Kurtuluş’la birlikte beşinci sinemasına ulaşan Emin Alper’i “derdi olan yönetmen” kategorisine çift manalı bir formda dahil etmek mümkün: Sanatını pür estetiğe hapsetmeden sosyopolitik bir tabanda kurmaya gösterdiği itina doğrultusunda mercek tuttuğu gerçek, derin, “kanayan” sıkıntılar üzerinden “Emin Alper’in bir sıkıntısının olduğu” söylenebileceği üzere, kendini her seferinde yeniden birebir yarayı kurcalayıp kanatırken bulduğu için de ha keza (bu kere seyircinin değil kendisinin boğuşup aşması gereken) “bir kaygısının olduğundan” dem vurulabilir.
Emin Alper sinemasında sabit bir tema mı yoksa bir cins sabit fikir mi olduğu başka bir tartışma konusu olan bu kederi tanımlamak için en uygun sözün “kuşatılmışlık” olduğunu düşünüyorum. En yalın sözünü ikinci sinemasının ismi olan Abluka’da bulan bu kuşatılmışlık, yakın manalı kavramlardan (kapatılma, izolasyon, tutsaklık, segregasyon vs.) birkaç nüansla ayrılır: Öncelikle mevzubahis kuşatmanın belgisiz, dinamik hudutları vardır. Takip ettiğimiz karakterler tarafından yarılmayı bekleyen bu kuşatma daima daralma eğilimindedir, harekete geçilmeyen her an “düşman unsurlar” içeri sızacaktır. Tepenin Ardı’nda Yörükler, Abluka’da örgüt, Kurak Günler ve Kız Kardeşler’de kuşatmanın mekânı olan taşranın şahsen kendisi gitgide alan daraltır, dışarıdakiler cismen değilse bile sembolik olarak inançlı olması gereken kuşatılmış mekânın içinde görünür olmaya başlar (örneğin Kız Kardeşler’de meskene giren akrepler gibi). Bu sembolik sızıntı “kuşatılmışlık” mefhumunun ikinci ayırt edici özelliği olan psikiyatrik çöküşle paralel seyreder: Emin Alper sinemalarında kuşatma objektif olmaktan çok özneldir, somut durumun ne olduğundan bağımsız olarak kahramanların mana dünyası tekrar onların şizoid yatkınlıkları tarafından belirlenir (En “temiz” kahraman portresine sahip olan Kurak Günler’de bile birebir kahraman taşraya adım atar atmaz oturduğu rakı sofrasında yaşadığı “bilinç kaybı” vesilesiyle kabahat iştirakinin bilinmeyen sonlarına çoktan dahil edilmiştir).
Popüler örneklerini Shutter Island ya da Total Recall üzere sinemalarda bulan “özgürleştirici paranoyadan” farklı olarak Emin Alper sinemalarındaki psikiyatrik kayma (yine politik sonuçlar doğurmakla beraber) rasyonel tabanı iptal eden, felaketi örgütleyen bir “yanlış bilinç” rolü kazanır. Tepenin Ardı’nda askeri mobilizasyonla, Abluka’da infazla sonuçlanan – aslında sonuçlanıp sonuçlanmadığı da muhakkak olmayan, çünkü anlatının güvenilirliğini de kıran – bu kollektif meczupluk geniş manasıyla “egemen ideolojiden” öteki bir şey değildir.
Kurtuluş filminde de bundan diğerini bulamıyoruz. Söylemsel içerik özellikle Tepenin Ardı ile o kadar benziyor ki (nesnel yerini toprak mülkiyeti çatışmasından alan kitlesel faşist delüzyon) hakikaten de sinemanın Emin Alper’in dediği üzere “herhangi bir yerde geçebilecek bir hikaye” olduğuna ikna oluyoruz – çünkü biz bu sineması daha evvel izledik ve sahiden de (Emin Alper “derdini” genişletmediği müddetçe) bu kere diğer bir coğrafyada yeniden izleyebiliriz. Daha kötüsü, Tepenin Ardı’nda “söylemsel düşman unsur” olan Yörükleri anlatıda görünür kılmayarak “kendi içine çöken” psikolojiyi başarılı biçimde resmeden Emin Alper’in bu sinemada düşmanı kanlı canlı göstererek lakin kurban olmak dışında anlatısal bir fonksiyonla donatamayarak aslında estetik manada geri adım attığını görüyoruz. Mebzul ölçüde kullanımıyla sineması neredeyse Siccin, Dabbe vb. “İslami korku” janrına çeken parapsikolojik ögelerin biraz da bu estetik kusuru telafi etmek üzere işe koşulduğunu öne sürmek fazla savlı olmayacaktır.
Filmdeki Kürt temsilini sorunlu kılan temel yer de burası (akademik bir metinden kelam etmediğimiz için açıkçası sineması birçok öteki olumsuz yorumdaki üzere savaşın politik art planını layıkıyla vermemekle itham etmiyorum). İnsanlığın tümüne hasredilebilecek bir “olayın” bir Kürt köyünde geçmesinden çok, bu olayın “gerici bir kollektif delilik” tikelliğinde beden bulduğu legal bir saha olarak Kürt toplumunun seçilmesi günümüzde “herhangi bir yer” olabilecekken Afrika’da geçen yamyam sineması çekmekle muadil bir sembolik şiddet görevi görüyor. Açıkçası Kürt toplumunun en geri bileşeni olarak – politik Kürtleri incitmeyeceği, bilakis tahminen de onların da elini güçlendireceği düşünülerek – yerin “korucu köyü” olarak seçilmiş olması sinemanın “otantik lezzetini” değiştiren bir rol oynamıyor.
Belki karşı argüman olarak şu öne sürülebilir: Sinemalarında meczupluğu yalnızca semptomları üzerinden göstermekle kalmayıp seyirciye Freudyen okuma imkanını da bol kepçe sunan, aksi takdirde “kuru” kalma riski taşıyan anlatıya psikanalitik bir katman ekleyerek izleyicilere “derinlik tatmini” yaşatmasını bilen bir direktör Emin Alper. Bu sineması de finale kadar taşıyan paranoya motifi olarak “ikiz çocuk” imgesinin Freud’un “Tekinsiz” makalesinden yola çıkarak çözümlenmeye hazır bir bulmaca olarak kurulduğu tez edilebilir sanıyorum. Kelam konusu makalede Freud “ikiz” motifini (tıpkı öteki tekinsizlik ögeleri gibi) “bastırılmış olanın geri dönüşü” üzerinden açıklar. Ona nazaran çocuğun birincil narsistik evrede bir çeşit ölümsüzlük işareti olarak algıladığı kopya imgeler yetişkinlikle daha sofistike bir ruhsal yapıya kavuşulduğunda düşmanlaşır, vefatı hatırlatan bir “terör” figürü olarak iş görmeye başlar, zira bastırılmış olan artık geri dönmüştür.
Emin Alper sinemasının imzası olan kuşatılmışlığı “ikiz” figürü üzerinden kuran bir dokunuşun yardımıyla, psiko-politik kelamını tam da buraya kuruyor Kurtuluş. Savaş süreci içerisinde “bastırılmış olan” öteki Kürt köyünün üstelik korucu olarak (“ikiz” görünümünde) geri dönüşü ruhsal yıkımın münasebeti oluyor: Çünkü “Devletin Kürdü” olmanın narsistik kırılganlığı, “biriciklik” algısının yıkımı devreye giriyor. Bu manada Emin Alper’in anlattığı öykü üzerinden bir tıp “kolonyal psikoz” gösterimine giriştiği söylenebilir. Kuşatan ve içeriye sızanın bu kere tam olarak “öteki” değil, bir “kopya kimlik” olmasına odaklanarak, sömürü münasebetlerinde yanlış konumlanışları psiko-politik yıkımın izleyeceği tezine dayanak veren bir örnek olay. İkiz çocuğu haber veren doktor rolüne kendini koyması da bu minvalde dair ufak bir oyun olsa gerek. Daha spesifik olursak, “Fanon” rolünde de diyebiliriz tahminen.
Gelgelelim aynaya baktığında “başta Kürt halkı olmak üzere” toplumun topyekûn kurtarıcılığını, ezilen tüm bölümlerin sözcülüğünü, hülasa Habil ve Kabil’i kardeş kardeş yaşatacak ilme sahip hekimi görmenin de Türk direktörler için bir çeşit “birincil narsisizm” emaresini andırması işin ironisi olsa gerek.
Desteğiniz bizim için değerli. Buraya kadar geldiyseniz, hatırlatmak boynumuzun borcu. Türkiye üzere söz özgürlüğünün daima tehdit altında olduğu bir ülkede, elimizden geldiğince nitelikli yayıncılık yapmanın imkanlarını araştırıyoruz. Güvenilirliğini global ölçekte yitiren medya alanında hâlâ uygun işler çıkarılabileceğine inanıyor, eleştirel kanıyı müşterek bir toplumsal pahaya dönüştürmeyi hedefliyoruz.
Bağımsız yayıncılığı desteklemeniz bizim için ziyadesiyle pahalı. vessaire’nin dağıtımının sürekliliğinin sağlanmasında ve daha geniş bölümlere ulaşmasında okurlarımızın üstlendiği sorumluluk özel bir mana taşıyor. İmkanınız varsa, vessaire’yi desteklemek için vessaire ana sayfamızı ziyaret edebilirsiniz. Dayanağınız için şimdiden teşekkür ederiz, yeterli ki varsınız.
