Bir CIA silahı olarak çağdaş sanat

Sanat etraflarında yıllarca ya bir söylentiydi yahut latifeydi, artık gerçekliği doğrulandı. CIA, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning ve Mark Rothko üzere sanatkarların yapıtları de dahil olmak üzere Amerikan çağdaş sanatını, Soğuk Savaş’ta silah olarak kullandı. Adeta sanatı destekleyen bir Rönesans prensi üzere davranan CIA (tek farkı gizliliğiydi) Amerikan Soyut Ekspresyonizm akımını dünya genelinde 20 yıldan daha uzunca bir mühlet teşvik etti ve tanıttı.

Hiç akla gelmeyecek bir ilişki. 1950 ve 1960’lar o denli bir periyot ki, Amerikaların birçok çağdaş sanatı sevmediği üzere küçümsüyordu da. Lider Truman bir seferinde bu tanınan görüşü şu biçimde özetlemişti: “Bu sanatsa, ben de Hottentot’um” (güneybatı Afrika’da bir yerli topluluk). Sanatkarların birçoğu aslında McCarthy devri Amerika’sında zar sıkıntı kabul edilen eski komünistlerdi. Muhakkak Amerika hükümetinin takviyesini almaya alışık olmayan bir gruptu.

Peki, CIA onları neden destekledi? Çünkü Sovyetler Birliği ile propaganda savaşında, bu yeni sanat akımı yaratıcılığın, entelektüel özgürlüğün ve ABD’nin kültürel gücünün bir delili olarak kabul görebilirdi. Komünist ideolojik mecnun gömleğine hapsolan Rus sanatı bununla rekabet edemezdi.

Uzun yıllardır konuşulan ve tartışılan bu siyasetin varlığı, birinci sefer eski CIA yetkilileri tarafından doğrulandı. Yeni Amerikan sanatı, sanatkarların haberi olmadan “uzun tasma” (“long leash”) isimli bir siyaset doğrultusunda gizlice tanıtılmıştı, CIA’in Stephen Spender’in editörlüğünü yaptığı Encounter’ı dolaylı yoldan desteklemesine emsal bir halde.

Aslında kültür ve sanatı ABD Soğuk Savaş cephaneliğinde kullanma kararı CIA 1947’de kurulur kurulmaz alınmıştı. Komünizmin hâlâ Batılı entelektüeller ve sanatkarlar için taşıdığı cazibeden korkan yeni ajans, tepesinde 800’den fazla gazeteyi, mecmuayı ve kamu bilgilendirme merkezlerini etkileyebilmiş olan “Propaganda Varlıkları Envanteri” isimli yeni bir kısım oluşturdu. Bunun bir Wurlitzer müzik kutusu üzere olduğu esprileri yapılıyordu: CIA bir düğmeye bastığında, bütün dünyada çalınmasını istediği ezgileri duyabiliyordu.

Sonraki büyük adım, 1950’de Memleketler arası Tertipler Ünitesi Tom Braden idaresinde kurulduğunda atıldı. George Orwell’in Hayvan Çiftliği yapıtının anime versiyonunu sübvanse eden bu ofisti, ABD’li caz sanatkarlarına, opera resitallerine, Boston Senfoni Orkestrası’nın milletlerarası cins programlarına sponsorluk yapan da… Casusları sinema sanayisine ve yayınevlerine konumlandırılmıştı, kimi vakit ünlü Fodor rehberi için seyahat müellifi olarak. Artık ABD’nin anarşist avangart akımı, Soyut Ekspresyonizm’i de desteklediğini biliyoruz.

Başlarda, Amerikan sanatını teşvik etmek için daha açık teşebbüslerde bulunmuşlardı. 1947’de, Dışişleri Bakanlığı, ABD’nin kültürel bir çöl olduğuna ait Sovyet argümanlarını çürütmek için “Amerikan Sanatını Geliştirmek” isimli bir memleketler arası gezici sergiyi organize edip tüm maliyetini karşılamıştı. Lakin bu gösteri kendi meskeninde ayıplandı ve Truman’ın bu Hottentot yorumunu yapmasına ve bir kongre üyesinin “Bu çerçöp için vergi ödeyen aptal bir Amerikalıyım” demesine yol açtı. Bunlar üzerine, çeşidin iptal edilmesi gerekti.

ABD hükümeti işte o anda bir ikilemle karşı karşıyaydı. Bu “kültürsüzlük”, Joseph McCarthy’nin avangart yahut alışılagelmişin dışındaki her şeye karşı olan histerik ithamlarıyla birleşince, son derece utanç vericiydi. ABD’nin sofistike, kültürel olarak güçlü bir demokrasi olduğu fikrini kuşkuya düşürüyordu. Birebir vakitte ABD hükümetinin 1930’lardan beri kültürel üstünlüğün Paris’ten New York’a kayışını pekiştirmesini de engelliyordu. Bu ikilemi çözmek üzere CIA devreye sokuldu.

Bağlantı aslında göründüğü kadar tuhaf değil. O devirde, birçoğu boş vakitlerinde sanat yapıtları biriktiren ve romanlar yazan Yale ve Harvard mezunlarıyla dolan yeni kapalı servis, McCarthy yahut J. Edgar Hoover’ın FBI’ı ile kıyaslandığında bir nevi liberalizmin sığınağı olmuştu. New York okulunu oluşturan Leninist, Troçkist ve ağır alkoliklerin bir ortaya gelmesini kutlayacak rastgele bir resmi kurum varsa o da CIA’di.

1995’e kadar bu temas birinci elden bir kanıtlanamadı, fakat birinci kez eski bir CIA çalışanı, Donald Jameson sessizliği bozdu. Evet, ajans Soyut Ekspresyonizm’i bir fırsat olarak gördü ve bunun üzerine gitti, diyerek.

“Soyut ekspresyonizm konusunda, CIA’in bunu yalnızca New York’ta ve Soho’nun merkezinde neler olacağını görmek için yarattığını söylemeyi isterdim,” diye espri yapan Jameson, “Aslında bütün yaptığımız farklılığı fark etmekti. Soyut ekspresyonizmin Sosyalist Gerçekçiliği olduğundan da biçimci, esnemeyen ve sonlandırılmış gösterebileceğini teşhis ettik. Bu bağlantı de stantların kimilerinde sömürüldü,” diyor.

“Bu anlayışımıza, Moskova’nın o günlerde kendi sabit kalıplarına rastgele bir uyumsuzluğa karşı takındığı saldırgan tavır da yardımcı oldu. Böylelikle aslında onların bu derece ve beceriksizce eleştirdiği rastgele bir olgunun o denli yahut bu türlü desteklenmeye paha olduğunu algılamak mümkündü.”

CIA, Amerika’nın sol avangardına yönelik kapalı dayanağını sürdürmek için sanat himayesinin keşfedilmediğinden emin olmalıydı. “Bu tip problemler yalnızca iki üç kademe uzaktan izlenebilirdi,” diye anlatıyordu Jameson, “böylece mesela Jackson Pollock üzere bir ismi rastgele bir formda paka çıkarmak ya da bu insanları tertibin içine dahil edecek rastgele bir hareket kelam konusu bile olmazdı. Aslında daha fazlası mümkün değildi, zira birçok aslında hükümete ve bilhassa CIA’e hiç hürmet duymayan şahıslardı. Hatta kendini Washington’dan çok Moskova’ya yakın gören insanları kullanman gerekiyorsa, bu tahminen daha da uygundu.”

“Uzun tasma” işte buydu. CIA kampanyasının ana yapıtı CIA tarafından fonlanarak 1950’de kurulan ve bir CIA casusu tarafından yürütülen Kültürel Özgürlük Kongresi oldu, entelektüellerin, muharrirlerin, tarihçilerin, şairlerin ve sanatkarların bir ortaya geldiği bir topluluk… Moskova’nın ve onların Batı’daki yoldaşlarının hücumlarına karşı kültürün savunulabileceği inançlı mevzii olmuştu. Doruk noktasında, 35 ülkede ofisleri vardı ve Encounter’ı da içeren iki düzineden fazla mecmuayı yayımlıyordu.

Kültürel Özgürlük Kongresi, CIA’in Soyut Ekspresyonizme olan üstü kapalı ilgisini icra etmesi için ülkü bir cephe sundu. Bu ofis, gezici stantların resmi sponsoru olabilecek, mecmuaları de Amerikan fotoğraf sanatına yakın kritikler için faydalı platformlar sunacak ve bütün bunlar sanatkarlar dahil olmak üzere hiç kimsenin aklından bile geçmeyecekti.

Bu kurum, 1950’lerde Soyut Ekspresyonizm ile ilgili çeşitli stantlar organize etti. Bunlardan en değerlisi, 1958-59’daki ve tüm büyük Avrupa kentlerini dolaşan Yeni Amerikan Resmi standıydı. ABD’de Çağdaş Sanat (1955) ve 20. Yüzyılın Başyapıtları (1952) başka tesirli koleksiyonlar ortasındaydı.

Soyut Ekspresyonizmin etrafta taşınması ve sergilenmesi değerli olduğundan, milyonerler ve müzeler de bu oyuna dahil edildi. Onlar ortasında en önemli isim, annesi New York’taki Çağdaş Sanat Müzesi’nin (MoMA) ortak kurucularından olan Nelson Rockefeller’dı. “Annemin müzesi” (Mummy’s Museum) diye hitap ettiği müzenin başkanı olarak, Soyut Ekspresyonizm’in en kıymetli destekçilerinden oldu (“free enterprise painting” kaygısı ona). Müzesi, CIA’in kurduğu Kültürel Özgürlük Kongresi ile kongrenin en kıymetli stantlarını organize etmek ve küratörlüğünü yapmak üzere bir kontrat imzalamıştı.

Müzenin CIA ile öteki irtibatları da vardı. CBS Yayıncılık Başkanı ve CIA’in fikir babalarından William Paley, müzenin Memleketler arası Programı’nın idare konseyinde vazife yaptı. Ajansın savaş vaktindeki öncü kuruluşu niteliğindeki OSS’de çalışmış olan John Hay Whitney, müzenin idare konseyinin başkanlığını yapıyordu. CIA’in Memleketler arası Tertipler ünitesinin (IOD) birinci şefi Tom Braden da müzenin 1949 yılındaki icra sekreteriydi.

Şimdilerde (1995) 80 yaşında olan Braden, Woodbridge, Virginia’da Soyut Ekspresyonist yapıtlarla dolu ve kocaman alman kurtlarıyla korunan bir meskende yaşıyor. IOD’nin gayesini şöyle anlatıyor:

“Sovyetler Birliği’nde olduğu üzere ne yazman, ne söylemen, ne yapman, neyi resmetmen gerektiği konusunda hiçbir bariyer olmadan, Batının ve ABD’nin tabir özgürlüğüne ve entelektüel kazanımlara kendini ne kadar adamış olduğunu göstermek için tüm müellifleri, müzisyenleri, sanatkarları bir ortaya getirmek istiyorduk. Bence ajansın sahibi olduğu en değerli üniteydi ve Soğuk Savaş’ta muazzam bir rol oynadı”.

Braden, ünitenin avangarda yönelik muhalefet sebebiyle gizlice hareket ettiğini doğruladı: “Kongreyi yapmak istediğimiz kimi şeyler konusunda ikna etmek çok zordu – sanatı yurtdışına göndermek, senfonileri, mecmuaları yurtdışında desteklemek gibi… Bu da kapalılığın nedenlerinden biriydi. Sır olmalıydı. ‘Açıklığı’ cesaretlendirmek için kapalı olmalıydık”.

Bu yüzyılın Michelangelo’larına Papa üzere art çıkmak manasına bile gelse, bu çok daha uygundu: “Sanatı fark etmek ve desteklemek bir Papa yahut çok parası olan birini gerektiriyor” diyor Braden. “Yüzyıllar sonra beşerler ‘Şuna bak, Sistine Chapel, yeryüzündeki en hoş eser!’ diyorlar. Medeniyetin, birinci sanatkardan ve onu destekleyen birinci milyoner ya da papadan beri karşılaştığı bir sorun bu. Tekrar de bu multimilyonerler yahut papalar olmasa, tahminen sanatımız da olmayacaktı”.

Bu himaye olmasa, Soyut Ekspresyonizm, savaş sonrası yılların baskın sanat akımı olabilir miydi? Karşılık muhtemelen evettir. Birebir ölçüde, bir Soyut Ekspresyonist tabloya bakarken CIA’in oyununa geldiğini düşünmek de yanlışlı olur.

Ama bu sanatın nereye geldiğine bakın: bankaların mermer koridorlarında, havaalanlarında, yönetim kurulu odalarında ve fevkalade galerilerde. Onları destekleyen soğuk savaşçılar için bu tablolar bir logoydu, dikkate paha her yerde sergilemek istedikleri kendi kültürleri ve sistemleri için bir imza niteliğindeydi. Başardılar da.

Örtülü Operasyon

1958’de Pollock, de Kooning, Motherwell ve gibisi sanatkarların yapıtlarını içeren Yeni Amerikan Resmi isimli gezici stant, Paris’teydi. Tate Galerisi de bu standa konut sahipliği yapacak bir sonraki müze olmak istiyordu, lakin bunun maliyetini karşılayamıyordu. Birebir günün ilerleyen saatlerinde bir Amerikan milyoneri ve sanatsever olan Julius Fleischmann gereken nakitle içeri girdi ve stant Londra’ya getirildi.

Fleischmann’ın getirdiği para, aslında kendisinin değil, CIA’indi. Başkanlığını Fleischmann’ın yaptığı Farfield Fonu isimli bir kuruluş aracılığıyla gelmişti, bu kuruluş hayırsever bir milyonerin kolu olmaktan çok, CIA’in fonları için kapalı bir kanaldı.

Yani, Tate’in, halkın yahut sanatkarların haberi olmadan, stant Londra’ya masrafı Amerikalı vergi mükellefleri tarafından karşılanarak, Soğuk Savaş’ın ince propaganda maksatlarına hizmet etmek üzere taşınmıştı. Eski CIA yetkilisi Tom Braden, Farfield Fonu üzere kanalların nasıl kurulduğunu şöyle anlatıyor: “New York’ta güçlü ve tanınan bir şahsa sarfiyat ve ‘biz bir fon kurmak istiyoruz” derdik. Ona ne yapmaya çalıştığımızı anlatır ve saklılık kelamı isterdik, onun ‘Tabii ki yaparım’ demesiyle bir antetli kâğıt yayımlardık, üzerinde bu kişinin ismi olurdu ve işte fon o anda hazır olurdu. Epeyce kolay bir araçtı”.

Julius Fleischmann bu rol için çok uygundu. MoMA’nın Milletlerarası Programı’nın idare şurasında bir koltuğa sahip olduğu için – CIA’e yakın olan öteki güçlü şahıslar üzere.

*Bu yazı, Selin Öner tarafından Frances Stonor Saunders’ın 22 Ekim 1995 tarihininde Independent’ta yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.