John Fowles’un 1963’te yayımlanan birinci romanı Koleksiyoncu bir kelebek koleksiyoncusu olan Frederick Clegg’in (Fred), yirmi yaşındaki sanat öğrencisi Miranda Grey’i kaçırarak kentten uzakta bir meskenin mahzeninde tutsak etmesini anlatır. Romanın hikâyesi neredeyse bu tek cümleyle özetlenebilir ama Fowles kurguda doğrusal bir olay örgüsüyle devam eden hikâyeyi ikiye bölerek karakterleri farklı bakış açılarıyla okurun karşısına çıkarır. Bu bölünme, hem birebir olaya farklı gözlerden bakışı ortaya koyması hem de okurun hikâyenin bütünü hakkındaki yargılarını bir defa daha gözden geçirmesine yol açması nedeniyle etkilidir. Kitabı eline alan herkesin daha okumaya başlamadan hikâye hakkında bir fikir sahibi olduğu düşünüldüğünde, romanın bütününde tansiyonun temel kaynağı “kaçırma, tutsak etme” temasında değil birebir olay karşısındaki iki karakterin insanlık durumunun başarılı bir halde yansıtılmasını sağlayan anlatı stratejisinde ve karakterlerin içinde bulundukları mekânlarla kurdukları alakanın zıtlığında yer alır.
Aslında roman hakkında daha evvel pek çok yazı yazıldı, hatta Fowles da bu birinci romanında tam olarak ne demek istediğini birçok yerde açıklamıştı. Benim ilgimi çeken husus, alt metinden bağımsız olarak, tansiyonun sürekliliği sağlanırken karakterlerin yerleştirildiği mekânlar ve bu mekânlar ile karakter/anlatıcı seslerinin etkileşimi oldu. Bu hedefle Fowles’un roman boyunca uyguladığı anlatı stratejisinin özelliklerini ortaya koyarak karakterlerin anlatılarını ve içinde bulundukları mekânları ayrıştırmaya çalıştım.
Anlatıların Farklılığı ve Anlatıcı Sesi
Bilindiği üzere romanda toplam dört kısım var. Birinci, üçüncü ve dördüncü kısımlar Fred’in ben anlatısından oluşur. Birinci kısımda kaçırma, tutsak etme ve karakterler hakkındaki tüm bilgiler Fred’in bakışından sunulurken ikinci kısım okuru vakitte geriye götürür. Miranda’nın, tutsaklığının yedinci gününde yazmaya başladığı anlaşılan günlüğü, tıpkı olaylara Miranda’nın bakışını ortaya koyar. Birinci iki kısma nazaran çok daha kısa olan son iki kısımda ise Fred, Miranda’nın vefatı ve sonrasında olanları anlatır. İki anlatının yapısal farklılıkları, bu farklılığın ortaya konuş biçimi ve roman vaktindeki sıralamaları karakterlerin anlaşılması açısından ehemmiyet taşır.
Fowles’un iki karakterin anlatısı ortasında yarattığı temel ayrım bu anlatıların vakit içerisindeki pozisyonlarında kendini gösterir. Fred’in ben anlatısı tüm olaylar olup bittikten sonra gerçekleşmektedir, yani yaşananlar sonucunda Miranda ölmüştür. Miranda ise başına gelenleri, olaylarla karşılaştığı anda günlüğüne yazmaktadır, yani sonuçlar hakkında hiçbir fikri olmadan. Birinci kısımda kaçırma ve tutsak etme hikâyesi Fred’in ağzından anlatılır. Okur daha birinci paragrafta onun hakkında bir izlenim edinir: “[…] bazen onu görürdüm. Akşam olunca bunu müşahede günlüğüme not ederdim, başlangıçta X, ismini öğrenince de M diye” (7). Buradan Fred’in yazıyla bir alakası olduğu anlaşılır, ancak “gözlem günlüğü” sözleri bir yabancılaşma yaratır. Yazının yazıldığı yer bir not defteri ya da günlük değil, “gözlem günlüğü”dür. Fred’in anlatısının müşahede günlüğüne yazdıkları olup olmadığına dair net bir ipucu olmamasına rağmen anlatının hislerden arındırılmış sesi, bilimsel bir müşahede günlüğünün satırlarını andırır. Fred’in şu sözleri onun okura seslendiği vakti ve mekânı belirtmesi açısından kıymetlidir: “Buraya benim konuğum olarak gelmeden evvel, saçlarını omuzlarına dökülmüş olarak görme ayrıcalığına sırf bir defa sahip oldum […]” (8). “Buraya” sözü Fred’in olayların geçtiği yerden konuştuğunu gösterir. Demek ki Fred’in anlatısının yapıldığı vakitte Miranda, Fred’in bulunduğu yere konuk olarak gelmiştir bile. Anlatıcı, roman hikâyesinin iç vaktine nazaran gelecekte bir noktadan (şimdiden) geçmişe bakmakta ve hikâyesini oradan anlatmaktadır. Bu geçmişe dönük anlatı Gérard Genette’in belirttiği üzere geçmişteki bir olayın taşıdığı manası, olay gerçekleştikten sonra tekrar düzenlemek ya da ona yesyeni bir açıklama getirmek için kullanılır (56). Fowles, analeptik temel içerisine yerleştirdiği proleptik anlatılarla Koleksiyoncu‘nun epey kolay olan hikâyesini sürükleyici hale getirir. Proleptik anlatılar “mevcut anıların yoğunluğunun tanıkları”dır (69) aslında. Anlatıcı, şimdiki vakitte, geçmişe ilişkin anıların tesiri altında, romanın iç vaktinde aslında gelecekte olacak olaylara atıfta bulunmaktadır: “Daha sonra açıklayacağım ana kadar ortamızda nahoş hiçbir şey yoktu” (Fowles, Koleksiyoncu 8). Bu proleptik anlatı stratejisinde Fred’in güvenilmez anlatıcı sesi, aslında hikâyesi daha birinci başta bilinen bir romanda, gelecekte olacaklara dair bir beklenti yaratır ve bu da tansiyonu daima kılan ana etkeni oluşturur.
Bu sürekliliğin sağlanmasındaki öteki değerli etken karakterlerin ve okurun olaylar hakkında sahip olduğu bilgi düzeyiyle açıklanabilir. Mieke Bal, anlatılarda yer alan tansiyonun okur ve karakterlerin metin içinde ne olup bittiğiyle ilgili farklı bilgi düzeylerine sahip olmasından kaynaklandığını savunur. Bal’a nazaran okur ve karakterin hikâyede ne olacağını bildiği durumda bir “gerilim”den kelam edilemez (161). Koleksiyoncu‘da her ne kadar okur romanın hikâyesi hakkında bir fikir sahibi olsa da olayların nasıl gelişeceğinden habersizdir. Bu nedenle Fred’in alışılmadık karakteri ve daima olarak gelecekte olacaklara yönelik açıklamaları romanın tansiyonu üzerinde tesirlidir. İkinci kısımda Fowles’un, Miranda’yı gelecekteki olaylardan habersiz bir karakter olarak konumlandırması, Bal’ın sınıflamasıyla tansiyonun “tehdit” algısıyla şekillenmesine yol açar (161). Burada okur hikâye hakkında bilgi sahibidir ancak Miranda, başına geleceklerden habersiz bir halde günlük tutmaktadır. Üçüncü kısımda tansiyonu yaratan, karakterin (Fred) metindeki gelişmeleri bilmesi ama bu defa okurun bilgi sahibi olmamasıdır. Okur üçüncü kısımda neyle karşılaşacağını bilmez, bilgiye okudukça ulaşır. Yeniden Bal’ın sınıflamasına nazaran bu durumda tansiyon bir “sır-gizem”e dayanır (161). İki sayfadan oluşan son kısım ise bu karmaşık anlatıya yeni bir istikamet verir: bu kısım Fred’in Miranda’nın günlüğünü bulması sonrasındaki olayları anlatır. Okur aslında Fred’in dördüncü kısma kadar Miranda’nın günlüğünden haberdar olmadığını öğrenir. Geriye dönük olarak düşünüldüğünde, her ne kadar anlatısını geçmişe bakarak yapıyor görünse de Fred birinci ve üçüncü kısımlar müddetince aslında günlükten ve Miranda’nın gerçek fikirlerinden haberdar değildir. Fred’in şimdiki vaktine ise kitabın en son cümlesinde ulaşılmıştır. Tüm hikâye geriye dönük bir biçimde anlatılırken son cümle o anı, şimdiki vakit vurgusu vererek aktarır, “bugünlük sobayı aşağıya yerleştirmekle yetindim” (Fowles, Koleksiyoncu 254). Bu farklılaşan anlatı stratejisi, okurun Fred’e bakışında değişikliklere yol açarken romanın geneli içerisindeki tansiyonu ve sürükleyiciliği ayakta tutan temel ögesi oluşturur.
Bu anlatı stratejisinin öbür ucunda Miranda’nın günlük biçimindeki anlatısı yer alır. Günlük, yapısı itibariyle muharririn his ve fikirlerini çoğunlukla özgürce lisana getirdiği ferdî, mahrem bir alandır. Müellifinin dışındaki gözler için yaratılmaz, bu nedenle de rastgele bir korku gütmeden kaleme alınır ve çoklukla başka gözlerden kaçırılarak saklanır. Bu özel alanın kitaplar aracılığıyla kamusal alana, yani okurun gözleri önüne taşınmasının ve bu cinsin ilgi çekmesinin arkasında “görme, izleme” istekleri yatar. Aslında Fowles’un Miranda ismini seçmiş olması da tesadüf değildir (Fowles’un, Shakespeare’in The Tempest‘ine çok açık bir biçimde yaptığı metinlerarası göndermedir birebir zamanda). Miranda “hayran olmaya layık” manasına gelir ve etimolojisi mirari/mirer/mirror (hayran olmak/bakmak/ayna) sözlerine dayanır. Fowles, Koleksiyoncu‘nun bütününe yayılan “görme, izleme arzusu” temasıyla oynarken aslında okuyucunun da seyretmekten hoşlandığı gerçeğini gözardı etmez. Kurguyu bölerek anlatı seviyesinde yaptığı değişiklikle bu duruma okuru da ortak eder. Bunu yaparken de bir günlük biçimini seçmiş olması ayrıyeten manalıdır. Miranda’nın mahrem günlüğünün Fred tarafından bulunması ve münasebetiyle okurun gözleri önüne serilmesi ile okur da bu görme, seyretme, izleme hareketine katılır. Okur da, günlüğün satırlarında dolaşırken Fred üzere aslında ilişkin olmadığı bir mekânın, Miranda’nın zihninin içerisindedir. Bu durum, Miranda’nın samimi, vakit zaman ukala ve kendini beğenmiş, hallerini ortaya koyarken aslında birinci kısımda Fred’in gözünden verilen “gerçekliğin” tekrar sorgulanmasına yol açar.
Fowles’un anlatı stratejisi ve bu strateji içerisinde karakterlerin pozisyonu sayesinde anlatıcı sesleri değerli bir biçimde farklılaşır. Birinci kısma hakim olan proleptik anlatıda Fred, ben anlatıcı olarak bir türlü okurun inancını kazanamaz. Fred, muhakkak aralıklarla, romanda okurun karşılaşacağı olaylara dair bir şeyler söyleme isteği, bir sabırsızlık duygusu içerisindedir. Bu sabırsızlık hissinin gerisinde iki şey yatar: olayların sorumluluğunu üstlenmekte yaşadığı zorluk ve kendini aklama eforu. Fred, okura seslendiği yer ve vakitte, romanın sonunda artık okurun da vakıf olacağı tüm gerçekleri bilmesine rağmen bunların sonuçlarıyla yüzleşmemiş, sorumluluğunu almamış üzere durur. Aslında ben anlatıcı, ekseriyetle okurun anlatıcı sesiyle özdeşleşmesinde kolaylaştırıcı bir etkendir ancak bu proleptik anlatı stratejisi Fred’in sesiyle birleştiği vakit bir tuhaflık ortaya çıkar. Daha 3. sayfada Fred meçhul bir tabirle şöyle der: “Belki de her şey o vakit başladı” (9). Fred’in, hikâyesini bugünden geçmişe bakarak, her şey olup bittikten sonra anlattığı düşünüldüğünde şimdi olayları net bir formda değerlendiremediği izlenimi ediniriz. Bu noktadan sonra anlatıcı sesi daha fazla dikkat çeker.
Fred’in Objelerle Olan Alakası: Dilek Objesi Miranda
Fred’in sesindeki farklılık onun insanlara ve objelere bakışını özetler ve kişiliğine ait bilgilerin anlaşılmasına yardımcı olur. Fred parçalanmış bir ailenin çocuğudur, babası 2 yaşındayken ölmüş, annesi de bu olayın sonrasında öbür bir adamla kaçmıştır. Fred, halası ve eniştesinin yanında büyümüştür. Toplumsallaşma sürecinde bir baba figürünün eksikliğini yaşamıştır, toplumsal kurallar ve toplumsal olanla ilgili sorunu vardır ve bununla temaslı olarak hem kendisiyle hem de beşerlerle ilgili yargılara varmakta zorlanmaktadır.
Fred, Miranda’yı isteğinin objesi olarak istediği her vakit seyredebilmek için kaçırır ve meskeninin mahzeninde tutsak eder, onu ilişkin olmadığı bir mekâna kapatır. Daha birinci başta Miranda için “onu tanımak, beğenisini kazanmak, dostu olmak, peşindeki bir casus üzere izlemek yerine açıkça seyredebilmek için hiçbir şeyden kaçınmayacağımı hissediyordum” (Fowles, Koleksiyoncu 17) der. Fred’in burada “açıkça seyredebilmek” (to watch her openly) fiilini kullanması tesadüf değildir elbette. Miranda’ya bakışını çok net olarak söz eder. Miranda’yı gördüğü andaki heyecanını söz ederken de benzeri bir gönderme yapar aslında: “Onu her görüşümde, büyük bir dikkatle ve yüreği ağzında yaklaşılması gereken, az bir cins yakaladığım hissine kapılıyordum […] onu düşündükçe aklıma daima birebir sözcükler geliyordu; yani ‘ender’, ‘nadide’, ‘zarif’ üzere sözcükler” (8). Miranda, onun için her vakit kendi tabiriyle “sadece bir uzmanın kıymet biçebileceği ender bir tıp kelebek”, seyredilebilecek bir objedir.
Bir kelebek koleksiyonuna sahip olmak, sonuçta meyyit hayvanlara sahip olmaktır. Meyyit kelebekler çifteleşemez, soylarının devamını sağlayamaz. Kelebek koleksiyonu her türlü renk zenginliğine rağmen durağan bir görsellik sağlar. Fred’in kelebekler dışında fotoğrafçılığa ilgi duyması bu nedenle şaşırtan değildir. Fotoğraf da onun için bir ânı dondurmaya yaramaktadır, bir manada ânı öldürerek saklama ve daha sonra izleme imkânı tanır. Değişiklik ihtimali onu rahatsız eder ve durağan hayatında olasılıkları en aza indirmeye çalışır. Miranda’yı kapattığı mahzenin girişine birden fazla kilit takar ve her giriş çıkışında bu kilitleri daima olarak denetim eder. Bu durağanlık içerisinde toplumsal münasebetlerin değişkenliği ve iddia edilemez oluşu karşısında bocalar ve kendi bütünlüğünü sağlamakta zorlanır. İtidalli anlatıcı sesinin duygusuz yapısı altında aksiyonlarının sorumluluğunu alamayan, yaptıklarını değerlendiremeyen, muğlak bir karakter gizlenir. Buna karşılık romanın başından itibaren bir biçimde kibarlık ve soğukkanlılık altında, başına gelenlerin plansız olduğunu, bahtın bir oyunu olduğunu ima eden anlatıcı sesi vakit zaman olaylar geliştikçe bu soğukkanlılığı yitirmeye başlar. Miranda’nın hoşluğu karşısında kendini kaybetme noktasına gelir: “Sonradan öldürmek zorunda kalacağım bir kelebeğin ortaya çıkmasını seyrettiğimdekine emsal bir duyguya kapılmıştım. Yani hoşluk her vakit altüst eder; ne yapmak istediğini, ne yapması gerektiğini karıştırır insan” (77).
Fred’in toplumsal bağlantılardaki yetersizliği, hudutlar konusundaki kararsızlığı Miranda’ya bakışında tesirlidir. Onunla sağlıklı bir ilgi kurmayı hayal kurarken bile beceremez:
Sonradan gerçeğe dönüşecek bir düş kurma hakkını kendime birinci kere o gün tanıdım. Bir adamın saldırısına uğramasıyla başlıyordu, ben de koşup onu kurtarıyordum. Daha sonraları saldıran adam ben oldum bir biçimde; lakin onu incitmiyordum; onu kapıp, minibüsümle uzaktaki bir konuta götürüp, kibarca tutsak ediyordum. Yavaş yavaş beni tanıyor ve benden hoşlanıyordu, o vakit da düş hoş bir çağdaş konutta, evli olarak, çocuklarımız ve gereken her şeyle birlikte yaşadığımız düşüne bağlanıyordu. (17)
Fred, düşlerinde de Miranda’yı zorla alıkoyduğunu hayal etmeye başlar. İki yaşında hem annesi hem de babasını kaybettiği göz önüne alınırsa Fred’in temel probleminin kendini inançta hissetme hissinin eksikliği olduğu sav edilebilir. Annenin yokluğu, Fred’in etrafıyla olan ilgilerinde iyi-kötü ayrımlarını yapabilme ya da sağlıklı bir formda kıymet yargısında bulunabilme yeteneğini olumsuz etkilemiş olabilir. Bununla alakalı olarak çocuğun birinci dilek objesi olan annesinden daima bir biçimde farklı kalması muhtaçlıklarının karşılanması konusunda kalıcı bir tasaya ve güvensizliğe neden olabilir. Bu sürekliliğin bir türlü yine bir ortaya gelmeye dönüşmemesi nedeniyle Fred’de kalıcı bir biçimde “arzu objesini yitirme” tasası olduğu tez edilebilir. Böylece de istek objesini sabitleme ve dondurma isteği, yani koleksiyon ve fotoğrafa duyduğu ilgi bir açıklama bulabilir. Birinci dilek objesi olan kayıp anneyle bütünleşme isteği, koleksiyon objeleri ile ikame edilir. Miranda da, bir dilek objesi olarak Fred’in güvenlik muhtaçlığını karşılar, lakin kelebekler üzere meyyit olmadığı için Fred’in iç dünyasında bir karmaşaya da yol açar: “Asla anlamadığı, bana yanımda olmasının yettiğiydi. Gerisinin kıymeti yoktu. Bir şey yapmak gerekmiyordu. Onun yanımda olmasını istiyordum, o kadar, ve bir de kendimi inançta hissetmek” (91).
Fred’in objelerle olan alakasında anneyle bütünleşme isteğinin yattığı savını sürdürecek olursam bayanlara ve cinselliğe bakışı da bu çerçevede kıymetlendirilebilir. Cinsellik, istek objesi ve anneye ulaşma isteği birbiriyle çatışır. Hayatındaki birinci ve tahminen de tek cinsel tecrübesini anlatırken “bir bayan arzuladığımı duyumsadım” der ve ekler “daha doğrusu bir bayanım olduğunu bilmeyi arzuladım” (13). Bayan yaşlıdır, “iğrenç, iğrenç […] yıpranmış ve ismi bir bayandı. Koleksiyona yakışmayan cinste bir örnek gibiydi” (13) kelamlarıyla bu tecrübesi aktarır. Cinsel münasebette başarılı olamaz lakin bunu anlatı boyunca farklı mazeretlerle gizlemeye çalışır. Miranda onu öpmeye çalıştığında şöyle düşünür:“gerçek bir erkeğin uygun vakti gelinceye kadar kendine hâkim olabilmesi gerektiğini bildiğimden, ne yapacağımı şaşırdım […] doğrulmaya çalıştım” (94). Fred’in soğukkanlılığını yitirdiği nadir anların tümü Miranda’nın ona fizikî olarak yakınlaşmayı denediği sahnelerdedir. “Zayıf davrandığımı biliyorum. Dosdoğru ona iğrençlik yapmamasını söylemem gerekirdi. Zayıflık yaptım. Her şeyin iradem dışında geçtiği izlenimine kapılmıştım” (93). Fred tahrik olmuştur lakin bu durum zihninde tasarladığı sahneyle uyumsuzdur. Kendi denetimi altında olmayan beklenmedik olaylar karşısında ne yapacağını bilemez.
Korkunçtu, midem bulanıyordu ve her yanım titriyordu, yerin yedi kat tabanına girmek isterdim. Bir fahişeyle birlikte olmaktan beterdi; ona hürmet duymuyordum, lakin benim tanıdığım Miranda’nın böylesine utanç dolu bir şey yapmasını katiyetle kaldıramazdım. (95)
Bu beklenmedik andan sıyrılmak için ise “Kloroformu ağzına dayayıp, onu aşağı sürükleme[yi] ve varlığından bu formda kurtul[mayı]” (96) düşünür. Miranda hiçbir vakit, Fred’in zihnine hapsettiği bir imgeden diğer bir şey olmamıştır. Fred, onun bir eşya üzere oturma odasında durmasını ister, çektiği fotoğraflarda, kendi istediği biçimde “yaşamasını” istekler, görmek istemediği vakitlerde da bir eşya üzere mahzene kaldırmayı düşünür. Bu durum, iki insanın birbirine fizikî olarak en fazla yaklaştığı an ortalarındaki ilişkisizliğin artık sürdürülemez olduğunun da işaretini verir. Fred’in sesi soğukkanlılığını yitirmiştir artık. “Onu aşağıda benim halime gülerken canlandırıyordum başımda […] Gecenin bitmesini istemiyordum. Sonsuza dek karanlık kalmasını arzuluyordum […] Her şeyi yapabilecek durumdaydım. Onu öldürebilirdim. Sonradan yaptıklarımın hepsi o gece yüzündendi” (98). Artık ok yaydan çıkar, serinkanlı anlatıcının yerini kararlı, kızgın bir ses alır. Bayanlar hakkındaki hudutlu deneyimine rağmen Miranda’yı başka bayanlarla tıpkı sınıfa koyar.
Öteki bayanlardan farkı yoktu, tek bildiği bayat metotlara başvurmaktı. Bir daha ona hürmet duymadım. Günler uzunluğu öfkem geçmedi. Zira iktidarsız değildim. Bazen fotoğraflara (bayılttığım gece çektiklerime) bakıyordum. O vakitler hedefime ulaşmak için hiç çabuk etmem gerekmezdi. Üstelik fotoğraflar benimle konuşmazlardı. Bunu asla öğrenmedi. (98)
Bu noktada Miranda’ya bakışı büsbütün değişir. Artık Miranda anneyle bütünleşmeyi sağlayan bir dilek objesi olmaktan çıkar, ona hiçbir formda hürmeti kalmaz. Winnicott, annenin makul bir müddetin üzerinde çocuğun yanından farklı kalması durumunda anneyi temsil eden objeye olan duygusal yatırımın yavaş yavaş çekilmesinden bahseder (34). Fred de, dilek objesi Miranda üzerindeki duygusal yatırımını çekmektedir. Bu noktadan sonra, Fred duyduğu güvensizlik hissinin sorumluluğunu bu güvenliği ona veremeyen dilek objesi Miranda’ya yükler. Winnicott, annenin uzun vadeli yokluğunda anneyi temsil eden geçiş objesinden duygusal yatırımların çekilmesi sırasında geçiş objesinin abartılı bir formda kullanılabileceğinden bahseder (34). Fred’in, Miranda’nın fotoğraflarını tekraren çekmesi “arzu objesinin kaybının inkâr edilmesi”ne benzeri bir ruhsal durumda olduğunu gösterir. Bu anlardan en çarpıcı olanı, Miranda’nın fotoğraflarını zorla çektiği sahnedir. Bu sahne tam manasıyla bir tecavüz sahnesidir. Fred’in iktidarsızlığı, fizikî güç, fotoğraf makinesi ve flaşın fallik sembolikliği aracılığıyla giderilir:
‘Pekâlâ,’ dedim. ‘Kalk bakalım yataktan. Bundan bu türlü buyrukları ben veriyorum [..] benim yerimde bir diğeri olsa, şimdiye kadar çoktan ipin ucunu kaçırmıştı. ‘Öyle olsun. Artık sana hoş bir ders vereceğim,’ dedim. İpler yanımdaydı, biraz itişmeden sonra, ellerini bağladım, sonra da ağzını tıkadım, çok sıkı oldularsa da bu onun hatasıydı, kısa bir iple yatağa bağladım ve gidip fotoğraf makinesini ve flaşı aldım […] elbiselerini çıkardım, başlangıçta dediklerime boyun eğmedi, lakin sonunda çaresiz uzanıp, söylediğim pozları verdi […] sonunda istediğim fotoğrafları elde ettim. Flaşımın pili bitinceye kadar çekmeye devam ettim” (106).
Miranda’nın Dünyası ve İlah Oyunu
Fowles, birinci kısımda Fred’in proleptik özellikler taşıyan güvenilmez anlatısını ve objelerle olan bağını onun bakış açısıyla verir. İkinci kısımda, günlük çeşidine uygun olarak, Mirana’nın olayları yaşadığı andaki hisleri rastgele bir kısıtlamaya gitmeden okura sunulur. Birinci kısımdaki çoğunlukla serinkanlı, gözlemci ve güvenilmez anlatıcı sesi yerini Miranda’nın olaylar olduğu andaki değişken hislerine bırakır. Günlük şöyle başlar: “Yedinci gece bu. Durmadan tıpkı şeyi düşünüyorum. Bir bilselerdi. Bir bilselerdi. Uğursuzluğu paylaşmak. Bu nedenle artık içimi dökmeye çabalıyorum bu sabah getirdiği deftere” (Fowles, Koleksiyoncu 110). Günlük sayfalarında ilerledikçe içinde bulunduğu mekânla bütünleşen Miranda’yla karşılaşırız. Bir kelebeğin “ölüm kavanozu”nda vefatı beklemesi üzere Miranda da kendi kavanozunda, kendisiyle başbaşadır: “Sessizlik. Artık biraz daha alıştım. Yeniden de müthiş bir şey. En ufak bir ses bile çıkmıyor” (112). Fred’in soğuk ve duygusuz bakış açısıyla “tutsak edilen nesne” olarak sunulan Miranda yerine git gide hislerin ön planda olduğu, bedensel olarak kapatılmış bir zihinle karşı karşıya kalırız. “İçimde her şey modül parça. Hiçbir şeye kendimi veremiyorum. Bir sürü fikir geldi aklıma, artık ise başım bomboş” (113). Fred’in anlatısı kendisi hakkında hayli az bilgi vermesine rağmen Miranda’nın günlüğünde ilerlerken Miranda’nın kendisiyle ve hayatla ilgili görüşleri günlüğün temel mevzularını oluşturmaya başlar.
Fred’in olaylar karşısındaki durağan karakter yapısı Miranda üzerinde farklı tesirler yaratır. Miranda’ya yaklaşımındaki son derece hesaplı kibarlığı ve insanı şaşırtan iletişimsizliği Miranda’yı huzursuz etmektedir. Fred, Miranda için tahminen de daha evvel hiç karşılaşmadığı bir insan tipidir. Hiçbir halde beklenen toplumsal reaksiyonları göstermez. Miranda’nın, Fred’in onu neden kaçırdığı, kendisine ne yapacağıyla ilgili sorularının altında bilinmezlikle birlikte başına gelebileceğini düşündüğü şeylerin gerçekleşmemesinin yarattığı kaygı vardır. Bir noktada bekleyiş, başındaki berbat olasılıkların gerçekleşmemesi; ne vefat ne de cinsel atak, Miranda’nın tedirginliğini artırır. Fred’in neredeyse bir ilah rolünde, onun yazgısını elinde tutmasının Miranda üzerinde yıkıcı bir tesiri vardır.
Fowles, Aristos‘un The Godgame başlığını taşıyan kısmında ilahtan şu sözlerle bahseder: “Bir yaratıcı var olmuşsa şayet, ikinci aksiyonu ortadan kaybolmuş olmak olmalıdır” (19). Zira aslında ilah hiçbir şeyi yönetmez. Şayet ilahî bir biçimde yaradanın adil davranması bekleniyorsa hiçbir idare, idaresi altındakilerin tümüne birden adil davranamaz (18-19). Şayet allahın idaresi adil değilse ve aslında hiçbir şeyi yönetmiyorsa bu durumda her şey tesadüflere bağlıdır. Hayatta kalmak, nefes almak, bir mahzende tutsak olmak ya da ölmek… Fowles’un Arsitos’ta bahsettiği bu tanrıyı, Miranda kendi sözleriyle şöyle tanımlar:
Artık rabbe inandığımı sanmıyorum. […] Fakat ilah duaları duymaz. O’nda duymak yahut görmek yahut acımak yahut yardım etmek üzere insanlıktan eser yoktur. […] Kimi insanların keyifli, bazılarının mutsuz, bazılarının talihli, bazılarının de şanssız olmasını tasarlamıştır, o kadar. Kim mutsuzdur, kim değildir bilmez, bilmek de istemez. Yani gerçek manada var olmaz. (Fowles, Koleksiyoncu 205)
Fowles, Aristos‘ta hayattaki tek gerçekliğin bir gün öleceğini bilmek olduğunu belirttikten sonra tehdit ve riskin ehemmiyetinden bahseder: “Tehdit ve risk evrim için gerekli bir süreçtir. Birtakım şahsî sonuçları bizi mutsuz edebilir zira bu risk tarifi itibariyle eşitsizliktir. Bizim anladığımız manada, hukuk ve adalet kavramları karşısında duyarsızdır” (42). Miranda da Fred’in kestirim edilemez oluşunun yıkıcı tesirlerinden -aslında var olmayan ilahın tehdide ve bilinmezliğe dayalı yönetiminden- varoluşçu bir gayretle kurtulmaya çalışmaktadır: Fizikî olarak kapatıldığı mekânda zihinsel olarak özgürleşmeyle. Bu noktada, karakterlerin içinde bulunduğu mekânların yapısı ve bu mekânlarla olan münasebetleri kıymet kazanır.
Fiziksel Mekân – Sembolik Mekân
Bir koleksiyon, tarifi itibariyle objelere muhtaçlık duyar. Toplanacak bir obje ya da objeler kelam konusu ise onların teşhir edileceği, seyredileceği bir mekân gerekli olur. Pullar pul defterinde, el yazmaları camekanlar ardında, kelebekler çerçeveler içerisinde… Aslında toplanan obje kadar, objenin sergileneceği mekân da değerlidir. Mekân seçiminde öncelikle saklamaya uygunluk daha sonra da saklanan yerin toplanan objeyi yanlışsız bir halde sunma özelliği dikkate alınır. Fred, kendi koleksiyon objesini tespit ettikten sonra o objeyi saklayacağı ve onu izlemekten zevk alacağı ortamı hazırlar.
Fred konutu kiraladıktan sonra tadilata başlar. Epeyce analitik bir halde konutu, yanındaki mahzeni titizlikle inceler ve neredeyse tekrar inşa eder. Meskeni bambaşka bir dünya olarak tasarlar. Fred’in bu titizliği, objeleri sabitleme isteğinin bir sonucudur. Yaklaşık bir ay boyunca meskenin tertibi (mahzene giriş çıkış, gürültü ve manzara meseleleri) üzerinde çalışır. Her ayrıntıyı düşünür, konutun bahçesindeki mahzenin içinde farklı bir dünya kurar. Fred’in bir koleksiyoncu ve fotoğraf meraklısı olarak objeleri sabitleme isteği meskenle olan bağlantısında de kendini gösterir. Tüm bunlara karşın, anlatıcı sesi bir planı olduğunu reddeder: “Tüm bu hazırlıkların önemli olduğunu asla düşünmedim. Tuhaf karşılanacağını biliyorum, lakin doğrusu bu” (Fowles, Koleksiyoncu 23). Fred’in konutla ilgili yaptığı bu açıklama kıymetsiz üzere görünebilir ancak konutu kiralamadan evvel gezerken konutun yanında daha evvelce içinde eski bir şapel olan mahzeni gördüğünde kendinden geçmiş üzeredir: “Adam kapıyı kilitleyip, anahtarı tekrar saksının altına koyduğunda, aşağıda gördüklerimin gerçekte var olmadığı izlenimine kapıldım. İki başka dünyaydı. Daima de o denli kaldı. Kimi günler uyandığımda, aşağıya dönmediğim sürece, her şeyin bir düş olduğuna inandım” (19). Tıpkı Gaston Bachelard’ın belirttiği üzere, bu konut artık onun gündüz düşlerini gerçekleştirebileceği bir mekân (6) olarak belirmiştir gözünde. Meskenin dikey yapısı düşünüldüğünde mahzenin bulunduğu yeraltı, bilinçdışının karar alanıdır ve Bachelard’a nazaran “yeri kazmak kelam konusu olduğunda hayallerin sonu yoktur” (18). Fred koleksiyon objesi olarak Miranda’yı tespit ettikten sonra o objeyi saklayacağı ve onu izlemekten zevk alacağı ortamı hazırlar. Bunun için meskende gerekli düzenlemeleri (saklamaya uygunluk) sağladıktan sonra Miranda’nın kalacağı yerin dekorasyonunu da kendisi yapar. Miranda’nın üzerinde görmekten hoşlanacağı kıyafetler satın alır; objeyi saklayacağı ortamın sunuma uygunluğu sağlanmıştır. Artık iş gerçek vakte kalır, “sonuçta, on gün beklemem gerekti, bazen kelebeklerle de bu türlü olur […] ender bir cinsin bulunduğu bilinen bir yere gidersin, hiçbir şey bulamazsın […] hiç aramadığın bir anda, bir çiçeğin üstünde, burnunun tabanında görüverirsin, tepsinin içinde sunulmuş” (Fowles, Koleksiyoncu 24).
Fred, Miranda’yı bir kelebek üzere vefat kavanozu içerisine koyduktan sonra Gestapo’nun Sırları isimli kitaptan öğrendiklerini onun üzerinde uygulamaya başlar. Bu durum Miranda’nın ruhsal durumuna çabucak tesir eder: “Beni yaşattığı inziva. Gazete yok. Radyo yok. Televizyon yok […] Artık dünyanın artık var olmadığı hissine kapılıyorum” (130). Miranda’nın tanıdığı dünyanın varlığını git gide yitirir, birebir vakitte, kapatıldığı mahzendeki yeni dünyasını keşfetmeye başlar. Bir mühlet sonra yeni mekânına alıştığı üzere, yaşantısını da buraya nazaran düzenler. Bu sıkışmış dünyasındaki tek canlı ise Fred’dir. Tahminen de Fred’in beklentisi sahiden de bir hayalden ibaret değildir. Miranda günlüğüne “onun hakkında çok şey öğrenmeye başladım ve birini tanımak insanı ister istemez o bireye yakınlaştırır […]yıllardır evli çiftler gibiyiz” (131) diye müellif.
Mahzenin içerisinde bir müddet geçirdikten sonra mekânla bütünleşme başlar. O ses çıkarmadığı sürece ses yoktur, o hareket etmediği vakit her şey durağandır:
Bir zindanda yaşamayan hiç kimse, buradaki mutlak sessizliği anlayamaz. Ben yapmazsam çıt çıkmıyor. Kendimi ne kadar mevte yakın hissediyorum. Gömülmüş. […] epey sık garip bir yanılsamaya kapılıyorum. Sağır olduğumu düşünmeye başlıyorum. Olmadığımı kanıtlamak için hafif bir gürültü yapmam gerekiyor. (154)
Beden ile mekânın bütünleşmesi sürecinde evvel sesleri yitirilir sonra vakit yavaş yavaş Miranda’yı terk etmeye başlar. “Bu şimdide yaşamam olanaksız. Yoksa çıldırırım” (155). Bu nedenle sık sık geçmişi tekrar yaşatmaya çalışır, geçmiş ve bugün ortasında gidip gelir. Geçmişi, kapatılmış olduğu mahzenden yorumlayarak yeni olasılıklara ulaşır lakin kapalı olduğu mekân ona bu olasılıkları yaşama fırsatı vermez. Kaçma isteği ve bunun için çabalamak günlüğün satırlarında daima olarak bu umut ve ümitsizlik ortasında gidip gelen Miranda’ya “somut şeylerle uğraşıyormuş duygusu ver[ir]” (160). Daha çok umutludur, nedenini bilmese de umutludur.
Birbirlerine hiç inancı olmayan iki karakter, biri tutsak eden, biri tutsak edilen aslında birebir mekân içine sıkışmıştır. Fred yalnız bir adamdır. Miranda’yı kaçırmadan evvel meskeni onarırken “Sürekli tek başımaydım. Gerçek dostumun olmaması şanstı” (21) diye düşünür. Dış dünyayla her türlü irtibatını koparmıştır, daha konutu satın alır almaz telefonu kestirir. Miranda ile birlikte o da konutun içinde tutsak hayatı yaşar. Kendi zihninin içindeki bir hayalin tutsağı haline gelmiştir. Her iki karakter de bu bakımdan kapatılmıştır; Fred zihinsel, Miranda fizikî olarak. İki tutsak, durumlarının şuurunda, bir manada gerçeklerle yüzleşmemek için karşılıklı ve daima oyunlar oynar.
Aslında var olmayan rabbin varsayım edilemez dünyasında Miranda varoluşçu bir dönüşüm içerisine girer. İçinde bulunduğu durumla başa çıkmanın yolu kapatılmışlığı içselleştirmek ve metafizik manada mekândan uzaklaşmaktır. Birinci başarısız kaçış denemesinin akabinde Miranda içine kapanır. Kanıları, kendisine çevrilir:
Günün büyük kısmını düşünerek geçirdim. Kendim hakkında. Ne olacak bana? Geleceğin gizemini asla burada olduğu kadar hissetmemiştim. Ne olacak? Ne olacak? Sırf şimdide, şimdiki durumumda değil. Buradan çıktıktan sonra […] Bu mahzende düşünüp duruyorum. Daha evvel üzerinde hiç baş yormadığım şeyleri artık anlıyorum (133).
Mahzendeki küçük dünyasına kapatılmış olmasının tadını çıkarıyor üzere görünür: “Kafamı tıka basa anılarla doldurdum. Artık içinde yaşadığım dünya ötekini öylesine gerçek, öylesine canlı, öylesine hoş kılıyor ki. Tiksindirici yanlarını bile” (136). Bu aslında bir değişim sürecinin habercisidir. Daha evvel düşünme ya da yüzleşme fırsatını bulamadığı ya da görmezden geldiği hususlar zihnini meşgul etmeye başlar: “Her şey değişiyor […] Bu mahzende çok çabuk büyüyorum. Mantarın yerden bitmesi üzere. Yoksa istikrarımı mi yitirdim diye düşünüyorum. Tahminen de hepsi bir düşten ibaret. Lakin kalemin ucunu etime batırdığımda canım yanıyor. Tahminen düş içinde düş görüyorum.” (145).
Miranda, Fred’in onun için kurduğu dünyada tehdit ve riskin yönlendirdiği bir evrim sürecindedir. İçinde bulunduğu duruma karşın Fred’e karşı gayretinde şiddet kullanmayacağını tabir eder. Fizikî kurtuluş yerine ruhsal bir özgürlük inancı ağır basar. “Ben ahlaklı biriyim. Ahlaklı olmaktan utanç duymuyorum [Fred ‘in] ahlakımı bozmasına müsaade vermeyeceğim; her ne kadar kinimi, öfkemi ve başına bir baltayı hak ediyorsa da” (210). Kendi kendine verdiği bir kelamdır ve buna inanmak ister: “İnsan düşünecek ve okuyacak bol bol vaktim olur, o kadar da berbat sayılmaz diye düşünüyor. Lakin çok makûs. Vaktin yavaşlığı. Buraya geldiğimden beri, dünyadaki tüm saatler asırlarca geri kaldılar. Yakınmaya hakkım yok. Burası lüks bir hapishane” (214).
Günler geçtikçe Miranda mekân hissini kaybetmeye başlar. Fred dışında kimseyi görmediği üzere saatlerini kapalı ve havasız bir mahzende geçirmektedir. 20 Kasım’da “Son günlerde çok yaptığım bir şey aynada kendime bakmak. Bazen gerçek olmadığım hissine kapılıyorum” (207) diye muharrir. Vücudunu hissetme, fizikî varlığını kendine hatırlatmaya muhtaçlık duyar. Mekânın bedenselleşmesinin akabinde vakit kavramı da ehemmiyetini yitirir. Kaçış umudu yoktur, Fred’in ilah oyunundaki eylemsizliği, beklentisizlik ve aslında her günün bir evvelkinin tekrarı olması vakit algısında da parçalanmaya yol açar: “Dünyanın büzüştüğünü hissedebiliyorum. Bazen haykırmak istiyorum. Sesim kısılıncaya kadar. Ölünceye kadar. Yazamıyorum. Sözcükleri bulamıyorum. Tam ümitsizlik. Bütün gün bu haldeyim. Yavaş çekim sonsuz bir panik” (216). Vakit kavramını yitirdiği anlardan birinde Miranda dünyayı bu türlü görür, yazdığı iki cümle ortasında saatlerce düşünmektedir.
Hastalığının tesiriyle fizikî olarak berbata gitgide büyük olasılıkla imgesi de değişir. “Bugün aynaya baktım ve gözlerimde bir değişiklik fark ettim. Hem çok daha yaşlı, hem de çok daha genç bakıyorlar. Sözcüklerle olanaksız üzere geliyor” (227). Fizikî durumundaki kötüleşmeye rağmen zihinsel evrimde ulaştığı noktayı epeyce olumlu bir formda kıymetlendirir, artık eskisi üzere olmayacaktır:
Bu serüvenin başıma gelmemesini istemezdim. Zira şayet kaçabilirsem bütünüyle farklı ve sanırım daha âlâ bir insan olacağım. Zira kaçamazsam, başıma berbat bir şey gelirse, bu olay başıma gelmeseydi olduğum ve kalacağım insanın, artık olmayı dilek ettiğim insan olmadığını bilmeyi sürdüreceğim. (230)
Hastalığı ilerledikçe fizikî zayıflığına ve iki ay üzere bir müddettir bir mahzene kapalı kalmasına bağlı olarak ruhsal durumu da gittikçe tutarsız hale gelir. Fred’in, verdiği kelamın tersine, daha çabuk iyileşebilmesi için meskenin üst katında Miranda’ya bir yer hazırlamadığını öğrendiğinde, (aslında tahminen de buna hiçbir vakit inanmadığı halde) gerçekle yüzleşmek ruhsal parçalanmanın da hızlanmasına yol açar. Kendi varoluşçu evrimini tamamlamıştır tahminen lakin içinde bulunduğu fizikî durum son deva olarak tanrıyı suçlamasına yol açar. Günlüğün satırlarında büsbütün ümitsizliğe teslim olduğunu görürüz: “Siyah ve siyah ve tekrar siyah” (233), “Acıma yok. İlah yok […] Teslim olmayacağım. Teslim olmayacağım” (234). Günlükteki lisanın bozulması, bedenselleşen mekânın yok olması, vakit kavramının manasını yitirmesi sonucu Miranda tarih atmaktan da vazgeçer. Artık yalnızca bir sestir, sayıklamalara karışan bir ses. Cümlelerin sentaksı bozulur, modüllü, bölük fikirler ve kesik cümlelerle söz bulur. Son sözleri “Aman yaradanım aman ilahım vefata terk etme beni. Yaradanım mevte terk etme beni. Vefata terk etme beni” (236). Miranda’nın inanmadığı ilah da artık onun yakarışlarını duymaz.
***
Koleksiyoncu, okura birinci bakışta göründüğünden çok daha karmaşık bir yapı sunar. Bir çok Fowles tenkidinin ortaya koyduğu üzere bu roman bir sınıfsal çatışma, faşizan baskı, büyüme, aşk, sanatsal yaratıcılık, metinlerarası bir hikâye ve en nihayetinde yalnızca bir tansiyon romanı olarak okunabilir elbette. Fowles, aslında kolay bir tansiyon hikâyesinin art planında çok farklı okumalara imkân tanıyan bir metin kurgulamıştır. Kurguda bıraktığı kimi boşluklar, anlatı straretjisiyle birleştiğinde, okura bu alanları kıymetlendirme ve boşlukları kendi zihninde doldurma imkânı sağlar. Bu gözden geçirme sonrasında okur Fred ve Miranda hakkındaki yargılarını roman boyunca yenilemek durumunda kalır. Fowles, karakterlerine içinde bulundukları fizikî ve zihinsel mekânlar ve bu mekânlarla kurdukları zıtlıklar içeren bağlantılar aracılığıyla derinlik katar. Fred fizikî olarak özgürdür lakin konutun dışında kendini hiçbir vakit rahat hissedemez. Miranda fizikî olarak kapatıldığı mahzende bir manada çaresizdir. Hasebiyle aslında iki karakter de fizikî olarak meskenin içine hapsedilmiştir. Fred varoluşunu zihninde kurgulamaya çalışır lakin zihinsel sonlarını bir türlü aşamadığı için aslında birebir vakitte saplantılı fikirlerinin tutsağıdır. Miranda ise, fizikî tutsaklığından kurtuluşu zihinsel bir özgürleşmede bulur. Sonucu neredeyse aşikâr olan bir hikâyede tansiyonun son sayfaya kadar muvaffakiyetle devam etmesinde, üstte özetlemeye çalıştığım katmanlı anlatı stratejisi ve karakterlerin hem fizikî hem de zihinsel mekânları içindeki varoluş uğraşları değerli rol oynar.
Kaynaklar
- Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Boston: Beacon Press, 1964.
- Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: Uni. of Toronto Press, 1997.
- Fowles, John. Aristos. London: Picador, 1993.
- Fowles, John. Koleksiyoncu. Çev. Münir H. Göle. İstanbul: Detay Yayınları, 2001.
- Genette, Gerard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Çev. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornell Uni. Press, 1990.
- Winnicott, W. Donald. Oyun ve Gerçeklik. Çev. Tuncay Birkan. 2. baskı. İstanbul: Metis Yayınları, 2007.
