The Truman Show sinemasını (Peter Weir, 1998) hipergerçeklik ve seyirci odaklı kuramlar aracılığıyla pahalandırmak mümkün. Truman karakteri, içinde yaşadığı dünya, dış dünya, dış dünyadaki seyirci, sineması izleyen seyirci ortasındaki bağlantıların hepsi farklı gerçeklikler yaratır. Truman’ın karakteri, inançları, dehşetleri yaratılmış bir gerçeklik olarak sunulurken, gösterisi izleyen izleyicilere reklamlar ve eser yerleştirmeler aracılığıyla iletilen bildiriler, sinemanın izleyicisinin durduğu pozisyonun da sorgulanmasına neden olur.
Jean Baudrillard, hipergerçekliği zıtlıkların manasını yitirdiği ve gerçeğin gerçek olmayanla iç içe geçerek ortalarındaki farkın bulanıklaştığı bir durum olarak tanımlar. Sanal gerçekliğin gerçeklikle kedinin fareyle üzere oynadığını açıkladıktan ve sanallığı kusursuz bir seraba benzettikten sonra da “nesnel gerçeklik etabından bir üst evreye, gerçeklik ve illüzyona son veren bir tıp ultra-gerçeklik evresine mı geçmiş oluyoruz?” diye sorar. Pekala, seyirci bu gerçekliğin neresinde yer alır?
The Truman Show, programın imalcisi Christof’un (Ed Harris) televizyondaki dizi ve programlardaki oyunculukların düzmece olduğunu, fakat kendi programındaki (Truman Show) her şeyin gerçek olduğunu açıklamasıyla başlar. Christof, insanların kendilerine sunulan gerçeği kabul ettiklerini (bunu da hem Truman hem de sinemanın seyircisi için söylemek mümkün) ve dışarıdaki dünyada kendi yaratmış olduğundan daha fazla bir gerçeklik olmadığını savunmaktadır. Yeniden de içerideki “gerçekliğin” işlemeye devam etmesi için dışarıya muhtaçlık duyulur. Bu yüzden daima eser yerleştirmeler görürüz, gösteride görülen her şey satılıktır. Gerçeğin kendisi, satılır bir obje haline gelmiştir. Seyircilerin ellerinde de Truman eserleri (şapkalar, yastık kılıfları, kupalar vs.) görürüz. Bu eser yerleştirmeler rastgele bir konuşmanın içeriğine dışarıdan bakıldığında gülünç görünmektedir, lakin sinema izleyicisinin, gösterinin izleyicisine nazaran daha farklı bir noktaya konulduğu unutulmamalı. Bu haliyle gülünç görünen eser yerleştirmeler gösterinin izleyicisinin bakış açısından değerlendirildiğinde göze çarpmayan, hatta subliminal bir boyut kazanıyor olabilir. Sinema izleyicisinin kendi dünyasındaki pozisyonunu da Baudrillard’ın “bize sunulmuş bir dünyada yaşıyoruz” cümlesiyle açıklamak mümkün.
Truman Show‘da baba karakteri üzerinden de yeni gerçeklikler yaratılır. Truman’ın adanın dışına çıkmaması için, babası denizde öldürülmüştür. Bununla birlikte kaygı aşılanmış, “gerçek” hale getirilmiştir. Yıllar sonra babanın geri döndüğü sahnede ise seyircilerin bunu karşılama biçimleri dikkate kıymettir. Truman ve babası birbirine sarıldıklarında seyirciler de birbirlerine sarılmaya başlar. Üstelik izlediklerinin bir gösteri olduğunun, Truman’ın babasının yalnızca oğlu uzaklara gitme fikrinden vazgeçsin diye geri döndürüldüğünün farkındadırlar. Onlara sunulan gerçeklik, kendi gerçekliklerine üstün gelir.
Sadece hissettiği endişelerin değil, Truman bütün karakterinin “yaratılmış” olduğundan kelam edebiliriz. Truman’ın, Jim Carrey’nin evvelki sinemalarındaki rollerinden de bağımsız değerlendirilmeden bakıldığında birinci anda abartılı gelen mimikleri ve hareketleri, aslında muhtemelen insanların çocukluğundan beri daima onu mutlu edecek biçimde davranmalarından kaynaklanır.
Benzer bir durum gazetelerde, ilanlarda, Truman’ın izlediği televizyon ve radyo programlarında da mevcuttur. Her gün gazete aldığı büfenin önünde gazetenin ana sayfasındaki manşeti Truman’ın (ve izleyicinin) rahatlıkla göreceği biçimde açık tutan bir adam görürüz. Gazetede her vakit tam da Truman’ın başında sorguladıkları için bir karşılık, ikilemleri için bir yönlendirme vardır. Radyo ve televizyon programları da emsal bir fonksiyon görür. Bozulan bir ışık ekipmanı konutunun yakınına düştüğünde, radyoda ‘gökyüzünden ışık ekipmanı yağması’ durumuna bir açıklama getirilir. Truman Show‘un da kendi seyircisiyle bu türlü bir irtibat kurduğundan bahsedilebilir. Natürel bu da sinemanın seyircisinin nerede durduğu sorusunu akıllara getirecektir. Gösterinin izleyicisi ile sinemanın izleyicisi ortasındaki ilgi, sinemanın gösteri üzerinden verdiği özdüşünümsel (self-reflexive) vurgular üzerinden incelenebilir. Sinemanın izleyicisi, gösterinin izleyicisine tanrısal bir bakış açısıyla bakar ve onu takip ederken bir yandan da oymuş üzere izlediği gösterisi da takip edebilir.
Şovun içinde yaratıldığı söylenen gerçekliğin, farklı katmanlarda yüzeye çıktığını söyleyebiliriz. Truman’ın gerçekliği ile onun yakınlarından birini canlandıran oyuncuların, ya da sokakta gördüğü figüranların gerçekliğini tıpkı kabul edebilir miyiz? Oyuncular Truman’a gerçekliği, seyirciye ise kurguyu yaşatmaya çalışır.
Holy Motors (Leos Carax, 2012) sinemasının bir sahnesinde bir sinema salonunda gözleri bağlı bir formda sinema seyreden beşerler görürüz. Truman Show (filmin kendisi değil, sinemadaki şov) izleyicisinin bunun tam zıt kutbunda yer aldığını söylemek mümkün. Holy Motors‘da performans vardır, ancak seyirci yoktur. Truman Show‘da ise (bilinç düzeyinde) performans yoktur, lakin seyirci vardır. Truman’ın rastgele bir performansçıdan farkı, bir performansın içinde yer aldığını bilmiyor olmasıdır. Truman’ın günlük hayatı alabildiğine performatif ve oyuna misal ritüellerle doludur: tuvalette sabunla aynaya çizimler yaparak kendi kendine konuşması, komşularını emsal sözlerle selamlaması, büfeciye söz oyunları üzerinden yaptığı şakalar… Bu, Bertolt Brecht‘in “oyuncu karakterlerini bütünüyle aksiyondan türetmelidir” sözüyle de bağdaşır. Bu açıdan Truman farkında olmadan yıllardır devam eden bir programı izletecek kadar hakikat bir seçim olmuştur. Truman’ın adadan ayrılmak, spontane hareket etmek yerine bu tıp ritüelleri gerçekleştirmesi tercih edilir. Denetim odasında onu izleyenler Truman’ın her zamanki oyunlarında şüphelenecek bir şey fark etmezler. Hâlbuki artık bir sahnede olduğunu fark eden Truman, oyunlarını ona nazaran oynamaya başlamıştır. Sahneyi terk ederken selam vermeyi de ihmal etmez. Truman, sinemanın başında farklı bir gerçeklikteyken, bir gösterinin içinde olduğunu öğrendikten sonra farklı bir gerçeklik içindedir. Burada bir performanstan kelam edebilmek için en az bir performansçıya ve bir seyirciye gereksinim duyulması kabulüne farklı bir yaklaşım getirildiğini savunabiliriz. Truman bir performansçı değilken de ortada bir performans kelam hususudur. Nerede olduğu bulunamadığı sırada ise onu arama uğraşı televizyondan yayınlanmaz. Zira gerçek ekrana yönetilebildiği kadarıyla yansır.
Brecht, seyircilerin hareketlerin kabulünü yahut reddini şuur seviyesinde yapma isteğinden bahseder. Bir özdeşleşme kelam konusu olmamalıdır. Bu anlatı seyircinin şuur seviyesinde kalarak olan biteni takip etmesini emeller, fakat bundan öte seyirciyi oyuncunun tenkidine bahis olabileceği bir pozisyona da getirir. Buna örnek olarak da bir trafik kazasını aktaran ve onu dinleyen biri örnek gösterilir. Anlatının niteliğine nazaran dinleyenin verdiği yansılar de değişebilir, hatta dinleyen kendini muhakkak bir istikamette reaksiyon vermek zorunda bile hissedebilir. Bütün bunlar bize, sinema boyunca gösterisi izleyen insanların verdiği yansıları ve kaçırdıkları yerleri birbirlerine aktarmalarını hatırlatır.
Brecht tiyatrosuna dair bir diğer özellik, A-efekti (Alienation – Yabancılaştırma) olarak geçen durumdur. Bunun amacının de seyircinin toplumsal bir bakış açısıyla yapan tenkit yapmasını sağlamak olduğu söylenir. Seyirciye toplumsal olayları hafife alınmaması gereken, açıklama gerektiren, çarpıcı, doğal olmayan şeyler olarak göstermek hedeflenir. Bunun için gösteren (oynayan yahut eyleyen denebilir), dikkatle, gerekirse yavaş çekimde hareket etmelidir (hareketi dikkate paha kılmak için). Sinemanın, özdüşünümsel (self-reflexive) anlarının sıklığı da hatırlanacak olursa, başlı başına bir A-efekti niteliğinde olduğunu savunmak mümkün.
Truman’ın dünyası ile gösterinin izleyicilerinin dünyasını iki farklı dünya olarak ele alırsak, ortaya bir de ekran girdiği için yaşanan-algılanan farkı önemli bir boyuta ulaşabilir. Kendi dünyasını yansımalar aracılığıyla algılayan izleyici, kendi dünyasını yansımalar aracılığıyla algılayan bir adamın hayatını ekrandan yansıdığı kadarıyla izler, buna karşın o adamın gerçekliğine dair o adamdan daha fazla bilgiye sahiptir.
Bildiği gerçekliğin yaratılmış bir gerçeklik olduğunu öğrenen Truman’ın denizleri aşması, bize seyirciyle ortadaki duvarı yıkmayı hatırlatır. Bütün endişeleriyle yüzleşmeyi dener, “baskılananın geri dönüşü” (return of the oppressed) görünür hâle gelir. Yeni bir gerçekliğe yelken açmış, bunu başardığında ise öbür biri olmuştur.
The Truman Show sırasında bilhassa eser yerleştirmelerde sıkça gördüğümüz dördüncü duvarın yıkılması durumu, bir televizyon programı içinde yer aldığını fark etmesinin akabinde Truman’ı da tesirler. Karısı (rolündeki oyuncu) bir tartışmaları sırasında ona bir kahve markasından bahsetmeye başlayınca “bütün bunların kahveyle ne ilgisi var ki?” karşılığını verir. Bir ilgisi yoktur, Truman birinci kez seyirci pozisyonuna geçmiştir. Bindiği tekneyle denize açıldıktan sonra adanın açıklarında dekora çarpar. Bu, dördüncü duvarı yıkmaya yönelik fizikî bir teşebbüstür. Sonuç olarak duvarın ardına; ekranın, perdenin ötesine geçmeyi başaracaktır. “Hakikatten mahrum bir dünyada, gerçeklik onun yerini alsın diye uydurulmuş bir şeyse, bu ortada da ‘gerçek’ dünyanın varlığı çabucak her yerde sorgulanmaya başlanmışsa, sonuç olarak, hakikatten mahrum bir cihana (bu içinde yaşadığımız dünya oluyor) daha yakın durduğumuz söylenemez mi?” diye soran Baudrillard’a karşılığı seyirci verir: O kapıdan çıkmasıyla Truman bizden biri haline gelir, basitçe “gerçek”e dönüşür. Performans alanını terk ettiği için geriye izlenecek bir şey kalmaz. Yayın durdurulunca seyirciler kanal değiştirir.
Kaynaklar
Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, John Willett
Fikir Mimarları 22: Baudrillard, Oğuz Adanır
