“Dolunay Katilleri” ve anlatıcının sorumluluğu

Geçenlerde Twitter’a şöyle Türkçeleştirebileceğimiz bir paylaşım düştü: “Böyle pozisyonlanmak inançlı hale geldiğinde, bir şeyi olduğu üzere söylemenin artık kimseye ziyan vermeyeceği fark edildiğinde, birilerini sorumlu tutmak için geç kalındığı anlaşıldığında, herkes buna başından beri karşı olduğunu sav edecek.” İsrail ordusunun akınlarıyla yıkılmış Gazze manzaralarına eşlik eden bu kelamlar, bugünlerde insanlık olarak tabi tutulduğumuz son derece kolay testi en berrak haliyle söz ediyordu.

O sırada orada olsak, köleliği asla kabul etmezdik, insanların Nazilerin yaptıklarına seyirci kalmasını havsalamız almazdı, siyahların pek çok kamusal imkandan faydalanamaması ya da bayanların seçme ve seçilme hakkının tanınmaması üzere ilkellikleri tahayyül bile edemezdik. Biz bu türlü şahane insanlardık işte, felaketlere katkıda bulunmaz, tersine onları açığa çıkarmak için kitaplar muharrir, sinemalar çeker, bunları şahsen yapamıyorsak bile birilerinin yarattığı yapıtları kesinlikle okur ya da izlerdik. Pekala, kimdi bu birileri?

Martin Scorsese’nin geçen ay vizyona giren yeni sineması Dolunay Katilleri (Killers of the Flower Moon), ele aldığı sorunlar prestijiyle benzeri tartışmalara mevzu oldu. 20. yüzyılın başlarında geçen sinema, ABD’deki Osage yerlilerinin bir günde petrol zengini olmalarını, birilerinin tüm kasabayı yok eden cinayetler aracılığıyla bu servete “çökmesini” anlatıyor.

Filmi izlemeyen kimsenin buraya kadar okuduğunu sanmıyorum, fakat bu paragrafı bir “spoiler” uyarısı kabul edebilirsiniz. Birazdan sinemanın sonundan bahsedeceğim, hatta sinemayla ilgili tek bahsedeceğim şey bu olacak. Hakikaten Dolunay Katilleri’nin finali, yazının başında bahsettiğim paylaşımın yaşayan en büyük sinemacı tarafından sinemaya alınmış hali üzere.

Bu servet gaspını adım adım gösteren sinema, öykünün sonunda tiyatro sahnesine dönüyor. O âna kadar tüm izlediklerimizin bir radyo tiyatrosu kısmı kapsamında sunulmasına şahit oluyoruz. Estetik 20. yüzyılın ortalarını çağrıştırsa da sahneyi günümüzün “true crime” (gerçek suç) saplantısıyla birlikte okumak mümkün. “Filanca markanın sunduğu cürüm kıssalarını dinlediniz,” geçişinin akabinde biyografi sinemalarında siyah ekran üzerine beyaz yazıyla görmeye alıştığımız “Sonra ne yaptılar?” ya da “Şimdi neredeler?” bilgileri verilmeye başlıyor. Son kelam ise birden sahnede zuhur eden Scorsese’nin kendisine ilişkin.

Elbette burada biyografi sinemalarının son kısmına özgün bir yaklaşım getirmekten fazlası var. Scorsese’nin “Böyle pozisyonlanmak artık inançlı, bu cinayetlerden bahsetmenin artık bir ziyanı yok, sorumluları yakalamak için artık çok geç, o yüzden bütün bunlarla nasıl da şahane yüzleştiğimizi evirip çevirip size geri satabiliriz, satıyoruz, satıyoruz, sattık,” deme yolu bu. Bir meta olarak sinemanın kendisinin de bu şova dahil olduğunu kabul eden, son kelamı şahsen söyleyerek sorumluluğu da almaya çalışan bir yaklaşım. Gerçekten Londra Sinema Festivali’nde Edgar Wright’ın moderatörlüğünü üstlendiği –Londra’nın lalekartlıları yüzünden kapısına dahi yaklaşamadığımız– söyleşide bu bahis hakkında geçmişten bu yana çekilen sinemaları hatırlatan Scorsese, petrol bulmuş yerlinin tanınan kültürde görece yaygın bir imge olduğunu vurguluyor. Herkesin bildiği, kimsenin vakitlice üzerine konuşmadığı bir bahis. Cinayeti işleyenden yüzleşmenin kıssasını anlatana dek uzanan bir kabahat paydaşlığı.

Filmin uyarlandığı Dolunay Katilleri: Osage Cinayetleri ve FBI’ın Doğuşu (Çev: Uğur Gülsün) isimli kitabın başkarakterinin bir FBI casusu olduğu, Scorsese’nin ise cinayetlere karışan isimlerden Ernest Burkhart’ı (Leonardo DiCaprio) merkeze almaya karar verdiği biliniyor. Mollie Kyle (Lily Gladstone) isimli bir yerli bayanla evlenen Ernest, pozisyonu prestijiyle bu hata şebekesinin kilit isimlerinden biri haline geliyor. Scorsese’ye getirilen en büyük tenkitlerden biri de Osage perspektifini gereğince anlatmaması ya da sinemanın odak noktasını aslında değiştirmişken yeniden hatalılara odaklanmaya karar vermesi. Meğer bu kararı sinemanın son sahnesiyle birlikte okuduğumuzda, direktörün bu türlü bir değişikliği yapacak haddi kendinde bulmadığını dahi söyleyebiliriz. O sırf kendi hissesini da kabul ettiği kadarını anlatıp sorumluluk almayı deniyor. Esasen sinemanın en çarpıcı istikametlerinden biri, Ernest’ın sıkıntıya dahlini hiçbir vakit sorgulamamamız. Öyküye imzasını “Ben sadece bu kadarını anlatabilirim,” vurgusuyla atan direktör, kimsenin Ernest’ı ikna etmekle uğraşmamasına da dikkat çekiyor. O aslında kasabaya adımını attığından beri işin içinde.

Kurmacanın problemlerinden biri, herkesin kendi bakış açısından okumasına imkan tanıması. Kahraman öykülerinin içerikleri prestijiyle başlı başına statükocu, hatta gerici olduğunu sav edebilirsiniz, ancak en büyük tehlikelerinden biri en büyük insanlık düşmanlarının dahi “kötülerle çaba eden”, “şeytani güçleri defeden” başkarakterlerle özdeşleşebilmesi. Gündelik hayatınızda siyasi yelpazenin neresinde durursanız durun, Yüzüklerin Efendisi’nde Orkları, Yıldız Savaşları’nda imparatorluğu desteklemezsiniz. Misal bir mantıkla kurmacanın sorunları yasallaştırmanın aracına dönüştüğünü söylemek de mümkün. Wall Street’i bankerlerin başına yıkmak Batman’in düşmanında somutlaşan bir fikirse, servetin, statükonun yanında pozisyonlanmak kolaylaşıyor. “Kamu malına zarar” ile tetiklenenler, Batman sağ olsun derin bir nefes alıyor. Sicili en az ABD’nin kendisi kadar kabarık Hollywood’un içinden bir adım geriye atan, bütün bunlarda benim de hissem var mı diye soran bir ses tam da bu yüzden pahalı.

Scorsese’nin son periyotta çektiği sinemalara bakarsak, kimlik problemleri ve ayıklığa dair de söyleyecek kelamı olduğunu görüyoruz. İşaret ettiği ve etmediğiyle kameranın hegemonyasını reddetmeyen, lakin sıkıntıyı temsilin dar kadrajından çıkaran bir yaklaşım bu. Örneğin bir evvelki sineması The Irishman’deki (2019) Peggy Sheeran (Anna Paquin), olağan kurallarda anlatılan mafya/suç cihanında asla var olamayacak kadar güçlü bir bayan. Scorsese bunu sağlarken “Aynı sinemanın bir de kadınlısı yapalım,” soytarılıklarına bulaşmıyor, Netflix’in bu yılın başında yayımladığı Fair Play (Chloe Domont, 2023) üzere sosyopatlığı ya da Bihter’de (Caner Alper ve Mehmet Binay, 2023) her ne yapmaya çalışıyorlardıysa onu güçlü bayan imgesiyle karıştırmıyor. Yani anlattığı dünyanın tabiatına ters gelecek atakları değil, sessizliği kullanıyor. Sinema boyunca 10 dakika görünen ve ağzından altı sözcük dökülen Peggy, kameranın lisanının gereğince net olduğunu, bayanın kendini anlatmak için fazladan bir harekette bulunmasına, hatta bir şey söylemesine bile gerek olmadığını bilen bir direktör aracılığıyla, dahil olduğu cihanın doğasıyla da örtüşecek halde, en güçlü haliyle var oluyor. Sıkıntı temsilse, bundan güzelini bulmak güç.

Dolunay Katilleri’nin konusundan bahsederken “birilerinin” yerlilerin servetine çökmesini anlatıyor demiştik. Bugünün ABD’sinin (dilerseniz bunu Batısı’nın diyerek genişletebiliriz) bu tıp hata iştirakleri üzerine kurulduğunu söylemenin keşif pahası yok. Tekrar de çektiği sinemanın sonunda hem gerçek hem de metaforik manasıyla sahneye çıkan bir direktör, seyirciye hem bu birilerinin kim olduğunu hem de kıssa anlatıcılığının sorumluluğunu hatırlatabiliyor.