Türkiye’nin 1980’li yılların sonuna hakikat kendisini içinde bulduğu siyasi ve sosyo-ekonomik kaideler, “Yeşilçam Sineması’nın Çöküşü” olarak isimlendirilen devrin başlamasına yol açıyor. Devrin izlerini direkt görmek için de Yavuz Turgul‘un 1990 yılında çektiği Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni filmine bakmak kâfi.
1980 darbesinin kültür-sanat alanına iktisadi açıdan büyük bir tesiri oluyor. 24 Ocak kararları sonrası kuralsızlaştırma (deregülasyon) yoluyla devletin piyasaya sermayeyle zıt düşen müdahalelerinin azaltılması, işçilerin direnme gücünü azaltmak için toplumsal hizmetlerin özelleştirilmesi ve sendikasızlaştırma, işgücü maliyetlerinin düşürülmesi üzere uygulamalar başlıyor. İşsizlik artıyor, fiyatlar azalıyor, devlet dayanağının devre dışı bırakılması sonucu kültürel ve sanatsal üretim daralarak düzgünce piyasanın boyunduruğu altına giriyor, çeşitlilik azalıyor.[1]
Bu durum, teknolojik gelişmeler ve seyirci davranışıyla daha da pekişiyor. Televizyon ve görüntünün her konuta girmesi, artık sinema izlemek için sinemaya gitme zorunluluğunu ortadan kaldırıyor, bu hem daha az sinema yapılmasına hem de sinemaya giden seyirci sayısının azalmasına neden oluyor. Depolitizasyon uygulamaları toplumsal etkinliklere katılmaya yönelik genel bir isteksizlik yaratırken sinemaya gitmeye devam eden seyirci de enflasyon ve daralan talep nedeniyle daima yükselen bilet fiyatlarının görsel-işitsel manada karşılığını alabilmek için yabancı sinemalara yöneliyor.[2] Üretimci Gurur Gür, “Yeşilçam ve Para” isimli konferansta devri şöyle anlatıyor: “Video olayları 1980 yılından sonra inanılmaz boyutlara varan bir kaynak haline geliyor. Sadece görüntü için altmış sekiz – yetmiş sinema üretiliyor bir ayda. (…) görüntü olayları hazır deponuzda duran sinemalara o kadar hoş para veriyor ki artık öbür bir iş yapmanıza gerek yok, ansızın varlıklı oluyorsunuz. Durduk yerde, şayet negatifiniz yanlışsız dürüstse adamlar size para veriyor. (…) 90’lı yıllardan sonra sinemalarda filmler hiç oynamıyor, gösterilmiyor. (…) Televizyonlar bir vakitler sinema almıyordu, sonra sinema satın almaya başladılar. (…) O vakit niçin sinema yapsınlar, niçin sinema üretilsin?”[3] 1980’li yılların sonlarına yanlışsız da Yeşilçam şablonları yavaş yavaş terk ediliyor ve hepimizin bildiği “12 Eylül filmleri” ya da “politik filmler” olarak isimlendirilen sinemalar yapılmaya başlanıyor.
Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni‘nde Şener Şen’in canlandırdığı Haşmet karakteri, Yeşilçam periyodunda pek çok sinema çekmiş, fakat artık daha farklı, kendi tabiriyle “toplumsal problemlere değinen” bir sinema yapmak isteyen bir direktör. Sinema Haşmet karakteri ve çekmeye çalıştığı ‘Av ve Avcı’ isimli sinema üzerinden devrin toplumsal hayatına ve iktisadi şartlarına ışık tutmakta.
Haşmet, evvelce çektiği sayısız aşk sinemasını üretmesini sağlayan Yeşilçam’ın çökmenin eşiğine geldiğinde ilişkin olduğu yerden bir anda uzaklaşmak durumunda kalıyor ve kendine yeni bir kimlik, yeni bir aidiyet bulma uğraşının sonucunda insanların değerli bulduğu yeni temalara yöneliyor. Etrafında olan biten her şeyi, tam da adapte olamadığı bu yeni şartlar üzerinden kıymetlendiriyor. “Filmi Müjde olmadan sıkıntı satarız” diyen yapımcıya verdiği “Artık direktör bölümü başladı” karşılığı, bunu ispatlar nitelikte. Bireyi ön plana alan bu akım, yazdığı sinemanın konusunun yanı sıra kendi hırsını da etkiliyor. Geçmişte çok sinema çekmiş ve bu sinemalar izlenmiş, fakat bunlar üzerinden takdir görmemiş, kimse ona kıymetli olduğunu hissettirmemiş. Daima geleceğe yönelmekten ve toplumla bağı olan sinemalar yapmaktan bahsediyor. “Artık aşk sinemaları yapmak istemiyorum” derken, Yeşilçam’a halkın gerçeklerinden kopuk olması ve gerçekçi olmaması üzerinden getirilen tenkitleri hatırlatıyor. Söylediği ve yaptığı her şey, periyodun modası ne ise onun peşinden ezbere koşturmasının sonucu üzere. Örneğin çekeceği sineması Müjde Ar’a anlatırken gülünç duruma düşüyor. Sinemanın başrol oyuncusu Jeyan’ı etkilemek için konutunun salonuna koyduğu mecmualar, Galatasaray Üniversitesi mezunu olduğu ve mahpus yattığına dair palavra söylemesi, hatta bıraktığı sakal ve boynuna bağladığı fular dahi bir modayı takip etme gayreti sonucu ortaya çıkıyor. Michael Jackson taklidi yapan oğluna kızsa da aslında bu açıdan ondan farkı yok. Yeşilçam devrinde de bıyık bırakmış, zira “o vakit o moda”ymış.
“İlle de entelektüel olmak, değilse bile o denli görünme sevdası, giderek yıllar boyunca kendilerine ve diğerlerine sorun yaratmadan mesleklerini sürdürüp âlâ makûs sinemalarını çeken direktörleri de etkiliyordu. Artık aşk sinemaları kâfi gelmeyince bu işin uzmanı olanlar bile kılıf ve kılık değiştirmek zorunda kalmışlardı. Grup elbise, kravat bölümü çoktan kapanmıştı, artık direktör, yaratıcı/sanatçı kimliğini ve özelliğini her formda sergileyip imajını afişe etmeliydi. Aile ve meslek piyasa sıkıntıları bir yana kimlik sorunu giderek büyük ehemmiyet kazanıyordu. Emektar Yeşilçam yönetmeni, ‘moda’ lokallerde, ‘moda’ giysiler ve ‘moda’ konuşmalarla şaşkına dönüyor, doğal olarak o da bütün bunlara özeniyordu, fakat sonuç hüsrandı.”[4]
Eski aktör Nihat, Yeşilçam’ın kendisini andırıyor. Yaşlanmış, yaşadığı kimlik buhranın sonucu eskide kalmış, alkolik olmuş, çökmüş; eski görkemli periyotlarından çok uzakta. Sinema kitaplarının tamamını satmış ve rakı almış, kitapların bu halde daha çok işe yaradığını söylüyor. Daima meskende oturuyor ve eski sinemalarını izliyor, Haşmet’in sinemasının çekimleri sırasında da ölüyor. Haşmet’in peşinde koştuğu geleceğin içinde Nihat’a (Yeşilçam’a) yer yok.
‘Av ve Avcı’ sinemasının çekim süreci, periyodun ekonomik koşullarını muvaffakiyetle resmediyor. Güçlü bir köşk kıymetli olduğu için sinema eski bir köşkte çekiliyor, Haşmet’in istediği sis makinesine üretimci müsaade vermiyor, ellerinde çok az sinema şeridi olduğu için oyuncu kusurları göz arkası ediliyor. Bütün imkansızlıklara karşın tamamlanan sineması izlemeye kimse gelmiyor. Haşmet’in kendisinin de sinema çekmediği vakitlerde daima televizyonundan sinema izlemesi, buna dair bir ipucu üzere. Oyuncularının mahpustan çıkan solculardan toplanması ve içine “bu sana benim değil halkın tokadıdır” üzere klişe propaganda cümlelerinin eklenmesiyle sinema, didaktik bir yapıya kavuşuyor. Üstelik Haşmet’in ideolojik bir korkusu da yok, tek yaptığı periyodun furyasına ayak uydurmaya çalışmak.
Haşmet, Jeyan’a aşk sinemaları çekmeyi neden bıraktığını anlattığı sahnede, makûs sinemalar çekmiş olan öteki insanların “ellerinden tutulmasından”, onlara dayanak çıkılıyor olmasından yakınıyor ve kendisine bunun neden yapılmadığını soruyor. Jeyan da ona “sen dışarıdasın” diye yanıt veriyor. Nitekim Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni boyunca Haşmet’in, dışarıda kalmasını ve yeni girmeye çalıştığı etrafa ahenk sağlayamamasını izliyoruz. Gerçekten direktörlüğüyle var olamadığı bir dünyada yaşamaktan vazgeçiyor ve intihar etmeye yelteniyor; ancak son anda gelen ve ona yeni bir aşk sineması yönetmesini teklif eden bir telefonla bu kararından vazgeçiyor. Telefondaki yapımcının ona “usta bir yönetmen” olduğunu söylemesi onu çok memnun ediyor; tutunabileceği bir kısma, ilişkin olabileceği bir kimliğe, “içeride” olabileceği bir etrafa dönüyor.
“Görünüşe nazaran sanayi için tek kurtuluş yolu gösteri yapmak ve eğlendirici olmaktı. Artık gişe başarısı kazanan, seyirciyi çeken, iddiaları alt üst eden sinemalar, Avrupa modelinden vazgeçip bir defa daha tıpkı eski Yeşilçam’ın yaptığı üzere yerli ögelerle Amerikan modelini yeğleyen sinemalar oldu.”[5]
‘Av ve Avcı’ sinemasının çekimlerinin bitmesinin akabinde kameraman, Haşmet’e şöyle diyor: “Bu sinema yeterli mi oldu, makus mü oldu bilmiyorum, bence kıymetli de değil. Ancak çekmek için gösterdiğin efor acayipti.” Periyot sinemalarının nasıl sıkıntı kaidelerde yapıldığı göz önünde bulundurulursa bu sinemalar üzerine yapılan değerlendirmelerde bu cümleyi hatırlamak yerinde olabilir.
[1] Ceddim, Zahit. Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması. İstanbul: Cadde, 2011. s. 47.
[2] Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi. 3. Bası. İstanbul: Kabalcı, 2011. s. 368.
[3] Türk Sinema Araştırmalarında Yeni Yönelimler 7. Yeşilçam ve Para. Moderatör: Fuat Erman, s. 128.
[4] Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi. s. 438-439.
[5] Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi. s. 371.
