Hem sanat hem değil: “Çeşme”

1917’de sanat ve ideoloji ismine değerli bir olay meydana geldi: Marcel Duchamp, Alfred Stieglitz’in New York’taki stüdyosunda Çeşme isimli yapıtını sergiledi. Bu, aslında bildiğimiz tipten porselen bir pisuvardı, “R.Mutt” imzalı.

Çeşme avangard sanatkarlar için bile berbat şöhretli bir eserdi. 20. yüzyılın en fazla konuşulan sanat yapıtlarından biri oldu. Bağımsız Sanatkarlar Topluluğu yapıtı reddetti, sergilenme fiyatını ödeyen her sanatkarın yapıtını gösterebilmesine müsaade verilmesine karşın, neredeyse bir asır kadar güçlü bir sanat yapıtı olarak kaldı. Filozof John Passmore Çeşme‘yi şöyle özetledi: “Sanat dünyasının masrafları nezdinde yapılmış bir haylazlık eseri”, tekrar de birçokları bu yapıtı çok ciddiye aldı.

Ortada bir maskaralık olduğuna kuşku yoktu, Duchamp pisuvarı öylesine seçmemişti. Lakin Çeşme nanikten fazlasını yapıyordu. Bu sanat yapıtını bu kadar çarpıcı yapan felsefi katkısıydı.

Yorumcular sıklıkla Çeşme‘nin kavramsal sanat üzerindeki tesirine dikkat çekerler, Robert Hughes’un tabiriyle bu en “saldırgan” hazır-eser (ready-made) elbette sağlam bir miras bıraktı. 2004’te yüzlerce sanat uzmanı tarafından 20. yüzyılın en değerli yapıtı olarak gösterildi. Andy Warhol’dan Joseph Beuys’a ve Tracey Emin’e, bu pisuvar sanatkarlara klasik sanat yapıtını yine ele almaları için ilham verdi. Tablolar ve heykeller yerine, sanat ansızın Brillo kutuları, dağınık bir yatak yahut bir limonun içine yerleştirilmiş bir ampul olmuştu: Sıradan objeler, kimileri hazır olup kendi bağlamlarından koparılıp sergilenmek üzere sanat galerilerine yerleştiriliyordu. Sanat eleştirmeni Roberta Smith bunu şöyle özetliyor: “[Duchamp] yaratıcı edimi olağanüstü iptidai bir düzeye, tekil, entellektüel ve birçok vakit rastgele olan, her objeyi yahut aktifliği ‘sanat’ olarak isimlendirme kararına indirgedi.” Duchamp’ın seçimi rastgele değildi, lakin Smith’in tasviri Duchamp’ın yapıtının yol açtığı çok daha geniş bir şoka işaret ediyor: Şayet bu sanatsa, o halde her şey sanat olabilir.

O vakitten beri, akademisyenler Çeşme‘yi estetikten niyete kaçısı göstermek için tartışageldiler. Filozof Noël Carroll’un söylediği üzere, Duchamp’ın yapıtı hakkında düşünmekten keyif almak aslında yapıta bakmadan mümkün, halbuki Henri Matisse’in göz alıcı tabloları ya da Barbara Hepworth’un ağırbaşlı heykelleri için bu kelam konusu değil.

Bu klasik fikirlerin hepsi kıymetli. Lakin gereğince ileri gitmiyorlar. Çeşme‘yi alaycı cinsten bir sanat yapıtı olarak ele alıyorlar: Sanatkarları kendi alanlarında daha akademik bir biçimde sataşmaya ve küçümsemeye sürükleyen bir tıp alaycı entelektüel itiraz. Bizim sanatkarın gücüne ait açıklamamız çok daha tartışmalı: Çeşme‘nin lakin sanat olmadığı kadar sanat olduğuna inanıyoruz. Değil’i ta kendisi, bu da neden bu türlü olduğunu açıklıyor. Öbür bir deyişle, bu eser “dialetheia” olarak isimlendirilen hakikat bir çelişkiyi ortaya koyuyor. Çeşme sadece kavramsal sanata öncülük etmiyor, sıradışı ve merak uyandıran bir kavram hakkında düşünmemize imkan sağlıyor: Gerçekte sanat yapıtı olmayan bir sanat yapıtı, yalnızca gündelik bir obje olmayan bir gündelik obje.

Bu nasıl mümkün oluyor? Bariz olanla başlayalım. Duchamp’ın Çeşme‘si hakikaten bir pisuvardı. Bir pisuvarın tablosu ya da heykeli değildi, kaldı ki ikincisi de enteresan felsefi sorular ileri sürebilirdi (gerçek obje, makul bir tipin bir örneği ), tıpkı üretim çizgisinden çıkan ve görsel olarak ayırt edilemeyecek bir sürü pisuvar vardı. Dahası, kendi sanat yapıtının hammaddesi olan bu pisuvarın tasarlanmasında ya da üretilmesinde Duchamp rastgele bir müdahelede bulunmamıştı. Onun katkısı, pisuvarı imzalamak ve sanat olarak sergilemekti.

Filozof Arthur Danto “Sanat, İdeoloji, ve Sanatın Felsefesi” (1983) isimli makalesinde, Duchamp bunu yaptığında ne olduğuna dair yardımcı olacak bir açıklama öne sürdü. Danto’ya nazaran pisuvar “bir şey hakkında” olma halini aldı. Artık öncelikli olarak kullanışlı bir obje değildi – öncelikli olarak manalı bir objeydi.

Çünkü artık pisuvar Danto’nun 1964 tarihli tıpkı ismi taşıyan makalesindeki tabiriyle “sanat dünyası”nın bir modülü olmuştu. Sanat dünyası, kolay manada, objelerin sıradan kullanımlarının dışında bir mana tabir ederek yeni bir güç kazanabildiği bir ortam. Yeni bir kategorinin modülü oluyorlar, “sanat” ve kullanımlarından yahut piyasa kıymetlerinden ve yeni kategorinin kendisinden (bu ayrıma sonra döneceğiz) ayrıştırılabilecek yeni bir ileti kazanıyorlar. Bu, Danto’nun sözleriyle, sanatın gözle “ayırt” edilemeyecek meşhur ögesi, görsel sanatın görsel olmayan unsuruydu.

Warhol, Brillo kutularını bir manifaturacıdan satın almak yerine kendisi kontrplaktan yaptı, Duchamp ise bir pisuvar yapmadı, onu farklı bir bağlamda teşhir etti.

Bu söz genelde anlaşıldığı üzere temsili değil: Taklit (mimesis), bir objenin suretini kopyalamak. Mesela, Mark Rothko’nun en tanınan tabloları muhakkak objeleri temsil etmiyorlar, lakin açıkça dehşete ve arınmaya dair bir ileti taşıyorlar. Yani, sanat dünyasında objeler fikirleri ve hisleri tabir ediyorlar – bazen benzerlikle ediyorlar, bazen etmiyorlar.

Mesele, sanat dünyası dışındaki objelerin rastgele bir bildiri içeremeyeceği değil – genel bir tuvaletteki işaretler alenen bir şey “hakkında”. Problem, bir kere sanat dünyasının içinde yer aldılar mı, objelerin genel kullanımlarının dışında ve üzerinde yeni bir tartı kazanmaları. Yalnızca bir objeyi isimlendirmeye ya da işlevini göstermeye yaramıyorlar: Bir çeşit beyanda bulunuyorlar.

Duchamp’ın Çeşme‘si sanatın kendisi hakkında bir beyan içeriyordu. Bu yüzden, göreceğimiz üzere, “dialetheic”, yani hakikat bir çelişki içeriyor. Danto, “sanat hakkında bir tıp beyanda bulunduklarını ve kendi kimliklerine kimliklerinin ne olduğu sorusunu da dahil ettiklerini” ileri sürerek, Warhol’un sabun kutularını (Duchamp’ın pisuvarının artistik torunları) örnek veriyor. Birebiri Duchamp’ın pisuvarı için de geçerli. Tekrar de Warhol’un bir manifaturacıdan alınmış Brillo kutularını sergilemek yerine kutuların çok gerçekçi kopyalarını kontrplaktan yaptığını fark etmek gerekiyor. Buna rağmen Duchamp pisuvar yapmadı, sadece onu farklı bir bağlamda sergiledi.

Duchamp’ın iletisinin belirleyici özelliklerini görmek için, tarihi art planı biraz detaylandırmak yararlı olur. 20.yüzyılın başında, görsel sanat en çok zanaatla özdeşleştiriliyordu: Tablonun, kilin ve benzerlerinin fizikî dönüşümü. Lakin genelde klasik zanaattan daha pahalı addediliyordu: Hoşluk aracılığıyla manevi ve felsefi gerçeklerin üstü kapalı tabiri. Sosyolog Pierre Bourdieu’nun Ayrım’da (1979) belirttiği üzere, sanatçı unsurla yahut hususa karşı biraz ahlaki, doğa-ötesi yahut en azından estetik görüş bulabilmek için çalışıyordu, bu da sıradan ticaret yahut işçilikten daha “yüksek”ti.

Duchamp’ın Çeşme‘si bunun antiteziydi. Ortada bariz bir zanaat yoktu, katiyen sanatsal marifet de yoktu. Pisuvar aşikâr bir standart doğrultusunda tasarlanmış ve üretilmişti, fakat o standart estetik değil kullanılabilirlikle ilgiliydi. Duchamp bu bahiste daha sonra pisuvardaki hoşluğu bulmaya çalışan eleştirmenlerle alay edecek kadar açıktı. 1961’de “pisuvarı hızlarına fırlattım, artık kalkmış hoşluğuna hayran oluyorlar” diye yakınıyordu.

Bu nedenle, pisuvar tıpkı vakitte “düşük” bir objeydi: Şirinliği yahut manevi gerçekleri için bakılacak bir şey değil, üzerine işenecek bir şeydi. E. H. Gombrich’in kelamlarıyla “Büyük harf S ile başlayan Sanatın tüm ihtişam ve tantanasına nanik yapmak” için bir teşebbüstü. Diğer bir deyişle, Çeşme‘nin iletisi alay etmek üzerineydi: Sanatın çağdaş ülküleriyle alay etmek. Hoş sanatı parodileştirerek değil, hoş sanatın tam zıddı olarak onunla alay ediyordu: Eser sahibinin elinden çıkmamış, nahoş, faydacıl, bayağı, sıradan vs.

Buna sanat diyorlar zira yanlışsız vakitte hakikat yerde olan yanlışsız bir obje ve yanlışsız sanatçı tarafından sergileniyor.

Bu özgül bildiri, sanatın bu ismi verdiğimiz rastgele bir şey olması kanısına karşı bir argüman sunduğu için kıymetli. Gördüğümüz üzere, Duchamp’ın pisuvarı sanatçı tarafından öylesine seçilmiş değildi. Objenin çok belirleyici özellikleri onun bildirisine katkıda bulunuyordu. Bu da çok makul bir tarihi periyotta başarılmıştı. Daha erken olsaydı Çeşme sanat olarak algılanamayabilirdi, avangard için bile. Geç olsaydı, çoktan modası geçmiş olurdu. Bir o kadar değerli olan da, Duchamp sanat dünyasında halihazırda bir tesire, Bourdieu’nun isimlendirdiği üzere “sermaye”ye sahipti.

Bunun ışığında, bir şeyin sırf sanat dünyasının üyeleri o denli diyor diye sanat olduğu sav edilemez. Çeşme, daha fazla, hakikat vakitte ve yerde hakikat sanatçı tarafından sergilenen gerçek bir obje olduğu için o denli isimlendiriliyor.

Bu bağlamda rastgele bir objenin potansiyel olarak sanat olduğunu söyleyebiliriz, fakat gerçekte o denli değil: Sanat dünyası, her vakit kimi sanatkarları, iletileri ve objeleri yetkilendiren kendine has bir ortam. Çeşme yalnızca “sanat” diye isimlendirildiği için sanat yapıtı değil. Sanat yapıtı, zira Duchamp kendi imzasıyla ve standıyla o denli addetti, bu addetmenin bildirisi de tanındı ve vakitle sanat dünyasının üyeleri tarafından kabul gördü.

Karşıt iddiayı ele almak da kıymetli: Çeşme aslında sanat falan değil. Vaktiyle öyleydi, artık nitekim değil, lakin aslında sanat olmadığını söylemek asıl sıkıntıyı kaçırmak manasına geliyor. Evet, filozof Monroe Beardsley’in tanımladığı üzere pisuvar nitekim düşük bir estetik bedele sahip. Beardsley’in kelamını ettiği “estetik tecrübe”yi karşılaması muhtemel değil, zira algısal nitelikleri kayda kıymet değil. Fakat bu Çeşme‘nin büsbütün sanat yapıtı olmadığı manasına gelmez. Duchamp’ın çalışması estetik bedelden fazla yüksek kavramsal pahası olan bir sanat yapıtı. Fakat bu yargı yalnızca sanat yapıtı olduğu için mümkün, zira sanat dünyasının bir kesimi ve başka estetik pahası üzerinden değerlendirilebiliyor.

Bu değerlendirmeyi felsefi açıdan farklı kılan Çeşme‘nin bir sanat yapıtı olarak bildirisi olması: Bu sanat değildir. Bu can alıcı ve çoğunlukla yapıtın klâsik anlatımlarında kaçırılan bir nokta. Çeşme, “Ben sanat değilim” diye bağırıyor lakin bunu bir sanat gösterisindeki düsturdan seslenerek yapıyor. İletisini, üstü kapalı olarak tüm klasik sanat kategorisi işaretlerini reddederek taşıyor: Hoşluk, zanaatkarlık, eşsizlik, sanatçı kişilik; ve tüm aydınlatma, söz ya da estetik haz üzere klasik ülküler. Bu bildiri bir “anti-sanat” örneği. Bu yapıta gücünü veren aslında sanat olmaması, lakin tıpkı vakitte sanat olması.

Pisuvar, gördüğümüz üzere, Duchamp tarafından tam da 20. yüzyılın başındaki sanat fikirlerine antitez oluşturduğu için seçilmişti. Kısaca, pisuvar sanat yapıtı olmadığı için farklı bir sanatsal iletiye sahipti, yalnızca sanat olduğu için bir bildirisi vardı. Elbette diğer bildiriler da taşıyabilir, yeni sanat fikirlerinin yanlış yönlendirilmiş olduğu, zanaatın sanat için vazgeçilmez olmadığı, hoşluğun sanatta mecburî olmaması gibi… Fakat bu türlü bildirileri yalnızca vaktinin sanat dünyasında bir sanat yapıtı olmadığı için taşıyabilir.

Yani Duchamp’ın çağdaş sanat tarihine katkısı şöyle özetlenebilir: “Bu hem sanat hem değil”. Bu bariz ve çıplak bir çelişki. Yeniden de sanat dünyasında birçok kişi için bu önerme –dolaylı ya da direkt – yanlışsız. Çeşme‘yi ansızın büyüleyici yapan da, sayısız makaleyi, sanat yapıtını ve galeri ziyaretçilerini çağıran da buydu. Duchamp’ın pisuvarı haklı olarak dikkat çekiyor zira bir “dialetheia”yı temel alıyor: Hakikat bir çelişki, klasik mantıkçıların bir imkansızlık olduğuna inandığı bir şey.

Belki Duchamp’ın sanat yapıtı kendisi hakkında yanılıyordur? Tahminen de bizi kışkırtıyordur.

“Diealetheism” kimi çelişkilerin gerçek olduğuna dair görüştür, filozofların çelişmezlik prensibine itiraz eder: Kabaca, bir beyanın hem yanlışsız hem yanlış olamayacağı fikrine karşı durur. Batı ideoloji tarihinde kimileri buna meydan okumuş olsa da – en dikkate paha muhalif muhtemelen Hegel olmuştur – Batı ideolojisinde bu prensip Aristoteles’in Metafizik 4’teki dolambaçlı ve kuşkucu savunmasından bu yana epeyce ortodoks bir prensip olarak kabul görmüştür. Son 30 yılda, dialetheism’in yeni savunucularının ortaya çıktığını gördük. Bu savunuculuk çağdaş şekilsel mantıktan geliyor (az sonra göreceğimiz gibi) ve onun tüm araçlarıyla destekleniyor. Tahminen de şaşırtan bir halde, artık bu alanda canlı bir fikir çatışması var, zira çelişmezlik prensibi sağduyuya sıkı sıkıya bağlı görünüyor. Bir hayvan kediyse kedidir, birebir anda kedi olmadığını da düşünemeyiz. Ya günlerden perşembedir ya da değildir: Birebir gün içinde hem Perşembe olup hem de olmaması mümkün değil, burada ve artık. Lakin Ludwig Wittgenstein’in söylediği üzere, yetersiz örnek perhizinden sakının!

Bu hadisede, dialetheism şöyle çalışıyor: Objenin kategorisi “sanat”. Sanat olarak da bir bildirisi var. Bu durumda, bildirisi kendi kategorisiyle ilgili: İzleyiciye –gerçekte – ‘sanat olmadığını’ söylüyor. İleti aslında reddettiği kategoriye, sanata gereksinim duyduğu için ortaya dialetheia çıkıyor; bu reddediş de kendi kategorisi içindeki bildiri oluyor. Sanat yapıtı olarak statüsünü reddetmesi onu sanat yapıtı (aslında başta reddettiği) haline getiriyor.

Bu da Çeşme’nin sanat yapıtı olmadığını söylemenin aslında yanlış olduğu karşılığına davetiye çıkarıyor. Yalnızca olmadığı iletisini taşıyor. Bu sayede, bir simge bildirisi işaret edebilir: “Bu kırmızı ile yazılmıştır”, gerçekte siyah ile yazılmış olsa da. Kısaca: Duchamp’ın yapıtı tahminen de kendi hakkında yanılıyor? Tahminen de bizi kışkırtıyor, “Aslında sanat da olmayabilirim” diyerek.

Fakat Çeşme sanat olmadığı bildirisini yalnızca sanat yapıtı olmadığı için taşıyabiliyor – zira sanat dünyasına girişi asıl olarak sanata itirazıyla tarifli. Düpedüz bir sanat yapıtı olsaydı – mesela Duchamp bir pisuvarın yağlı boya tablosunu yapmayı seçseydi – bu iletisi taşıyamazdı. Bu, ne olduğuna işaret eden göstergeyle çelişiyor zira bildirisi üzerinde yazılı olarak bulunuyor. Rene Magritte’in 1928-1929 pipo tablosunu düşünelim. Bu eser sözü sözüne “Bu bir pipo değildir” iletisini taşır. Bu kelamlar iletisi iletiyor. Buna rağmen Çeşme direkt bir ileti sunmuyor. İletisini olduğu şey olarak aktarıyor. Sanat değil, bildirisini da bu türlü aktarıyor. Tam da bu yüzden sanat. Öteki bir tabirle, çelişki Çeşme‘nin sanat olması için temel bir ihtiyaç. Bir çelişki içermeseydi, bunun yarısı kadar bile ilgi cazip olmazdı, hâlâ hakkında konuşuyor olmazdık.

Pisuvar paradoksu kültürel bir tuhaflık üzere görünebilir: Sırf aktüel sanatın acayip dünyasında olabilecek bir şey üzere, fakat aslında o denli olmadığı için olduğuna dair çok daha büyük bir şablona uygun düşebilir: p, zira p değil.

Belki de dialetheia için en sık tartışılan adaylar kendini kaynak gösteren mantıksal paradokslar, en ünlüsü yalancı paradoksu olabilir (“bu cümle gerçek değildir” cümlesi gibi). Bunlar sonu bu mantıksal formdaki çelişkilere varan gerçek akıl yürütmeler: Hem p hem de p değil. Bu tersliğe yol açan çelişkili savlar farklı cinslerden olabilir, lakin şu anda ilgilendiğimiz bunlardan biri.

König’in paradoksunu göz önünde bulunduralım. Bunlar sıra sayılarıyla ilgili. Sıra sayıları bildiğimiz 0,1,2,… diye sayı sayma formunda uzatılan sayılar, sonlu (sınırlı) sayılar ötesinde. Sonlu sayıların ardında daima bir tane daha sayı var, bir evvelki artı bir tane daha ve bu türlü gidiyor. Kritik olan, bu sayıların sayma sayıları olma özelliğinden ötürü rastgele bir sayı kümesinde kesinlikle bir tane en küçük üye olur. Sıra sayılarının nereye kadar gittiği hem matematiksel hem de felsefi olarak meşakkatli bir bahis, lakin İngilizce üzere sonlu bir söz dağarcığı olan bir lisanın sözlerinin temsil edebileceğinden çok daha fazla sıra sayısı olduğu tartışmasız. Bu fevkalede titiz matematiksel bir ispatla gösterilebilir.

Şimdi, şayet bu formda temsil edilemeyecek sıra sayılar varsa, o vakit, sıra sayıların özelliği doğrultusunda, bunların ortasından en küçükleri olan bir sıra sayısı vardır. Şu cümleyi düşünelim “temsil edilemeyen en küçük sıra sayısı”. Bu bariz olarak ilgilendiğimiz sayıya atıf yapıyor. Yani bu sayı, o vakit, hem atıf yapılabilir hem de yapılamaz durumda. Lakin dikkat edelim ki, tam da aslında atıf yapılamaz oluşu ona atıf yapmamıza müsaade veriyor. Yani, atfedilebilir oluşu atfedilemez oluşundan ileri geliyor: p durumu zira p durumu değil. Buna benzeri bir formda, Çeşme de sanat zira sanat değil.

Çeşme paradoksu ve kimi kendine referans veren paradoksların ortasındaki benzerlik bizi birincisindeki durumun da bir kendine atıf içerip içermediğini sorgulamaya davet ediyor. Kısa bir tasavvur o denli olduğunu gösteriyor. Sanat yapıtı ‘bu sanat yapıtı değil’ iletisini içeriyor, ve kendine atıf yapıyor.

Tüm dialetheia’lar kendine atıf yapmak zorunda değilken, bu yeniden de onlar için güçlü bir kaynak. Kendine atıf (self-reference) ile ilgili klâsik tartışmalar kelamlı ya da yazılı lisana odaklandılar. Bizim gösterdiğimiz, bunun öbür kitle irtibat araçlarında da vuku bulabileceği, görsel üzere. Bunlar, lakin sıradan lisan kadar bilgi içerebilirler; bilginin kendisi kendine atıf olabilir; ve kendine atıf da paradoksu meydana getirebilir. Birebir anda hem sanat olan hem de sanat olmayan bir objeyi sunmanın bir yolunu bulmuş olmak Duchamp’ın dahiliğiydi. Artık Duchamp’ın katkısının hem derinlemesine hem de taammüden çelişkili (paradoksal) olduğunu tanımamızın vaktidir.

---

*Bu yazı, Selin Öner tarafından Daman Young ile Graham Priest’in Aeon Magazine’de yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.