Romain Gavras’ın son sineması Athena’nın gösterime girmesi basında ve toplumsal medyada birçok hararetli tartışmaya yol açtı. Aşağıdaki metin ise kolay bir müşahededen yola çıkıyor: Şayet bu sinema sağ için olduğu kadar sol için de bu kadar acı vericiyse, bunun nedeni politik bir telaffuz üretmeyi amaçlamaması, lakin 21. yüzyılın şimdi rüşeym hâlindeki ayaklanmalarının neye benzeyebileceğinin tüm şiddetini ve karmaşasını göstermesidir.
Romain Gavras’ın yeni sinemasının temel hedefi, bizi son derece yeni lakin bir o kadar da eski bir sıkıntılar yumağıyla yüz yüze getirmek. Adaletsizliğin boyunduruğu bir topluluğun üzerine çöktüğünde, durum aslında kolaymış üzere görünür. Elde öfke vardır: Sessiz, söz edilemeyen lakin söz edilmeye çalışılan bir öfke. Lakin çok ender olarak bu öfkeden -neredeyse her kezinde ondan daha da karmaşık olan- şiddetli bir isyan ortaya çıkar.
Öfke, mümkün olan en saf hâliyle, önemli bir isyanın önkoşulu olsa da maalesef her vakit komplikasyonlara tabidir. Pekala, nasıl isyan edeceğiz? Romain Gavras’ın Athena‘yla ortaya attığı ve “banliyö sorunu” üzerine yapılmış makus solcu sinemaların yazgısından neredeyse mucizevi bir biçimde kaçmasını sağlayan temel soru bu. “Banliyö sorunu” retoriği ise Fransa siyasetinde neredeyse 40 yıldır yakılagelen bir ağıt ve bu kadar aşınmış olması hem sosyo-ekonomik hem kültürel alanda ulusal entegrasyon mitinin artık iflas ettiğine işaret ediyor.
2005’teki banliyö isyanından 2007’de Villiers-le-Bel’deki ayaklanmaya, 2017’de Theo için Bobigny mahkemesindeki isyana ve olağan ki Fransız polisinin cezasız kalan cinayetlerine kurban giden tüm ailelerin çabasına kadar polis şiddeti sorunu; ancak tıpkı vakitte, daha genel olarak, personel sınıfı mahallelerinin tecrit edilmesi ve sakinlerinin maruz kaldığı yapısal ırkçılık, Fordist uzlaşmanın ve Fransız toplumsal devletinin çürümesinin, geçmek bilmeyen bir sömürgeleştirme geçmişinin, lakin hepsinden de öte siyasi, ekonomik ve kültürel seçkinlerin bencilce radikalleşmesinin bir belirtisi.
Athena, Fransız siyasi alanının bu Gordion düğümünden yola çıkarak, daha geniş bir dramın, en güçlü haliyle kolektif bir isyanın kalbinde bir kardeş katli trajedisi sahnelemeye çalışıyor. Fransız sinemasında altı çizilecek kadar nadir rastlanan Athena, bir ayaklanmanın, polis tarafından öldürülen çocuklarından birinin vefatına reaksiyon gösteren bir mahallenin sinemaya alınmış hikayesidir. Böylelikle sinema, rüşeym hâlindeki bir kolektif ayaklanmaya tanıklık etmiş herkes için heyecan verici bir sekansla açılır. Bize kurban olmaktan bıkmış, yas tutan gururlu gençlerin örgütlenerek bir polis karakoluna saldırmaya karar vermelerini, silahlar da dahil olmak üzere ellerine geçen her şeye ele koymalarını ve çabucak mahallelerine geri çekilmelerini acımasız bir biçimde gösterir. Bu olaylardan sonra ise bir intikam döngüsü devreye girecektir: Gece çökerken güç istikrarı değişir ve bize gerçek trajedinin her vakit alacakaranlıkta -bir medeniyetin alacakaranlığında- başladığını hatırlatır.
1.
Yunanlılar için tragedya neydi ve Romain Gavras’ın sineması bu motifi nasıl güncelliyor?
Tarihçi Jean-Pierre Vernant, Yunanlılar için tragedyanın “şehrin bir tiyatroya dönüştüğü ve halkın önünde kendini oynadığı” son derece protest bir çeşit olduğunu ortaya koyar. Bu trajik tiyatro, öznelliğin, bağlantının, lisanın, fikirlerin, kurumların ve kozmik nizamın kendisinin belirsizliklerini ayrım gözetmeden ifşa eden bir sanat biçimidir. Trajik tıp bunu yaparken kenti erkeklerin ve bayanların kendi hayatlarında karşılaşabilecekleri tekrar eden problemleri gündemleştirerek yöneten mitler için yeni bir kullanım alanı da icat eder. Mit, ülkü davranışlar ve soyut aksiyon modelleri sunarken, tragedyayla birlikte bu bilakis döner, mitik kahraman kaybolup model olmaktan çıkar, bir sorun hâline gelir ve seyirciye bölünmüş zıtlıklardan oluşan bir düğüm olarak görünür.
Trajedide rastgele bir kehanet aramak boşunadır, zira trajedi mutlaka bir gelecek bilimi değildir. Onda rastgele bir ilmihal de yoktur. Hatta bunun da ötesinde, trajik cins siyasi müzakerede de yer almaz. Sivil hayata gerçek manada katılmaz. Bunun için Yunanlılar temsili siyaset denen ve retorik sanatı ile onun yalancılar, hırslılar, manipülatörler ve narsisist sapıklardan oluşan geçit merasimini niteleyen büsbütün farklı bir tiyatro icat ettiler.
İster aşkla, ister evlatlıkla, ister intikamla, ister savaşla ya da barışla ilgili olsun, Yunan tragedyası hiçbir şey öğretmez. Öncelikle, sembollerin kullanımı yoluyla somut meselelerin manasını büyütmeyi amaçlayan bir tiptir. Bu manada, Athena üç kardeşi telafi sıkıntısıyla yüzleşen üç etik mümkünlük olarak gösteriyor: Abdel hâlâ bu dünyanın adaletine inanırken, Karim ne değerine olursa olsun intikam almaya niyetli, Mokhtar ise işini kurtarmak için her şeyi yapmaya hazır. Bu trajik karakterler bize, bütün bir kozmik, etik ve yönetimsel düzenle karşı karşıya gelen parçalanmış kişilikler sunar. Bu, genç Fransız banliyö sakinlerinin üzerine düşen farklılaşmamış bir şiddettir. Onların imkânsız yasından, bu sembolik kardeş kümesinin samimi acısından yönlendirilmesi imkânsız bir öfke doğar ve patlamalar silsilesi evvel onların mahallesini, sonra da kadraj dışında kalan tüm Fransa’yı tesiri altına alır.
Dolayısıyla Athena, öncelikle bir ders vermek, rastgele bir şeyi açıklamak ya da rastgele bir siyasi bildiri iletmek istemeyen ahlaksız bir sinema. Dikkate paha bir ciddiyetle, 21. yüzyılda isyanın uygulanabilirliği problemini muhakkak bir olaydan yola çıkarak ortaya koymayı hedefliyor. Yanıtları sinemalarda arayanlar kaçınılmaz olarak hayal kırıklığına uğrayacaklardır; çünkü sinemadan adalet, eşitlik ve insan özgürlüğü üzere çözülmemiş sıkıntılara hazır yanıtlar sunmasını beklemek için en yeterli ihtimalle makûs bir izleyici, en berbat ihtimalle de aptal olmak gerekir. Öte yandan, her gün içinde yaşadığımız çağda gedikler açmanın yollarını arayanlar, Athena üzere bir sinemanın girdisini çıktısını tekrar ve tekrar düşüneceklerdir.
Film, mecburî bir ayaklanmada en hoş ve en berbat olan her şeyi göstererek, her izleyiciyi kendi küçük kesinlikleriyle sınamayı amaçlıyor. Solun vicdanına “Sözde büyük üniversal misyonunuz, düzmece vaatleriniz ve kayırmacılığınızla bizi terk ettiniz, içimizde yaşayan çözülemez öfkenin radikalliğine bakın,” der üzere duruyor. Sağın vicdansızlığına ve hıncına karşıysa sinema son bir reddiyle haykırıyor: “Sen, kapa çeneni, küçük kardeşini öldürseydik intikam alırdın. Ayrıyeten daima intikamdan bahsediyorsun, artık polis biziz, gerçek istisna devleti biziz.”
Hikâye lokal olarak Paris metropolünün tecrit edilmiş bir mahallesinde geçse de, çektikleri acılar ve şehit edilmelerinin şiddetiyle kahramanların durumu tüm yeni ayaklanmaları yansıtan üniversal bir statü kazanıyor. Hong Kong’dan Şili’ye, Sri Lanka’dan İran’a, Gilets-Jaunes’un Fransa’sından George Floyd’un öldürülmesini takip eden ayaklanmaya, günümüz isyanlarının listesi artık detaylı olamayacak kadar uzun.
2.
Barbarlık, polis de denen Yunan kent devletinin bir icadıydı, lakin polis katiyetle yarımadadaki tek siyasi örgütlenme modeli değildi. Hatta kent devleti hiçbir vakit çoğunluk modeli olmamış olabilir. Bu manada tarihçi Pierre Cabanes, Yunanlılar ortasında kent modeli olan polis ile kabile modeli olan ethnos‘un nasıl karşı karşıya geldiğini anlatır. Kent, doğal kaynakların tamı tamına kullanılması gerektiği, siyasi örgütlenmenin mevcut kaynakların kullanımını en üst seviyeye çıkarmayı amaçladığı “tastamam bir dünyada” doğdu. Ama bu tastamam dünya birebir vakitte kapalı bir dünya olarak yapılandırılmıştır. Vatandaş topluluğu kendisine ilişkin olmayanlara kapalı olduğu üzere, yönetilecek belli bir bölge ve fethedilecek komşuları da vardır. Hasebiyle kendini ötekiye karşı konumlandırarak tanımlayan ve toprağına, khorasına, tıpkı vakitte kültlerine ve toplumsal modeline bir hudut oluşturmak için kutsal alanlarına kapanan bir topluluk. Bu küçük dünya yalnızca dış dünyaya, yabancıya kapalı değildir, tıpkı vakitte kendi içinde de kapalıdır, yani yurttaşlık alanının tüm sakinlerine değil, yalnızca bir kısmına, yurttaş kabul ettiklerine birebir hakları tanır ve başkalarını, bayanları, köleleri ve yabancıları dışlar.
Polis dünyasının aksinde bir de ethnos dünyası vardır. Siyaset anlayışı çok diğer görünen, özgür ve farklılaşmış topluluklardan oluşan bir dünya. Kolektif örgütlenmesi kapatılma fikrine ve toprakların çitlenmesine karşı durmaktadır. Ethnoslar çoğunlukla sürülerin kışı geçirdiği ova bölgelerinden yaz otlaklarına uygun dağlık bölgelere mevsimsel göçleri organize etmek için coğrafik olarak alana muhtaçlık duyan, kırsal bir modele karşılık gelir. Münasebetiyle kümenin bu anlayışı, mevsimsel göç yollarını garanti altına almak için özel bir diplomasiye gereksinim duymaktadır. Coğrafyası da komşularına karşı tavrı üzere açıktır. Ethnosun açık modeli, yalıtılmış polis‘e kökten karşı çıkar; o denli ki Pierre Cabanes, polis kavramının aslında bu türlü bir çok kalabalık kaygısından ve bir topluluğu kendi içine kapatma isteğinden doğup doğmadığını merak eder. Şu anda, sermaye dünyasının son kapanışına ve onun sonsuz süper-dijital geçit merasimine karşı çıkabilecek olan tahminen de bu tıp açık dünyalardır.
3.
Birçok köken anlatısında kardeş katli, bir sistemin ya da dünyanın yaratılmasında merkezi bir rol oynar. Efsanelerdeki kardeşlik alakaları çoklukla rakip dünya görüşlerini kendilerinde somutlaştıran iki kardeşi esaslı düşünceler içinde sunar. Yerleşik bir çiftçi olan Kabil ile göçebe bir çoban olan kardeşi Habil ortasındaki düşmanlık, İbranilerin yeni oluşmakta olan siyasi ve toplumsal örgütlenmeleriyle ilgili soru ve meselelerine geriye dönük bir bakış ortaya koyar.
Düşman kardeşler motifi, ikili ya da sinemada olduğu üzere üçlü formda olsun, kaçınılmaz olarak aksilik içinde bir birlik önerme eğilimindedir. Habil ve Kabil’in anlatısı dramatik bir formda kurucu bir paradoksu, insanların kolektif olarak muhakkak bir medeniyet çeşidi kurma olasılığında rasyonel seçim gereksinimini temsil eder. Birlikte yaşamayı başaramıyorlarsa, bu nitekim adil bir dünyanın, maddi olarak onarılmış bir dünyanın tıpkı vakitte bir ötekilik etiğini de kalbine yerleştireceğini bize daha güzel anlatmak içindir. Bilhassa Athena‘da bu kardeş katline giden karşıtlık, şehrin kurulu tertibindeki ikili istisna anıyla şekillenir: Kardeşlerin en küçüğünün polis tarafından öldürülmesini, polisin bölgeden kovulmasıyla Athena‘da gündelik nizamın ortadan kalkması izler. Baba figürünün tuhaf yokluğu ve dram sahnesinden süratle uzaklaştırılan annenin anlatıdan silinmesiyle pekiştirilen bir çeşit istisna hâli. Bu şehitlik anlatısında üç kardeş yutulmak üzere olan bir dünya ile hâlâ ortaya çıkmaya çalışan bir diğer dünyanın ortasındaki eşikte üzeredirler. Bu manada, binaların patlamasıyla temsil edilen kendi kendini yok edişin görkemi birebir vakitte en kaba polis şiddetinin zaferini ve intikamcı bir adalet durumundan onarıcı bir adalete geçişin imkânsızlığını da işaret etmektedir.
Athena, çağdaş isyanların bugün hâlâ karşılaştığı dramatik sonları bize isyankâr bir fantazmagoriyle göstermeye cüret ediyor. Sinema, tıpkı vakitte pek çok kişinin korkaklık ve küçük ödünlerle unutmuş göründüğü bariz bir gerçeği de hatırlatıyor: Genel bir adaletsizlik durumundan eşitlik hükümdarlığına giden yol asla pürüzsüz olmayacaktır. Trajik çeşide mahsus vakit, mekân ve anlatı birliği, kurucu şiddetin sahnelenmediği ve birebir vakitte trajedinin aktörlerinden de gittikçe uzaklaştığı bir çerçeve yaratır. Buradaki şiddet, daha geniş bir kendini özgürleştirme hareketinden yoksun kalan ve ezilenlerin tarihinin sürekliliği hissini da yitiren insan ruhunun mitsel bir boyutuyla sınırlanmaktadır. Athena, paradoksal bir biçimde ihtilal hakkında olmayan devrimci bir sinema. Sinema izleyicilere, her ne kadar isyan dalgaları bugünün tartışmasız bir gerçekliği olsa da, mevcut güçler göz önüne alındığında ihtilalin şimdi imkânsız olduğunu acı bir biçimde gösteriyor.
Dolayısıyla, sinemadaki isyancıların 2006 ayaklanmalarından bu yana ortaya çıkan ve birbirini izleyen patlamalarda güncellenen kolektif aksiyon repertuarından yararlandıklarına dair çok az kuşku var. Karakterler başkaldırılarında tarihdışı olmaktan çok uzak ve üslupları isyanın arketiplerinden yararlanıyor. Polis karakoluna yapılan akın, Bastille’e yapılan atağın yanı sıra, 1871’deki Komün’ün ana tetikleyicisi olan Paris’teki topların halk tarafından ele geçirilmesi anısını da yine canlandırıyor. Misal halde, kenti müdafaa yemini ve başka bölgelerin isyana bağlılığı, 1789’da Jeu de Paume’da içilen devrimci andı hatırlatıyor. Fakat geçmişteki ayaklanmalardan büyük ölçüde farklı olan şey, sinemadaki aktörlerin trajik bir biçimde somut bir devrimci ufuktan yoksun olmaları.
4.
Neoliberaller uzun vakit evvel altın çağ nostaljisini bir kenara bıraktılar ve (sol) muhaliflerinin de birebirini yapmalarının vakti geldi, aksi takdirde mutlaka savaşmadan kaybetmiş olacaklar. Neoliberal entelektüellerin, çağdaş bilgi ve bilimin politik ve örgütsel karakterini solcu muhaliflerinden daha derinlemesine kavramak için gayret ettiklerini ve bu nedenle bilginin arkeolojisiyle ilgilenen herkes için kıymetli bir çağdaş meydan okumayı temsil ettiklerini hayranlıkla kabul etmek zorundayız. Buna karşılık, ihtilali ve onun kaçınılmaz biçimde ayrıştırıcı karakterini beşere dair yeni bir bilimin mertebesine yükseltmemiz gerekiyor.
Kopuş işaretleri dünyanın her yerinde kendini gösteriyor, lakin şimdilik gerçekliğin çölüne nüfuz edemiyorlar. Bunun bir nedeni de dünya sistemine metropollerde yaşayan ve bu durumla hiç ilgilenmeyen beşerler tarafından el konmuş olmasıdır: Yüksek fiyatlarının tadını egoistçe çıkaran, bedelin itici gücüyle kendilerine sunulan alanı ve münasebetiyle kıymetlerin boşluğunu savunmaya niyetli yozlaşmışlardan oluşan bu yönetici sınıf, dünyadan, kendinden ve diğerlerinden yoksunluğuyla kendi ayinsel bataklığına yayılan hayatta kalan en son insanmışçasına kendini gaza getiriyor. İşte biz devrimcilerin karşı karşıya olduğu bu güçler ruhsal olarak çökmüş durumda. Lakin zombilerle savaşmak, yaşayanlarla yüzleşmekten daha kolay bir iş değil.
Bu manada Athena üzere bir sinemanın paradoksu, klasik manada politik bir sinema olmaksızın bir ayaklanmayı belgelemesidir. Zira siyaset, onun temsil palavrası ve büyük diyalog anlatısı, iktisadın diktatörlüğü tarafından tahrip edilmiştir. Alacakaranlık Neslinde Siyaset‘te Mario Tronti, bugün demokrasileri etkilemeye devam eden yönetimsellik krizini personel hareketinin mağlubiyetinin bir sonucu olarak okumayı önermişti. Kapitalist sınıf ve destekçilerinin artık emekçi sınıfı üzere kitlesel bir gücün kendisini bir karşı model olarak kurduğu zamanlardekine emsal bir siyaseti seferber etmesine gerek yok. Personel hareketinin 20. yüzyılın son üçte birlik kısmında hezimete uğramasıyla birlikte, hükümet meselesinin yerini idare sorunu aldı. Münasebetiyle klasik siyaset 1960-1970’lerin devrimci dalgaları tarafından değil, onları direkt takip eden ekonomik tekrar yapılanma tarafından yıkıldı.
Athena üzere bir sinema işimize fayda, zira siyasetin sonu geldiği hakkında hâlâ gargara yapan iktisat imparatorluğunun bütün buyruk erlerine son vakitlerde aksine çevrilmiş de olsa (hatta tam da bu nedenle çok daha tehlikeli bir biçimde) siyasetin geri döndüğünü gösteriyor ve anlatıyor. Son on yıldır kesimli biçimleri, kaotik talepleri ve çelişkili formülasyonlarıyla da olsa, mevcut ideolojik tertibi elinde tutanlar tarafından yönetilemez ve geri alınamaz olan global bir anti-politikanın ortaya çıkışına şahit olduk. Şayet her uygarlık azınlıkların ötekiliğini barbarlık mertebesine yükseltme gereksinimi hissediyorsa, bu Yunan icadına emsal üslupta değersizleştirme pratikleriyle dopdolu olan çağımız da bundan nasibini alıyor. Lakin bu doygunluk bir şeyi de ortaya koyuyor: Endnotes mecmuasının kısa mühlet evvel “Onward Barbarians” yazısıyla bize hatırlattığı üzere, bu barbarlar son kelamlarını söylemediler ve son ayaklanma dalgası çağdaş sınıf çabasının nerede yattığına nasıl bakılması gerektiğini bilenlere hatırlatıyor.
5.
Ütopya artık yaşadığımız dünyanın tamamı üzerinde egemenlik kurmaya çalışan ve temsilcisi olan ideologlar aracılığıyla bize öteki gezegenleri fethetmekten, hatta vefatı ortadan kaldırmaktan kelam eden sermayenin tarafına geçmiş görünüyor. Biz devrimciler için bu durum az bir fırsat sunuyor: Muhtaçlığımız olan her şey aslında burada. Ütopya ise kendisine hayali bir telafi sağlamak için uydurma bir vakit icat eden engellenmiş bir zamansallığın sözü.
Fakat bugünün kıyametvari tabiatı karşısında adalet ve eşitlik cephesi için yalnızca iki tahlil varmış üzere düşünülüyor: Ya iktisada karşı siyasete tekrar yatırım yapmak, bu kelamda “gerçekçi” olan tahlil, ya da kopuş ve büyük ayrışma, bu da “ütopik” denebilecek tahlil. Lakin, dünyanın bu halde çift uçlu bir vizyona sıkıştırılması yapay bir ikilem yaratıyor. Bu da 20. yüzyılın siyasi tarihindeki o lanetli çifti tekrar canlandırıyor: “reform” ve “devrim”. Bu yanılgının 21. yüzyıl için tekrarlanmaması âlâ olur. Her türlü devrimci taşmanın, 20. yüzyıl tarihinden miras kalan düzmece zıtlıkların ötesinde yeni siyasi coğrafyaların icat edilmesinden geçmesi gerekiyor.
6.
Solda, çoklukla insanları “çağın zorluklarına karşı çıkamıyorlar” üzere sözlerle suçlamayı severiz. Kitlelerin eylemsizliğinin nedeni her şey bir yana şu son birkaç yılda yaşananlar karşısında bir seraba kapılmalarıysa ve hakikaten de daha fazla baskılanamaz bir çeşit tıkanıklık varsa, gerçek devrimci çalışmanın, global ekonomik ve ekolojik durumun yüksek derecede istikrarsızlığına karşın insanlara umut etmek için nedenler vererek başlayacağını söyleyebiliriz. Hatta devrimcilerin güçlerini kısmen somut rasyonel umut üretmeye ve kolektif olarak ulaşılabilir amaçlar belirlemeye adamaları gerektiğini söyleyebiliriz.
Gezegen ölçeğindeki yaygın, devasa proleterleşme süreci eşi gibisi görülmemiş bir bilişsel standartlaşmaya ve tıpkı vakitte insanlığın binlerce yıl boyunca edinmeyi başardığı bilgi ve tekniklerin eşsiz bir kaybına dönüşüyor. Sibernetik iktisadın öncüleri büsbütün verileştirilmiş bir dünya hayal ediyor ve en baştan genelleştirilmiş bir hesaplanabilirlik toplumu yaratarak sermayenin insan formunda tekrar üretimini gerçekleştirmeyi amaçlıyor. Hasebiyle Antroposen’de bir tıp kıyamet ayrımına ulaşmış bulunuyoruz: Ya bilgiyi tekrar icat etmenin yolunu bulacağız ya da işimiz bitecek.
7.
İsyanlar her zaman mantıklıdır. Her birinin kendine has bir aklı ve gizemli bir dramaturjisi vardır. Bir arkadaşım Athena‘nın gücünün yattığı yerin, sinemanın kendi aksiyonlarının ufku hakkında dar ve modüllü tecrübelere sahip aktörlerin mahallî erişimlerinin çok ötesine uzanan tesirler yaratma ve tarih yapma konusunda daha az yetenekli oldukları fikriyle gayret etmesinde olduğunu söyledi. Güya sinemanın kahramanları baştan sona etraflarındaki durumla asimetri içinde hareket ediyorlar. Sinemanın cazibesi, bu genç insanlara tarihi aktörler, katalizör güçler olma fırsatı verirken, birebir vakitte devrimci öncüler olarak misyonlarını kabul etme konusundaki neredeyse tüm yetersizliklerini ve bu türlü bir misyon için hazırlıksızlıklarını kayıtsız koşulsuz tartışmasında yatıyor. Sinema, bir bakıma devrimci öznelerden mahrum bir ayaklanma mümkünlüğü üzerine bir meditasyon ya da sosyolog Asef Bayat’ın tabiriyle ihtilalsiz devrimcilerin ayaklanması üzere.
Bu manada Athena, her şeyden evvel geç kapitalizm çağında ayrışmanın hükümdarlığı hakkında bir sinema. Ötekileştirilerek hali bozulmuş ve parçalanmış bir proletarya görüyoruz, medeniyet kriziyle parçalanmış bir dünyada zahmetle hayatta kalmaya çalışıyorlar. Rüşeym hâlindeki bir iç savaşta bireyler çatışıyor. Tüm diyaloglar, kahramanların çelişkili çıkarlarının çoğalmasıyla imkânsız hâle geliyor. Cumhuriyetçi adalet ideali ve klâsik Müslüman ahlakı olayların öfkesine yenik düşerken, isyancılar yetkililerle ortalarındaki güç istikrarı üzerine rasyonel lakin tekrar de intihara meyilli bir bahis oynuyorlar. Bu ortada, sinema boyunca bayanların neredeyse hiç yer almaması, olumsuz manada, bu gençlerin rastgele bir karşı toplum üretmelerinin imkânsızlığının altını çiziyor. Lakin hedefleri esasen bu mu ki?
Filmde tasvir edilen olaylar, içinde yaşadığımız dünyanın yüzeysel olarak çelişkili, fakat derinden alakalı iki istikameti olduğunu ortaya koyuyor. Hayatlarımız hem radikal bir hükümet tertibi hem de ekonomik çok düzensizlik tarafından tıpkı anda yönetiliyor. Fransa’da Macronizm, ferdî iktidar ve eko-teknokrasi vizyonuyla, 1945-1975 ortası kalkınma periyodunun Fordist uzlaşmasının yarattığı toplumsal istikrardan geriye kalan her şeyi yok ederek ilerliyor. Sinema de kadrajın dışında bize ekonomik tertibin nasıl da yıkıntılar ortasında yol alan disiplinli bir ordu üzere kendi yarattığı kaos içinde ilerlediğini gösteriyor. Pekala, nitekim hem bu hikâyenin hem de tarihin son kelamı bu mu?
*Bu yazı, Emre Yeksan tarafından Maxence Klein’ın Tous Dehors’da yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.
