Şeker Ahmet Paşa’nın bir resmi üstüne

Resim 138*177 santimetre uzunluğunda. Epey büyük. Geçen yüzyılın sonlarına gerçek İstanbul’da yapılmış. Ressamı Şeker Ahmet Paşa (1841 – 1907) bir müddet Paris’te çalışmış, orada büyük ölçüde Courbet ile Barbizon okulundan etkilenmiş, sonra da Türkiye’ye dönerek Türk sanatına Avrupalı bir bakış açısı getiren değerli iki ressamdan biri olmuş.

Daha bakar bakmaz beni ilgilendirmeye ve aklımı kurcalamaya başladı bu fotoğraf. Aslında, bilmediğim bir ressamı tanımama yol açması değil, fotoğrafın kendisiydi bu ilginin kaynağı. Resmi tekrar görmek için Beşiktaş’taki müzeye birkaç defa gittikten sonra anlamaya başladım fotoğrafın beni niye ilgilendirdiğini. Aklımı niye kurcaladığını ise daha sonra anlayabildim.

Resimdeki renkler, boya dokusu, ton değişiklikleri bir Rousseau’yu, bir Courbet’yi, bir Diaz’ı anımsatıyor büyük ölçüde. Şöyle bir bakınca, izlenimcilik öncesi bir Avrupa görüntü resmi, bir orman imajı görüyorsunuz. Lakin fotoğrafın o denli ağırbaşlı bir niteliği var ki bu yargıya varmakta çabuk etmemeniz için sizi uyarıyor. Bu ağırbaşlılık daha sonra bir özelliğe dönüşüyor. Fotoğrafın perspektifinde, oduncu ve katırıyla fotoğrafın sağ üst köşesindeki ormanın hudut çizgisi, ortasında var olan ilgide kendini hissettiren epeyce besbelli ve ince bir özellik bu. Hudut çizgisinin hem ortanın en uzak köşesi olduğunu, hem de uzaktaki ağacın, (bir kayın ağacı belki) fotoğrafta bize en yakın görünen obje olduğunu görüyorsunuz. Birebir vakitte bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan bir ağaç bu.

Bunun nedenleri var şüphesiz. Baştan uydurduğum yargılar değil. Bir sefer, yüz-yüz elli metre uzakta olması gereken kayın ağacının gövdesinin adama nazaran büyüklüğü var. Kayının yaprakları bize en yakın ağacın yapraklarıyla birebir büyüklükte. Kayının gövdesine vuran ışık onu bize yaklaştırıyor. Halbuki koyu renkli öbür iki ağaç öteye yanlışsız yaslanıyormuş görünümünde. Hepsinden değerlisi -çünkü her inandırıcı fotoğraf kendine nazaran bir yer nizamı yaratır- köprünün beri yanından başlayıp ormanın ucuna hakikat uzanan fundalığın hududunu belirleyen o garip diyagonal çizgi var. Bu çizgi, bu kenar hem resme üçüncü boyutu veren yerle örtüşüyor, hem de fotoğrafın yüzeyinde kalıyor. Böylelikle bir yer meçhullüğü yaratıyor. Bir an için kapatın o çizgiyi, kayın ağacının güya geriye yanlışsız uzaklaştığını göreceksiniz.

Bu saydığım şeylerin her biri, akademik açıdan, yanlıştır. Ayrıyeten, bakan kişi akademik bir gözle baksın ya da bakmasın, fotoğraftaki öbür öğeler için kullanılan lisanın mantığında bir çelişkiyle karşılaşır bu saydığım özellikler yüzünden. Bu çeşitten tutarsızlıklar bir sanat yapıtında ekseriyetle etkileyici bir özellik sayılmaz, sanat yapıtının inandırıcılığını eksiltir. Hele bilinçsizce yapılmışsa. Şeker Ahmet Paşa’nın fotoğrafındaki öbür öğeler ise, kendisinin fevkalâde uyanık bir ressam olduğu izlenimini vermekle birlikte, Paris’te büyük bir eforla öğrendiği görsel lisanla şuurlu bir hesaplaşmaya girişebileceği hissini uyandırmıyor. Bu yüzden iki soruyla karşı karşıyaydım: Fotoğraf neden bu kadar inandırıcıydı, ya da isterseniz, fotoğraf hangi bahiste bu kadar inandırıcıydı? İkinci soru ise: Şeker Ahmet Paşa bu resmi nasıl olmuş da bu türlü yapmıştı?

Eğer uzakta, ormanın bitimiyle açıklığın öbür ucundaki kayın ağacı, fotoğraftaki her şeyden daha yakınsa, o vakit ormana öteki ucundan bakıyorsunuzdur, bu açıdan bakılınca da en uzakta olan figürler oduncu ile katırıdır. Halbuki biz oduncuyu tıpkı vakitte ormanın içinde, ağaçların yanında cüce kalmış, yüklediği odunu açıklıktan geçerek götürmeye hazır bir durumda da görüyoruz. Bu ikili görünümün neden bu kadar kesin bir inandırıcılığı var sanki? Varoluşsal bir mutlaklık bu bence. Nedeni de ormanın yaşantısına (algılanışına) uygunluğu. Ormanın cazipliği ve ürkütücülüğü, Yunus peygamberin, kendini balığın karnında hissettiği üzere. İnsanın kendini ormanın içinde görmesinden ileri geliyor. Orman, sonları olmakla birlikte, insanı dört bir yanından kuşatmış durumda. İşte ormanları tanıyan herkesin bildiği bu yaşantı insanın kendisini bu türlü ikili bir görünüm içinde görmesine dayanır. Bir yandan ormanın içinde yol alırsınız, bir yandan da güya kendinize dışardan bakıyormuş üzere ormanın sizi çevrelediğini görürsünüz. Resme kendine has inandırıcılığını veren de oduncunun yaşantısını tam bir doğrulukla yansıtmasıdır.

Jean-François Milet üstüne yazdığım bir yazıda (New Society, 29 Ocak 1976), bu ressamın karşılaştığı harikulâde zahmetlerden birinin tarlada çalışan köylüyü tarlanın önünde değil de tarlanın içinde göstermek olduğuna değinmiştim. Bunun nedeni, Millet’in içinde yetiştiği fotoğraf geleneğinde görüntü fotoğraflarının yoldan geçen bir yolcunun gözüyle yapılmış olmalarıydı. Burada sorunu özetleyen etken ufuk çizgisidir. Yolcu/seyirci ufka yanlışsız bakmaktadır: Toprağa eğilmiş çalışan köylüye nazaran ise ufuk ya görülemez ya da onu tümüyle çevreleyen havanın geldiği gökyüzüdür. Meğer Avrupa görüntü fotoğrafının geliştirdiği lisan bu türlü bir yaşantıyı anlatabilecek durumda değildi.

Aynı yıl içinde daha sonra Londra’da Çin’in Hu eyaletinde yapılmış köylü fotoğraflarını içeren bir stant açıldı. Açık havada çalışan köylüleri gösteren bu yaklaşık 80 fotoğraftan yalnız 16’sında gökyüzü ya da ufuk çizgisi görülebiliyordu. Muhakkak bir nezaret altında köylülerin kendilerinin yaptıkları bu fotoğraflar klâsik Çin görüntü fotoğraflarından çok daha gerçeğe yakın olmakla birlikte, o gelenekten görece bir perspektif duygusu edinmiş olmalılar ki, tarlada çalışan köylülerin yer yaşantısını yansıtmayı başarıyorlardı. Gerçi fotoğraflardan kimileri helikopterden bakılıyormuş üzere yalnızca çizgisel bir genel görünüm vermekten öteye gitmiyordu. Lakin bunların dışındakiler çok daha başarılıydı. Sözgelimi, Pai Tien-hsueh’in bir guaşında, hayvanların en az evcilleşebilenleri diyebileceğimiz, durmadan oraya buraya kaçan keçilerin atlatılması yaşantısı aşikâr bir ölçüde kendini hissettiriyordu.

Şeker Ahmet Paşa’nın orman resmi bu yüzden ilgimi o kadar çekmişti. Fotoğrafın bende yarattığı şaşkınlığa zihnimde evvelce belirli bir hazırlık vardı.

Şeker Ahmet Paşa nasıl olmuş da bu resmi bu türlü yapmıştı? Bir manada, bu sorunun karşılığını bulabilmek olanaksız, tahminen de bunu hiçbir vakit bilemeyeceğiz. Lakin hayal gücünün iki aykırı görme biçimini uzlaştırmak için nasıl esaslı bir efor harcadığını kestirebiliriz.

Avrupa tesirinden evvel Türk resmi tezhip ve minyatür geleneğini sürdürüyordu. Minyatürlerin birçoklarında da İran tesiri görülüyordu. Klâsik fotoğraf lisanı işaretlerden ve süslemelerden oluşuyordu: Bu fotoğrafta yer fizikî değil tinseldi. Işık, boşluğu yarıp geçmiyor, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimini veriyordu.

Şeker Ahmet Paşa’nın bu lisanı bırakıp öbür bir lisana geçmeye karar vermesi bize birinci bakışta göründüğünden çok daha güç olmuş olmalı. Bu geçiş yalnızca Louvre’da gördüklerini gözlemleme sorunu değildi, zira burada kelam konusu olan insan ve tarih anlayışı ile tam bir dünya görüşüydü. Şeker Ahmet Paşa bir tekniği değil bir varlık bilimi (ontolojiyi) değiştiriyordu. Mekân perspektifi vakit meselesiyle çok yakından ilgilidir, Avrupa görüntü perspektifinin Poussin’de, Claude Lorraine’de, Ruysdael’de, Hobbema’da gördüğümüz tam bir açıklığa kavuşmuş nizamının Vico’nun çağdaş tarih anlayışını ortaya çıkarışından lakin on yıllık bir önceliği vardır. Uzaklaşıp ufukta yiten yol da tek çizgisel bir vakit anlayışı ile ilgiliydi. Böylelikle yerin fotoğrafta lisana gelişiyle öykülerin anlatılma yollar ortasında hayli yakın bir koşutluk olduğu anlaşılıyor. Roman, Lukacs’ın Roman Kuramı’nda belirttiği üzere, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan hasretten doğmuştu: Bir çeşit yurtsuzluk hissinin sanat biçimiydi roman. Bu yurtsuzluk hissiyle birlikte insanın daha evvel tanımadığı bir seçenek özgürlüğü doğmuş oluyordu (romanların birden fazla her şeyden evvel bir seçim yapma meselesiyle ilgilidir). Daha evvelce anlatı biçimleri daha iki boyutludur, ancak bu yüzden daha az gerçek olmaları da gerekmez. Bunlarda bir seçim yerine, gerekliliğin hâkim olduğu görülür. Her olay belirdiği anda kaçınılmaz bir olaydır: Yapılacak seçim ortaya çıkan olayın nasıl işleneceği, onunla nasıl uzlaşılacağı sıkıntısından ibarettir. Burada ivedilikten kelam edilebilir, ancak bu prosedürle anlatılan bütün olaylar hızlı olduğuna nazaran, bu kelamın de manası değişiyor. Olaylar Alaaddin’in lambasından çıkan cinler üzere ortaya çıkarlar. Bunlar beklenen olaylar da olsa, beklenmeyen olaylar da olsa birebir ölçüde yadsınamayacak olaylardır.

Şeker Ahmet Paşa oduncunun hikayesini anlatırken ormana oduncunun gözüyle baktığını fark etmişti. Ne fotoğrafta Courbet ne de edebiyatta Turgenyev (çağdaş oldukları için ve ikisi de ormanları sevdikleri için anıyorum bu sanatçıları) bu türlü bakabilirlerdi bir ormana. İkisi de ormanı orman olmayan bir dünyaya bağlayarak betimlerlerdi. Ya da birebir şeyi diğer türlü söylemek gerekirse, onlar ormanı içinde bir geyiğin ölmesi ya da bir avcının aşkı düşünmesi üzere kıymetli olaylar olan bir sahne olarak düşünürlerdi.

Şeker Ahmet Paşa ise ormanı kendi başına var olan bir yer olarak görüyor ve ormanın varlığı öylesine ağır basıyordu ki, Paris’te öğrendiği üzere kendisiyle orman ortasında olması gereken uzaklığı koruyamıyordu. İki gelenek ortasındaki ayrılığın ortaya çıkmasının nedeni de bence buydu. Bu orman resmi de varlığını bu ayrılığa borçluydu.

Kafamda yarattığı soruların karşılıklarını bulduğum halde, bu fotoğraf neden hala aklımı kurcalayıp duruyordu? Aylarca sonra, Avrupa’ya döndüğümde, bunu da anlamaya başladım. Heidegger’in Düşünme Üstüne Söylev kitabının “Bir Dağ Yolunda Düşünmeyle İlgili Konuşma” kısmını okuyordum:

ÖĞRETMEN: …ufuğu ufuk yapan şeyle şimdi karşılaşılmamıştır.
ALIM: Bu sözlerle ne demek istiyorsunuz?
ÖĞRETMEN: Ufka baktığımızı söyleriz. Bu yüzden bakış alanı açık bir şeydir, ancak bu açıklığın bizim bakışımızla bir ilgisi yoktur.
ARAŞTIRMACI: Öyleyse görme alanında gözümüze çarpan objelerin görüşünü de bu açıklığın içine yerleştiremeyiz…
ALIM: …daha çok onun içinden bize gelen bir şey olarak düşünürüz…
ALIM: Öyleyse düşünmek de uzaklığın yakınlığına – gelmek demektir.
ARAŞTIRMACI: Düşünmenin tabiatının rastgele bulduğumuz epeyce atak bir tarifi bu.
ALIM: Ben yalnızca isimlendirdiğimiz şeyleri bir ortaya getirdim, kendimden bir şey katmadım.
ÖĞRETMEN: Fakat yeniden de bir şey düşündünüz.
ALIM: Daha doğrusu, ne olduğunu bilmeden bir şey bekledim.

Bu alıntı Heidegger’in elli elli beş yaşlarında olduğu 1944-45 yıllarının eseri. Kendisi o yıllarda Varlık ve Zaman (1927) isimli yapıtında ele aldığı temel ideoloji meselelerine daha eğretilemeli, daha yaygın bir anlatım yolu arıyordu. Niyetin “uzaklığın yakınına gelmek” manasını taşıması o temel problemde kıymetli bir yer tutuyordu. (Heidegger’in hayatını adadığı çalışmalarını bilmeyenlere George Steiner’in “Fontana Çağdaş Masters” dizisinde yer alan övgüye paha incelemesini öneririm.)

Heidegger bu Türk ressamını tanımış olsaydı, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereğini duyardı. Heidegger’in marangoz olan babası Kara Ormanlarda doğup büyümüştü. Kendisi de, daima olarak ormanı gerçekliğin bir simgesi olarak kullanır. İdeolojinin misyonu Weg’i, oduncunun ormanın içindeki yolunu bulmaktır. Bu yol bizi Lichtung’a, yeri aydınlığa ve görüşe açık olan açıklığa götürebilir ki, bu da varoluşun en şaşırtan yanı, Varlığın ta kendisidir. “Açıklık var olan ve olmayan her şeye açık olan yerdir.”

Heidegger, Şeker Ahmet Paşa’nın rastgele bir Avrupa fikir sistemi içinde yetişmediğini elbet göz önünde bulundururdu. İdeolojide kendi çıkış noktası olan Platon’dan Kant’a uzanan Sokrates sonrası Avrupa niyeti bir bakıma kolay sorulara karşılık bulmuştu. Var olma olgusunun kendinde, beklenmedik bir anda açılan asıl temel sorun kapanmış bulunuyordu. Öbür kültürden gelen bir sanatçı bu sorunun hala açık olduğunu hissedebilirdi.

Şeker Ahmet Paşa’nın resmi de “uzaklığın yakınına gelmek”le ilgili. Bu gerçeği bu ölçüde bir açıklıkla lisana getiren öteki bir fotoğraf düşünemiyorum. Cézanne’ın son devir çalışmaları dolaylı bir yoldan Heidegger’in görüşüne epey yakın, Heidegger’in hayranlarından biri, olan Merleau-Ponty’nin Cézanne’ı o kadar düzgün anlamasının nedeni de tahminen budur.“Uzaklığın yakınına gelme”de karşılıklı bir hareket var. Fikir uzak olana yaklaşıyor, lakin uzak olan da tıpkı vakitte kanıya yaklaşıyor.

Heidegger’e nazaran, şimdiki vakit ölçülebilen bir vakit ünitesi değil, var olmanın, var olanın kendisini faal olarak ortaya koymasının bir sonucudur. Bunu betimlemek için lisanı, zorlarken Heidegger var olma sözcüğünü daha çok bir fiil üzere kullanıyor. Novalis de “Sezgi bir çeşit dikkattir,” derken bu türlü bir tarifin haberciliğini yapıyordu.

Oduncu ile katırı ormanda ilerliyorlar. Halbuki fotoğraf onları nerdeyse hareketsiz bir hale getiriyor. Güya hiç kımıldamıyorlar. Kımıldayan bir şey varsa, o da orman – işin şaşırtan yanı da insanın bunu evvelce farkına varmadan sezmesi. Orman bütün varlığı ile oduncunun karşıt doğrultusunda hareket ediyor, yani bize hakikat ve sola gerçek. “Var olmanın manası: Daima olarak olduğu yerde durup da beşere yaklaşan, ona ulaşan ve uzanan varlık.“ Burada, Heidegger’in çağdaş fikre katkısının ne kadar karanlık ya da manalı olduğu konusunda ne düşündüğümüz değerli değil. Zira resim konusunda Heidegger’in sözleri epey yerinde ve saydam. Bu kelamlar resmi ve fotoğrafın neden insanın aklından çıkmayışını açıklıyor. Resim de bu sözleri doğruluyor.

Paris’te tahsil görmüş bir 19. yüzyıl Türk ressamının resmi ile kimilerine nazaran 20. yüzyılın en değerli Avrupa düşünürü olan bir Alman profesörünün niyetleri ortasındaki bu benzerlik, dünya tarihinin bu kademesinde, lakin kültürler ve çağlar ortasındaki değişik katların açığa çıkarılması, ya da Heidegger’in tabiriyle, gizinin açıklanmasıyla ortaya çıkabilecek doğrular olduğunun bir örneğidir.

*John Berger’in Cevat Çapan tarafından Türkçeye çevrilen bu yazısı birinci olarak Sanat Çevresi isimli mecmuanın Eylül 1979 sayısında yayımlanmıştır. Everest Yayınları’nın yayın direktörlüğünü yürüten Cem İleri tarafından Facebook’ta şu notla paylaşılmıştır:

YKY’de “Sanat Dünyamız” mecmuasının toplantılarına girmeye başladığım günlerden bugüne, Enis Batur’un başlattığı ve sonunun aşağı üst nereye varacağını hepimizin bildiği bir diyaloğun muhataplarından oldum tekraren. Yurtdışından birilerine yazı sipariş etsek, cümlesi daima birebir halde sürerdi, “mesela John Berger üzere birine?” Hiç değişmezdi bu vurgu. Hepimizin aklına o meşhur Şeker Ahmet Paşa yazısı gelirdi. 1979 yılında yazılmıştı yazı. “Daha bakar bakmaz beni ilgilendirmeye ve aklımı kurcalamaya başladı bu fotoğraf,” diye başlayıp, yavaş yavaş çözümlemeye çalışıyordu Berger bu “aynı vakitte bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan” ağacı, ormanı, oduncuyu, katırı ve görüntüyü. Sonunda tahlili o da bulamıyordu lakin gizini çözemediği, iki kültür ortasında, iki görme biçimi ortasında kalmış olmanın biricikliğini eşsiz biçimde kullanan bu harikulâde fotoğrafın tesirinden kurtulamadığını da itiraf ediyordu: “Şeker Ahmet Paşa nasıl olmuş da bu resmi bu türlü yapmıştı? Bir manada, bu sorunun karşılığını bulabilmek olanaksız, tahminen de bunu hiçbir, vakit bilemeyeceğiz. Ancak hayal gücünün iki aksi görme biçimini uzlaştırmak için nasıl esaslı bir uğraş harcadığını kestirebiliriz.”

Neredeyse 40 yıl olmuş bu yazı yazılalı. Üstelik yazılır yazılmaz, Eylül 1979’da “Sanat Çevresi”nde “Şeker Ahmet Paşa’nın Bir Resmi Üstüne” başlığıyla yayımlanmış. O tarihten bugüne, bu 3-4 sayfalık yazının derinliğine, düzeyine, ufkuna ulaşabilen öteki bir okuma yapılamadı. 40 yıldır, Berger’ın bu gizi, bizim için çözmesini bekliyoruz. Fotoğraf tarihimizin bu en değerli yapıtlarından biri hakkında kapsamlı, dişe dokunur, manalı, ufuk açıcı, Berger’ınkiyle uzunluk ölçüşebilir bir yorum geliştirememişiz. Bu fotoğraf hakkında tek bir kitap yayınlamamışız, Berger’ın kurduğu Heidegger / Şeker Ahmet Paşa ilgisi üzerine düşünmemişiz, bu resmi ve bu bağlamı merkeze alan bir stant düzenlememişiz. Fotoğrafın nerede sergilendiğini bildiğimizden bile şüpheliyim. Hepimiz bekliyoruz, birilerinin gelip bizim yerimize de bakmasını, görmesini, anlamaya çalışmasını. Mesela John Berger üzere birinin.