Geleceğe Dönüş II‘nin başında Marty 30 yıl ileriye, 2015’e geldiğinde Hill Valley’de etrafındaki teknolojik buluşlardan büyülenmiş bir biçimde yürümeye başlar: uçan otomobiller, uçan kaykaylar (hoverboard), kendi kendini giydiren giysiler, otomatik akaryakıt istasyonu, sinema salonunun girişindeki holografik köpekbalığı (Jaws 19, “Bu Kere Sorun SAHİDEN ANCAK SAHİDEN Şahsi). 2015’e geldiğimizde sinemanın pek çok hayranı, bu öngörülerden ne kadar azının gerçekleştiğiyle ilgili hayıflandı. Lakin ikinci sinemanın en gerçek öngörüsü bugün nispeten yavan geliyor: Marty McFly’ın gelecekteki odasında, tıpkı 2015’in gerçek meskenlerinin pek birçoklarında olduğu üzere, şöminenin çabucak üzerinde geniş ekran bir televizyon asılı. Hatta televizyon üniteleri, üçlemedeki teknolojik ve toplumsal değişimlerinin en güzel göstergesi, Carousel of Progress’in[i] merkezi olarak çalışıyor.
Geleceğe Dönüş üçlemesinde televizyonları yok saymak kolay değil: Birinci sinemanın açılış sahnesinde Doktor Brown’un “uyandırma makinesi” televizyonu otomatik çalıştırıyor. Birkaç sahne sonra Marty akşam yemeği için oturduğunda, babasının dikkati The Honeymooners dizisinin tekrarıyla dağılmış durumda. Üçlemede televizyonun bu kadar öne çıkması, sinemalarının çekildiği yıllardaki (1985’ten 1990’a) toplumsal telaşların direkt bir yansıması. (Özellikle akşam yemeği masasında) Fazla televizyon seyretmek, 1980’li yıllarda pek çok şahsa nazaran kablolu televizyon ve VCR’ın çıkması, iki ya da daha fazla televizyona sahip meskenlerin artmasıyla daha da büyüyen çağdaş bir tehditti.
Geleceğe Dönüş‘te yansıtıldığı üzere, çıktığı andan itibaren aile hayatını değiştiren televizyon, tarihi galasını birinci sinemada yapar: 1955’e gönderilen Marty, gelecekte annesi olan Lorraine Baines’in konutunda akşam yemeğine gelir. O gün birebir vakitte ailenin babası Sam’in birinci televizyonlarını aldığı gündür. Sam antenli televizyonu gururla içeri getirdiğinde yemek masasına çoktan oturulmuştur: “Şuna bir bakar mısın? Artık yemek yerken Jackie Gleeson’ı izleyebileceğiz!” Baines ailesi yalnız değildi: 1950’ler televizyon satışlarında bir dönüm noktasıydı. 40’ların sonundan 1955’e kadar fiyatları yarıya inen televizyon, ABD’de üç meskenden ikisine girmişti (Bu oran, 1960’a kadar %90’a çıkacaktı). Baines’lerin meskeni birebir vakitte televizyonun yerindeki değişikliği gösteriyordu: En eski televizyonlar ahşap mobilyalara benzerken 1950’lerin ortalarına gelindiğinde çağdaşlaşarak taşınabilir hale geldiler.
Bu sahne, sinemanın Stephanie Coontz’un “nostalji tuzağı” dediği şeyi kıran pek çok anından biri. The Way We Never Were (Hiç Olamadığımız Halimiz) kitabında Coontz, “daha inançlı, uysal bir geçmiş için nostalji”nin, “tarihi bellek yitimi”ne yol açtığını argüman eder. Geleceğe Dönüş‘te bu amnezi kırılmıştır: 1955’te Honeymooners‘ın yayımlanırken Marty o kısmı daha evvel izlediğini fark eder – bu babasının 1985’te izlediği kısmın aynısıdır. Ailesinin televizyon meselelerinin da bir nevi tekrarını izlemektedir. Joan Anderson Wilkin’in 1982’de çıkan Breaking the TV Habit (Televizyon Alışkanlığını Kırmak) kitabı, ebeveynleri ailelerinin televizyon izlemelerini “kontrol etmeleri” konusunda teşvik eden pek çok tanınan işten birincisiydi. Anderson erken yayıncılık periyodunun (sınırlı kanala, sonlu programa sahip ve hepsinden kıymetlisi taşınması zor) altın çağını bozan portatif “televizyon masası”nı ayrıyeten eleştirmişti.
1955 ve 1985 eleştirmenlerine nazaran sorun televizyonun kendisi değil, sınırsız televizyondu. Tarihçi Lynn Spiegel’in Make Room For TV (“Televizyona Yer Açın”) kitabında söylediği üzere başlangıçta kimileri televizyonun ailenin “birlikteliğini” besleyeceği düşünürken öteki pek çok kişi, bunu bir yabancılaşma aracı olarak gördü. Şöminenin yerini alıyor, babanın otoritesini yerle bir ediyor, pakları baştan çıkarıyor ve gündelik aile hayatını bozuyordu. Geleceğe Dönüş‘te televizyonun tesiri tartışma konusu değil: Lorraine’in babasından Marty’nin babası George’a, ondan Marty’nin oğluna kadar televizyon, gelişmesi engellenmiş erkekliğin ve başarısız olmuş babalığın bir simgesi.
Televizyonun denetimi ele geçirmesine dair üçlemenin duyduğu tasanın en net gözlemlenebildiği yer, öngördüğü 2015 dünyası. Marty Jr. (oğul Marty) meskene geldiğinde televizyonun önüne oturuyor. Birebir anda altı kanalı birden izlerken babası meskene geldiğinde neredeyse bakmıyor bile. Marty Sr. (baba Marty) “Bir çılgınlık yapıp televizyon mu izlemeye karar verdin?” diye espri yapıyor. Lakin bu işin yalnızca başlangıcı. Gelecekteki McFly ailesinin konutunun neredeyse her duvarına gömülü bir televizyon var. Panjur da bir ekran ve “Manzara Kanalı”nı gösteriyor. Yemek masasında ise Marty Jr. ve kardeşi Marlene (ikisini de Michael J. Fox oynuyor) kulaklıkla oturuyor; Marlene telefonla konuşmak, Marty Jr. ise “Vahşet Kanalı”nı izlemek için. Kullanılan elektronik aletlerin sayısı ya da anlattığı yıl ne olursa olsun Geleceğe Dönüş sinemaları birebir sonucu tasavvur ediyor: aile bağlarının kopuşu (Marty’nin televizyonsuz, akşam yemeği masasının ardında sırf şömine alevlerini görebileceği bir mesken bulması için McFly ailesinin çiftliğine, 1885’e gitmesi gerekiyor).
Üçlemenin en büyük kaybedenlerinin en sıkı televizyon izleyicileri olması da tesadüf değil. Marty’nin kurtarması gereken iki adam, 1985’teki George McFly ve Marty Jr. Guy Debord olsa şöyle diyebilirdi: “Esas şov, zincirlerinden kurtulamamış, ahenge dileğinden öteki hiçbir şey söz etmeyen çağdaş toplumun kabusu.” Ya da açıkça: “Üzerinde güneş batmayan çağdaş edilgenlik imparatorluğu…”
Edilgenlik de ayırt edici bir biçimde sınıflandırılmış durumda. Citizen Audience (“Yurttaş İzleyici”) kitabında Richard Butsch’un söz ettiği üzere “edilgen televizyon izleyiciliği” denilen şey, uzun yıllardan bu yana bir alt sınıf davranışı olarak görülüyor. Geleceğe Dönüş‘te de McFly ailesinin toplumsal ve ekonomik serveti, görsel-işitsel aşırılığın derecesiyle sık sık vurgulanmakta. Birinci sinemanın sonunda Marty 1985’e geri döndüğünde, ailesinin tarihini büsbütün değiştirdiğini fark ediyor: Bir vakitler karanlık olan oturma odaları artık ışıl ışıl. 1980’lerin iç mimarisi, krem renkli kanepeler, çağdaş sanat fotoğrafları, altın şamdanlarla kendini gösteriyor. Yok olmanın eşiğinden dönen kız ve erkek kardeşi, anne ve babaları tenisten dönerken iş giysilerini giymiş kahvaltı yapıyorlar. Televizyon hiçbir yerde görünmüyor.
Yine de Marty’nin biyolojik ailesinin dönüşümü, Doktor Brown’la olan tuhaf yakınlığıyla (Marty’nin lisesindeki nemrut idarecinin “tehlikeli” addettiği bir bağ) mümkün oluyor. Birinci sinemanın Doktor’dan Marty’ye, ondan da Marty’nin babasına giderek (yeni ve geliştirilmiş 1985’e) geri gelen iletisi şu: “Kendini verirsen, her işi başarabilirsin.” Münasebetleri neredeyse her vakit aracısız (Marty’nin çektiği Doktor’un vakit yolcuğu deneylerini izlemek dışında). Sonuçta üçlemenin televizyon tasvirlerinin altında yatan telaş, temel şovdan fazla art plan gürültüsü üzere: görsel-işitsel cümbüşün olağanlaşması.
*Bu yazı, Can Koçak tarafından Stephen Vider’ın smithsonianmag.com’da yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.
[i] Direkt çevirisi “Gelişim Atlıkarıncası”. Burada Disney’in tıpkı isimli lunapark cümbüşüne atıf var.
Size gereksinimimiz var. Buraya kadar geldiyseniz, hatırlatmak boynumuzun borcu. Türkiye üzere geleceği ziyadesiyle belgisiz bir ülkede, elimizden geldiğince nitelikli yayıncılık yapmanın imkanlarını araştırıyoruz. Güvenilirliğini global ölçekte yitirmiş medya alanında hâlâ âlâ işler çıkarılabileceğini göstermek istiyoruz.
Bağımsız yayıncılığı desteklemeniz bizim için çok pahalı. vessaire’nin dağıtımının sürekliliğinin sağlanmasında ve daha geniş bölümlere ulaşmasında okurlarımızın üstlendiği sorumluluk özel bir mana taşıyor. vessaire’yi desteklemek için vessaire ana sayfamızı ziyaret edebilirsiniz.
