Diyelim ki, konutunuzdaki kanepede köpeğinizle birlikte oturuyordunuz ve köpeğin görsel imgesi birden bir kâse erişteye dönüştü. Bunu garip bulurdunuz, değil mi? Pekala, diyelim ki sadece köpek değil, kanepe de değişti. Görüş alanınızdaki her şeyin apansız değiştiğini düşünün.
Kalabalık bir kümenin içinde olduğunuzu ve etrafınızdaki herkesin başına tıpkı şeyin geldiğini hayal edin. Rahatsız edici olmaz mıydı? Kafkaesk? 1895’te Paris’te herkesin başına tam olarak bu geldi – evvel birkaç düzine beşere, sonra yüzlere ve binlere. 19. yüzyılın sonundaki pek çok akım üzere Avrupa’dan Amerika’ya sıçraması uzun sürmedi. 1903’e gelindiğinde dünya çapında milyonlarca insanın başına gelmeye başlamıştı. Pekala, ne oluyordu? Ne olduğu meçhul bir hudut hastalığı salgını mı? Zehirlenme mi? Büyü mü?
Tam olarak değil, tekrar de olağandışı bir şey olduğu mutlaktı. Sinemalar, ekseriyetle plan denilen devamlı imajın kesme ile birbirine bağlanmasından oluşur. Sinemacılar, kesme sayesinde görüş alanınızdakilerin birçoklarını büsbütün değişik şeylerle anında değiştirebilir. Hâl bu türlü olunca, kesme birinci ortaya çıktığında rahatsızlık yarattığını düşünebilirsiniz. Fakat günümüz çalışmalarında bu türlü olduğuna dair hiçbir bilgi yok.
Dönemin makaleleri, sinemanın yarattığı hareket ve derinliğin yalın izlenimlerini açıklıyor, Lumiére Kardeşler‘in L’Arrivée d’un Train en gare de La Ciotat sinemasını izlemek üzere sinemaya oturup sonra endişeden kaçan seyircilerin hikâyesini duymuş olabilirsiniz (Trier Üniversitesi’nden Martin Loiperdinger’in Bernd Elzer tarafından çevrilen 2004 tarihli bir yazısına nazaran bu hikâyenin doğruluğu şüpheli). Devrin öteki avangart estetik teknikleri de sert reaksiyonlarla karşılaştı: 1913’te Igor Stravinsky’nin Rite of Spring‘inin galasındaki isyanı ya da şuur akışı kurmacanın okurda hala şaşkınlık uyandırmasının zorluğunu düşünelim.
Yine de kesme sinemaya birinci defa giden insanların pek dikkatini çekmemiş görünüyor. Temelinde olağan tecrübeyle bağdaşmıyor üzere görünen bir şey, imgeleme pürüzsüzce sıkıştırılmıştı. Bu nasıl olabilirdi?
En eski sinemalarda kesmeler evvel kamerayı durdurup, yeni sahne kurup tekrar çekmeye başlayarak yapılıyordu. Sinemacılar kısa müddet içinde sineması kesip bantla tekrar birleştirerek çekimleri diledikleri üzere seçip kurgulayabileceklerini fark ettiler. Bu tekniği fantastik özel efektler yaratmak, tek mekâna sığmayan hikâyeler inşa etmek ve yakın çekim ya da bakış açışı çekimi üzere farklı kamera açılarından istifade etmek için kullandılar.
Kesmeler kısa bir mühlet içinde her yerde görünmeye başladı. Hatta seyircilere gösterilme suratında dramatik bir artış yaşandı. Cornell Üniversitesi’nden psikolog James Cutting ve Ayşe Candan bu büyüleyici eğilimleri inceledi. Kurgulanan en eski sinemalarda daha uzun ve daha kısa planlar mevcuttu, ortalama 10 saniyeye denk geliyordu. 1927’ye gelindiğinde bu ortalama yarıya düşmüştü. Sinemaya sesin girmesiyle birlikte planlar tekrar uzamaya başladı: ortalama uzunluk 16 saniyeye çıkmıştı ki, tekrar düşmeye başladı. Bugün farklı kurgu stillerini görmek mümkün, lakin ortalama plan uzunluğu sessiz periyottan bile daha kısalmış durumda ve aksiyon sinemalarında aşağı üst her saniyede bir kesmenin olduğu uzun sekanslar görmeye alıştık.
Cutting ve Candan’a nazaran planların kısalması biyolojik evrime benziyor: Sinemacıların tercih ettiği plan uzunlukları değişiyor, bu da farklı plan uzunluklarına sahip usullerin dağıtıma girmesini sağlıyor. Bilet alan beşerler da bir seçme sistemi haline geliyor: Daha kısa plan dağılımı olan sinemaları ödüllendirmeye yönelik bir eğilim kelam konusu, bu türlü olunca kısa planlara sahip sinemalara öykünülüyor.
Seyircinin kurguyla hemen uzlaştığı açık. Tarihin ve yeni araştırmaların bunu kaçırması tahminen de çok süratli gerçekleşmesinden kaynaklandı. Tahminen de beşerler birinci gösterimde dehşete kapıldı, ancak sonradan sinemada kurguyu nasıl okumak gerektiğini süratli öğrendiler. Vakitte geri gidebilsek ve toy seyircinin sinemada kurguyla birinci karşılaştıkları andaki reaksiyonlarını gözlemleme imkânına sahip olsak nasıl olurdu?
Dünyada televizyonu olmayan önemli sayıda insan var ve Birkbeck University of London’dan Sermin Ildirar ile Almanya’nın Tübingen kentindeki Medya Araştırma Merkezi’nden Stephan Schwan insanların kurguya verdikleri birinci yansıyı araştırmak için bu insanların varlığını vurguladı. Türkiye’nin televizyon olmayan ücra köylerinde laptop aracılığıyla insanların sinema izlerkenki reaksiyonlarını ölçtüler. Evvel, Schwan ve Ildirar titizlikle çektikleri kısa sinemalarla lokal oyuncuları günlük durumlarda resmetti. Böylece sinemaların içeriğinin baş karıştırıcı yahut rahatsız edici olmaması sağlanmaya çalıştı. Sonra bu sinemaları toy izleyiciye gösterdiler ve onlara ne gördüklerini sordular.
Kafalar patlamadı. Sinemadaki kesmelerin seyirciler tarafından şok edici yahut anlaşılmaz bulunduğuna dair bir delil yoktu. Birtakım sekanslarda farklı çekimlerin nasıl birlikte durması gerektiğini anlamakta biraz daha zorlandıkları oldu. Örneğin eşzamanlı iki başka aksiyonu birbiri ortasında gidip gelerek gösteren paralel hareket, onlara güç geldi. Ancak kesmelerle ilgili başlı başına bir sorun yoktu.
Burada olan nedir? Görsel sistemlerimizin yüz milyonlarca yıldır evrildiğini, sinemada kurgunun ise yalnızca 100 yıldan biraz daha fazla müddettir ortalarda olduğunu göz önünde bulunduralım. Buna karşın seyircinin aşağı üst birinci denemede bu birleştirmeyi benimsediğini görüyoruz. Bence bunun açıklaması şu: Görsel tecrübemizin bir Paul Greenglass dövüş sahnesi üzere doğrandığını düşünmüyor olsak da aslında o denli.
Basitçe söz etmek gerekirse, görsel algı düşündüğümüzden çok daha sistemsiz. Öncelikle, göz kırpıyoruz. Göz kırpma, birkaç saniyede bir gerçekleşiyor ve gerçekleştiğinde o birkaç saniyenin onda biri kadar görmüyoruz. İkinci olarak, gözlerimizi oynatıyoruz. Biraz eğlenmek ister misiniz? Bilgisayarınızda yahut televizyonda bir dakikalık bir sinema izlerken göz bebeklerinizin yakın çekim bir görüntüsünü çekin. Göz bebeğinizin her saniyede iki-üç kere oynadığını göreceksiniz. En çok yaptığımız göz hareketinin seğirme olduğunu görüyoruz. Saniyenin onda birinden biraz daha az sürüyor ve göz hareket ederken beyne yollanan bilgi neredeyse çöp. Beyninizin bu seğirmeler sırasında berbat bilgiyi yok saymak için alımı kapatan fiyakalı bir kontrol düzeneği var. Göz kırpmalar ve seğirmeler derken, uyanık kaldığımız mühletin üçte birinde aslında kör olduğumuzu fark ediyoruz.
Daha berbatı, gözleriniz açıkken dahi dünyanın sandığınızdan çok daha azını kaydediyorlar. Gözünüzün saniyede birkaç kez seğirmesinin sebebi yüksek çözünürlüklü alıcıların sırf görsel alanınızın ortasında fovea denilen bir bölgede bulunması. İki başparmağınızı ortalarına uzaklık koyarak kolunuz boyunca uzatıp onlara bakarsanız, parmaklarınızın genişliği aşağı üst fovea‘nız tarafından kaplanan bölgeyi temsil edecektir. Başparmaklarınız tertemiz ve detaylı olarak görünmelidir. Artık, dış yüzeyin dışında olan bir objeye odaklanmaya çalıştığınızda o objenin imgesinin oldukça bulanık olduğunu fark edeceksiniz.
Yani görsel dünya ile beynimizin aldığı sinyaller, etrafta pürüzsüz bir kamera panı yapmaya benzemiyor. Bu daha çok gergin bir müzik görüntüsüne benziyor: dünyanın küçük yamalarının kısa çekimlerinin birbirine dikilmesinden oluşan bir sekans. Dünyamızın görsel detayları üzerine daima ve kalıcı bir fikre sahip olduğumuzu hissediyoruz, lakin görsel sistemimizin temelinde verdiği şey bir yamalı fotoğraflar sekansı. Beyinlerimiz boşlukları doldurmak için çok uğraşıyor ki bu da çarpıcı -ve eğlenceli- algı ve hafıza kusurlarına neden olabiliyor.
Bunlardan biri değişim körlüğü. Hollywood’da senaryo müellifleri sinemalarda bu çeşit tutarsızlıklara yer vermemek için çok uğraşıyorlar, lakin elbette harika değiller. nitpickers.com üzere internet sitelerinin kanıtladığı üzere bir uzun metraj sinemada yüzlerce yanılgı olabiliyor. Pekala, bunlar şuurlu olarak bırakıldığı vakit ne oluyor? 1997’de, o sırada Cornell’de yüksek lisans öğrencisi olan bilişsel psikologlar Daniel Levins ve Daniel Simons, her kesmede objelerin değiştiği bir öğlen yemeğindeki bir sohbeti anlatan bir kısa sinema yarattılar: tabaklar renk değiştiriyordu, bir atkı gelip gidiyordu, yiyecek ve içecekler değişiyordu. Seyirciler bundan bihaberdi (benzer bir durumun mizah ögesi olarak kullanıldığına 2013 üretimi Böcek filminde şahit olmuştuk – ç.n.).
Bu yanlışları tespit etmenin zorluğu, beynin kesmeleri nasıl yönetim ettiğiyle ilgili bir fikir veriyor: toy izleyiciler tarafından rahatlıkla algılanmasının sebebi tahminen de dünyanın dengeli bir temsilini oluşturmak için beynin her vakit ardışık sahnelerin manzaralarını birbirine dikmesi. Bunun teknik terimi olay modeli ve yeterli bir olay modeli sahne hakkındaki davranışınızı yönlendiren ve ileride ne olabileceğine dair iddia yürütmenizi sağlayan kıymetli bilgiyi yakalar. Yapımız, hareketi anlamamız için değerli olan bilgiyi en güzel halde kullanmaya uygundur. Şayet önümüzdeki plan bir evvelkiyle uyumsuzsa, o sırada gördüğümüzle devam etme eğilimdeyizdir.
Evrimsel açıdan da mantıklı geliyor değil mi? Şayet hafızanız gözlerinizin önündekiyle çelişiyorsa, yüksek ihtimalle hafızanız yanılıyordur. Yani beyniniz birçok vakit uyumlu bir olay modeli yaratmak için arka arda gelen imajları birbirine dikiyor ve gerçek hayatta göz kırpmaları yahut seğirmelerle nasıl başa çıkabiliyorsa kesmelerle de birebir halde başa çıkabilir.
Bu niyet biçimi, birkaç yıl evvel Northern Illinois University’den psikolog Joseph Magliano ile birlikte beynin sinema kurgusunu nasıl algıladığı üzerine bir hipotez geliştirmemize vesile oldu. Kesmelerde ardışık planlardaki çatlakları düzeltmek için görsel sistemin bir kısmının ‘sinirsel dolgu’ olarak işleyeceğine emindik. Bu alanlar bilhassa sinemalardaki kesmelerde çok etkin olurdu, zira o andaki olay modelini delice bilgiyle birleştirmeye çalışarak yeni manzaraya reaksiyon vermiş olurlardı.
Görsel bilgi optik hudut aracılığıyla beyninize girdiğinde beyninizin art tarafında birincil görsel korteks adındaki bir oyuğa yerleşiyor. Beynin bu bölgesi görsel dünyanızın görece yüksek çözünürlüklü lakin pek gelişmiş olmayan bir haritasını çıkarıyor – başınızda bir resme en yakın olan şey bu.
Washington Üniversitesi’ndeki laboratuvarımda MRI (manyetik rezonans görüntüleme) aygıtı kullanarak yapmış olduğumuz deneyin bilgilerine baktık. Bu deneyde seyirciler MRI tarayıcısında oturdular ve Albert Lamorisse’in Kırmızı Balon‘unu (1956) izlediler. Sinemadaki bütün kesmeleri (211 adet vardı) kıymetli sahne geçişleriyle örtüşenler ve örtüşmeyenler olarak ikiye ayırdık. Her bir kesmede beyin aktifliğine baktık ve kesmeler ortasındaki süredeki beyin aktifliğiyle karşılaştırdık.
Kesmelere en kuvvetli yansıyı hangi kısımların verdiğine baktığımızda, kazanan birincil görsel korteks oldu. Bu mantıklı; zira her kesmede, ekrandaki -dolayısıyla kafanızdaki- fotoğraf kıymetli ölçüde değişiyor. Fakat, sahne değişimlerindekiler hariç, gelen kesmelerde faal olan kısımlara odaklandığımızda, hipotezimizin desteklendiğini gördük: Bir sahnenin içindeki kesmeler sırasında bir oldukça etkin olan bir küme orta derece görsel kısım, kesme yeni sahne başlattığında daha az etkindi. Sonuç olarak, bu kısımların kesmelerdeki görsel süreksizliği köprülemeyle ilgili olduğu kanısına vardık – ve gözlerimizi kırptığımızda yahut hareket ettirdiğimizde oluşan süreksizliği köprülemesi için de en az o kadar elzem.
Sonuç olarak artık sinemaları izlerken beyinlerimizin neden patlamadığına dair bir açıklamamız olduğunu düşünüyorum. Bunun nedeni kesmelerle başa çıkmayı öğrenmemiz değil. Beyinlerimizin sinemayla başa çıkabilmek için evrildiği için de değil. Kesmeler işliyor zira görsel sistemimizin gerçek hayatta çalışabilmek için geçirdiği evrimden faydalanıyor.
Tabii bu sinema tekniklerinin başımızı altüst edemeyeceği manasına gelmiyor. Kurgunun icadından beri sinemacılar vakit zaman izleyicileri şuurlu olarak kışkırtmak için ortalarındaki doğal alakayı bozdular. Bunun bir örneği çok titretme (flicker). Man with a Movie Camera (1929) sinemasında direktör Dziga Vertov ile kurguda ona yardımcı olan Yelizateva Svilova flaş üzere karanlık ve aydınlık ortasında daima geçiş yaparak saldırgan bir nitelik kazanan tek-kare planlar kullandılar. Bu kadar titretme tabiatımıza aykırı ve beyinlerimiz bunun için kâfi donanıma sahip değil – çok titretme, nöbet geçirmeyi tetikleyebilir.
Bir öteki örnek, çok kamera hareketleri. Salonun dışında, görmekten gelen hareket işaretleri ile iç kulağınızdaki ivmeölçer ortasında sıkı bir münasebet var. Başınızı çevirdiğinizde, görüş alanınızdaki her şey hareket eder ve bununla uyumlu bir ivmelenme hissedersiniz. Fırıl fırıl dönen – Gravity (2013) üzere – ya da sallanan – The Blair Witch Project (1999) ya da Cloverfield (2008) üzere – bu ilgiyi bozan bir kamera mide bulantısına neden olabilir.
Bu örnekler kurgunun neden ekseriyetle doğal hissettirdiği ve göze çarpmadığı açıklamasını kuvvetlendiriyor. Kurgu, çalışabilmek için evrilmiş olan görsel sistemimizi desteklediğinde, hâlihazırda devam eden görsel faaliyetimizin art planına düşme eğiliminde oluyor. Bu da sinemacıların birebir vakitte çok uygun birer algısal psikolog olmaları gerektiğini gösteriyor. Düzgün bir reklam sineması kesmelerini görünmez kılmayı başardığında, kurgusuna yüz yıllık ilmi damıtmış oluyor. Ve bu teknikler işe yarıyor, o denli değil mi? Bu geçişleri şayet direktör şuurlu olarak bize dalaşmak istemiyorsa fark etmiyoruz. Bu da sinemacıların içgüdülerinin benim üzere algı ve hafızanın nasıl çalıştığını bilmeye çalışan beşerler için birer altın madeni olduğunu gösteriyor.
*Bu yazı, Can Koçak tarafından Prof. Jeffrey M. Zachs’in aeon.co’daki makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir.
