“Mazlumlara özel bir ilgi duyduğum için değil, lakin düşüş benim ilgimi çok çeken bir şey. Hele bu türlü inat uğruna, hem de bir şeyler vaat edilirken, bir şeyler teklif edilmişken bunu kabul etmeyip, bunun yerine göz nazaran göre bir düşüşü seçen ya da seçmek zorunda kalan insanların mukadderatı beni daima ilgilendirir. Bu türlü bir potansiyel bende de var ve bu beni hem korkutuyor hem de bana heyecan veriyor. O periyot onun hayat hikâyesini öğrenmiştim ve heyecanlanmıştım. Natürel gençtim de; bu yüzden karşılaştığım şeyleri biraz da abartarak ve fazla manalandırarak ele alıyordum, bu yüzden ithaf ettim. Ancak asıl sebebi o düşüşe duyduğum ilgi oldu. Bir de o vakitler sisteme, Yeşilçam’a, öteki sinemacılara duyduğum reaksiyon neden oldu.”
Zeki Demirkubuz 1994’te C Blok‘u çekmesinin akabinde sineması bu sözlerle birine ithaf etmişti. Alp Zeki Heper‘in ismi büyük ölçüde ondan sonra duyulmaya başladı. Demirkubuz, hakkını Yeraltı filmine saklamadığı için hayıflanmış olabilir diye düşünüyorum. Alp Zeki Heper’in günümüzün imkânlarıyla dahi ulaşılması sıkıntı hikâyesini anlatayım, siz karar verin.
Hikâye, Galatasaray Lisesi’nde sahnelediği Kral Übü (Ubu Roi) oyunuyla başlıyor. Bu oyun, bir lise temsili olmasına karşın Avignon Tiyatro Festivali’nden davet alıyor. Heper’in sinemasını değerlendirirken Kral Übü‘nün müellifi Alfred Jarry’nin gerçeküstücü ve absürdün babalarından biri kabul edildiğini akılda tutmak lazım.
Lisenin akabinde Cenevre’ye hukuk okumaya giden Heper, bir yıl sonra okulu bırakıp Fransa’ya geçiyor ve IDHEC’e (L’Institut des hautes études cinématographiques – Paris Yüksek Sinema Enstitüsü) kayıt oluyor. IDHEC’in dikkate bedel mezunlarına baktığımızda Theo Angelopoulos ve Costa Gavras üzere isimler görüyoruz, hakikaten Alp Zeki Heper de Costa Gavras’la tıpkı sınıfta eğitim görüyor. Çektiği Bir Bayan ve Şafak adlı iki kısa sinemayla hem IDHEC’ten hem de Avusturya Kültür Bakanlığı’ndan mükafatlar alıyor (Bu iki sineması buradan izlemek mümkün). Gerçeküstü kareleri ve avangart yapısından ötürü sinemalar hakkında kesin konuşmak sıkıntı, ancak çağrışımlar üzerinden fikir yürütmeyi deneyebiliriz. Bir Kadın evlilik üzerine, gücünü seslerden arınmış olmasından alan, müzik dahi içermeyen bir sinema. Şafak‘ta ise müzik kullanımıyla epik bir boyut kazanan bir aşk üçgeni görüyoruz.
Alp Zeki Heper Türkiye’ye döndüğünde Üç Tekerlekli Bisiklet sinemasında Lütfi Akad’ın asistanlığını yapıyor. 1966’da Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri adındaki birinci sinemasını çekiyor, fakat sinema Danıştay tarafından yasaklanıyor. Dönemin alışılagelmiş İçişleri Bakanlığı ve Film Kontrol Kurulu tarafından kesilip biçilme uygulamasına (işleyişle ve bu uygulamaya maruz kalan sinemalara yönelik detaylı bilgiye buradan ulaşabilirsiniz) denk gelmeyen sinema, böylece Danıştay’ın yasakladığı birinci sinema haline geliyor. Danıştay 12. Dairesinin T. 28.3.1967, E.966/7481, K.967/481 sayılı kararı şöyle:
“Dava konusu sinemanın bütünü itibariyle genel ahlak ve adaba, aile kuruluşunun kutsiyetine karşıt olduğu gerekçesiyle yasaklandığı anlaşılmaktadır. Sinemanın bu sebeple yasaklanmasının yerinde olup olmadığının tespiti için Naip Üye nezaretinde yapılan incelemede eksper Vedat Tanrı’nın 10.2.1966 tarihli raporunda (cinsel meselelerin sinematografik yoldan ele alınmaya çalışıldığı sinemada gösterilmesinde sakıncalı bir cihet görülmediği) bildirilmişse de; 3.1.1967 günlü orta kararımız veçhiyle sinemanın ayrıyeten heyet halinde görülmesi uygun görülmüştür. Sahneden görülen yapıtla; değişik yaş ve düzeyde kimseye hitap edilmesi itibariyle, bunlarda, hususiyetle hukuka ve genel ahlak kuralları çerçevesi içinde ahlaka uyarlık aranması tabidir. Tezi olmayan ve aksiyonlarında ahenk görülmeyen bahse husus sinemada; insan hayatı, adeta şuur ve şuuraltı ile yalnızca cinsî dilekler üzerine kurulmak istenmekte; kapalı kalması gerekli dilek ve hareketler parklarda, umuma açık yerlerde, hatta trafiğin en ağır olduğu cadde ortalarında cereyan ederken görülmekte; marazi tiplerin sahneye aktarılan ıstıraplı ruh hali, ar yahut haya hislerini rencide etmektedir. Mevzunun sav edildiği üzere duşta geçmiş birtakım kompleksleri söze çağırmış olması, sinemanın tüm halinde seyredenler üzerinde bıraktığı izlere ahlak ve adaba karşıt olduğunu kabule mani değildir. Bu prestijle ismi geçen sinemanın halka gösterilmesinin ve yurt dışına çıkarılmasının yasaklanmasında ‘Filmlerin ve Sinema Senaryolarının Denetimine dair Nizamname’nin 7’nci hususunun 6’ncı fıkrası kararına terslik görülmediğinden davanın reddine… 29.3.1967 günü oy birliğiyle karar verildi.”
Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri böylece gösterime giremiyor. Daha sonra Heper sinemanın negatiflerini “vasiyetimdir, hiç göstermeyeceksin” diyerek Mimar Sinan Üniversitesi’nden Prof. Sami Şekeroğlu’na veriyor. 2012’de Ankara Sinema Festivali idaresi sineması göstermek isteyince, Şekeroğlu kararı mirasçıların vermesi gerektiğini belirtiyor ve Heper’in kızı Aslı Heper noter aracılığıyla ihtarname gönderince şenlik idaresi sineması “Hem Mimar Sinan Hoş Sanatlar Üniversitesi Sinema-TV Merkezi’ni hem de Ankara Milletlerarası Sinema Şenliği olarak bizi sıkıntı durumda bırakan bu gelişme karşısında Alp Zeki Heper’in anısına saygısızlık etmemek ve bu durumu yargı konusu yapmamak ismine, sineması üzülerek programdan çıkarıyoruz” açıklamasıyla programdan çıkarıyor.
Alp Zeki Heper ise sinemada neyi amaçladığını ve nasıl yansılarla karşılaştığını şöyle açıklıyor: “Soluk Gece’de aşkla, yani özgürlükle baskıyı, şiddeti, işkenceyi karşı karşıya getirmeye çalışmıştım. Anılarla ilgili, güç anlatımlı olan bir sinemaydı. Sevginin, tutkunun, işkenceyi, baskıyı yok etmesini dilemiştim. Özgürlüğün delice bir sevgi olduğunu düşünüyordum. O denli simgelemeye çalışmıştım özgürlüğü. Müstehcenlikle suçlandım. Altından kalkılması güç bir suçlamaydı bu. Sansürcülere nazaran delice sevgi üstüne kurulu bütün divan şiirimizi, Yavuz Sultan Selim’in, Baudelaire’in, Breton’un, Eluard’ın tüm şiirlerini toplatmak gerekiyordu. Delice sevgi üstüne kurulu bütün Çin ve Japon şiirini yok saymak gerekiyordu. Şaşırmış kalmıştım.”
Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri’ne dair elimizde birkaç fotoğraf ve izlemiş olanların yaptığı yorumlardan fazlası yok. Rivayete nazaran Sami Şekeroğlu sineması Enis Batur ve Burçak Evren’e göstermiş. Az sayıdaki kaynakların hepsinde sinema “Bunuel’in ve gerçeküstücü akımın soyut, ruhbilimsel tesirlerini taşıyan ve Freudvari cinsel buhranlar üzerine kurulu” olarak tasvir ediliyor. Aldığı eğitimle kontaklı olarak Fransız Yeni Dalgası’ndan da etkilenmiş olması kaçınılmaz olan Alp Zeki Heper’in bir bayanı üçe bölerek “ensest”, “köle ruhlu” ve “fahişe” bayanı yorumlamaya çalıştığı söyleniyor.
Heper, 1967’de bir toplumsal taşlama olan Dolmuş Şoförü sinemasını çekiyor. Sinema, başrolünde Fatma Girik ve İzzet Günay olmasına karşın, ticari muvaffakiyet yakalamıyor. 1968’de Cüneyt Arkın’la birlikte Eşkiya Halil’i çekiyor. Bugün sinemanın sırf 40 dakikalık bir kısmına erişim mümkün, bunun nedenine sonra geleceğiz. Tıpkı yıl çektiği Kara Battalın Acısı filminde Fikret Hakan’ı oynatıyor. Bizans kalesinin tamiratında çalışan bir Türk gencinin Rum bir kızın vefatından haksız yere sorumlu tutulmasını anlatan sinema de öbür sinemaları üzere yanlışsız düzgün dağıtım imkânı bulamıyor. Ümit Bayazoğlu’na nazaran, Heper Yeşilçam ambargosu nedeniyle sinemalarını gösterecek salon bulamıyor. Bayazoğlu ayrıyeten Heper’in 1960’larda bir Hababam Sınıfı sineması çekmeye niyetlendiğini, lakin sansür konseyinden yeniden onay alamadığını anlatıyor. İstediği üzere sinemalar çekmesine aslında müsaade verilmezken, devrin ana akımına uydurmaya çalıştığı sinemaları bile izleyiciye ulaşamıyor.
1968’de Yeni Sinema Dergisi’nde Alp Zeki Heper ve Metin Erksan üzere deneysel sinemacılara şöyle bir tenkit getiriliyor: “Eğer Batı sinemasını, tiplerini Türk sinemasına aktarıp yerli olamıyorlarsa, bu direktörler ya kendi insanlarını tanımıyorlar, ya da “yenici” görünmek için blöf yapıyorlar. Türkiye’de özüyle, biçimiyle yabancı bir sinema yapmanın bir gereği yok. Zira Antonioni, Losey, Bergman ve ötekiler kendi ülkelerinde, Türkiye’de özenilip yapılmak istenenlerin en babalarını ortaya koyuyorlar. Biz Türkiye’de yaşıyoruz. Lütfen blöfü, gargarayı, göstermelik ilericiliği, aşınma biçimciliği bir kenara bırakıp kendi içimize, kendi toplumumuza dönelim beyler…” Lütfi Akad’ın da devrin Avrupa sinemalarından esinlendiği için gereğince lokal olmamakla ve kendine ilişkin bir üslup geliştirememekle eleştirildiğini buraya not düşelim.
Sancılı birkaç yılın akabinde etrafındakilerin de maddi takviyelerini çekmesi üzerine sinemayı bırakmaya karar veren Heper, yaşadığı hayal kırıklıklarının tesiriyle bir gün fotoğraflarını ve sinemalarını yakıyor. Geriye yalnızca Eşkiya Halil‘in 40 dakikalık manzarası kalıyor. 1984’te kanserden ölmeden evvelki on yılında Heper’in akıl sıhhatini kaybettiği söyleniyor. Selim İleri, şöyle bir anı aktarıyor: “Delilikle deha ortasında gidip gelen biriydi. Sıkıyönetimin en civcivli devrinde bir dolmuşta karşılaşmıştık. Askerlerin aleyhinde bağıra çağıra atıp tutmaya başladı. Paniğe kapıldım. Geriye dönerek yolculara ‘Delidir, aldırmayın’ demek zorunda kalmıştım. Alp’i en son Beşiktaş vapur iskelesinde gördüm. Cinnet halindeydi.”
Filmlerini ve fotoğraflarını yakan, ömrünün son periyodunda bir türlü kendini kabul ettiremediği sinemadan uzakta ve sancılarıyla geçiren, “En sonunda yazan, yöneten, kurgulayan, görüntüleyen, oynayan, üretimci ve seyirci de olabilirim. Yani tek başıma da izlemek zorunda kalabilirim filmlerimi” kelamıyla hatırlanan Alp Zeki Heper de Tutunamayanlar Ansiklopedisi’nde yer almayı hak etmiyor mu? Yoksa o da Selim Işık üzere “tutunamayanlar ortasında hakkı olan yeri” dahi alamıyor mu?
Kaynaklar: Türk Sinema Tarihi (Giovanni Scognamillo), Işıkla Karanlık Arasında (Lütfi Ö. Akad), Melez İmgeler (Nejat Ulusoy), Uzun İnce Yolcular: 37 Portre (Ümit Bayazoğlu)
