Geleceğe dönüş: Fütürizmin doğuşu

Esas olarak iki çeşit başlangıç vardır. Birincisi, Exodus, yani bir sürgünle başlar. Krallığını ve ümmetini kaybeden hükümdarların anlatıları, Homeros’un Odyssea’sından Sofokles’in Oedipus’una, Kur’an-ı Kerim’in hicret perdesinden Shakespeare’in kendi krallığından ruhsal sürgün yemiş Hamlet’ine ve Prospero’ya, oradan Joyce’un gezgin Dedalus’unun başrolü oynadığı Ulysses’e, hepsi bu gruptadır.

Öteki tarafta ise daha teleolojik, tarihçi Herodot’un ve filozof Aristoteles’in harcını attığı Genesis. Antik dönemin gökbiliminden İncil’e, kozmolojiden teorik fiziğe hepsi bir halde bu modele bağlıdır. Başlangıçta kelamın mü, aksiyonun mi olduğu konusu sonra gelir. Her ne kadar bu soruya verilen karşılık bizim tarih anlayışımızı tersyüz edebilse de.

Konu “fütürizm” olduğunda ise geçmişte kalmış bir gelecek muhayyilesinden ve pratiğinden bahsediyoruz. O halde bu mimli akımın doğum anını, tam olarak manifestolardan, akıma dahil sanatkarların protestolarından yahut birinci stantlarından kestirmek mümkün olsa da, bir fikir, bir nüve olarak nasıl olup da meydana geldiklerini de anlamak gerek. Bu da sanat tarihinin koyduğu parantezleri akılda tutmakla bir arada, çevresel etmenleri de hesaba katmakla mümkün.

O halde bize düşen, fütürizmin ortaya çıktığı sosyolojik, tarihi ve –elbette– kültürel şartları biraz olsun tasvir etmek olacak. Böylece en azından nasıl olduğunu anladığımız, lakin tam olarak neden olduğunu kestiremediğimiz aşikâr başlı doğumlar, bu doğumların manasıyla ilgili bir fikir sahibi olabiliriz.

Bologna–Venedik–Padua

Grubun lideri Filippo Tommaso Marinetti Mısır’da doğmuş olmasına karşın kozmopolit bir ortamda büyümüştü. Birinci devirde aktif olan üyelerin tamamı elektrik, gaz ve ağır sanayi üzere ikinci sanayi ihtilalinin getirdiği teknolojik yeniliklerden haberdardı. Fütürizmin 5 Şubat 1909’da Gazzetta dell’Emilia’da yayımlanan birinci manifestosunun[i] akabinde küme, üyelerinin art planının bilakis sınai ve okuryazarlık açısından geride olan güney kentlerinde hareketliliğe yöneldi.

İtalya’nın Torino, Milano ve Cenova üzere görece endüstrileşmiş kuzey kentleri yerine, birinci hareketlerine Padua, Venedik ve Verona’yı seçmeleri, İtalyan fütürizminin aksiyon biçimini anlamak için kıymet arz ediyor. İkinci manifestoları olan “Hadi ay ışığını katledelim!” (Let’s murder the moonlight!, Mart 1909) Venedik kentinin beylik imgesine ve onun etrafında şekillenen klişelere bir taarruz niteliğindeydi.

Marinetti, Boccioni ve Carlo Carra’nın işlerinin de yer aldığı 1 Ağustos 1910’daki standın akabinde verdiği “Fütürizm nedir?” başlıklı konuşmasında kent sakinlerini Venedik kentinin geçmişini pazarlayan birer pezevenk olmakla suçladı[ii]. Bunun en önemli sebebi ilerlemeye sırt çevirmeleriydi. Tüm bunlar 27 Nisan’da yayımlanan “geçmişe saplanmış Venedik’e karşı” (Against Venice mired in the past, 1910) isimli manifestodan sonra oldu.

Bu manifestoda Marinetti Venedik’teki tüm gondolların yakılmasını, köhnemiş sarayların yıkılmasını ve kanalların ortaya çıkan molozla doldurulmasını öneriyordu.[iii] Bu çeşitten “sarsıcı” teklifler, elbette pratik ile tabir ortasındaki uçuruma da işaret eden birer sansasyon, ideolojik ve estetik bir yıkım-yaratım sürecini betimleyen politik bir atılımdı.

İtalyan ulusal kimliğinin 19. yüzyıl sonuna kadar, Rönesans olarak tarihlenen periyottan başlayarak değerli bir yapıtaşı olan Venedik kentinin imgesi yerinden edilir, banallığı su yüzüne çıkarsa, gelmekte olan teknolojik ihtilallerden yeni bir ulusal kimlik inşa edileceğine dair içgörüydü fütüristleri harekete geçiren.

Günümüzde turistikleşmesi ve metalaşması son raddesine kavuşmuş olan bu pitoresk Venedik imgesi kırılmadıkça yeniyi kucaklamanın mümkün olmadığına inanan fütüristler, İtalyan rönesans ustalarına simge edilen ulusal kimliğinin tozunu alma çabasındaydılar. Bu bağlamda gelişecek en yıkıcı süreç, onlar için çürük aristokratik pahalara vurulan bir darbe ve gençleşmenin kapısını aralayan bir imkandı.

İlerleme ve çağı yakalama konusundaki saplantılı şevk hakkında çağdaş İtalyan düşünür Franco ‘Bifo’ Berardi şu sözleri sarf ediyor: “Fütürist akımın İtalya ve Rusya’da su yüzüne çıkması tesadüf değildi. Bu iki ülke ortak bir toplumsal durumu paylaşıyordu: endüstriyel üretimin seyrek gelişmesi, burjuva sınıfın marjinalliği, geçmişin kültürel ve dini modellerine bağlılık, kentli entelektüellerin yabancı kültürlere (başta Fransız olmak üzere) düşkünlüğü.[iv]

Kurdukları şiddetli protesto lisanı, Gramsci üzere Marksist düşünürlerin dahi dikkatini çekmişti. İtalyan Komünist Partisi üyesi düşünür, İtalyan fütüristlerinin aristokrat sınıfın ramında olan İtalyan ulusal kimliğine karşı savurdukları darbelerin altını çiziyor, büyük sanayi çağının “yeni sanat formlarına, ideolojilere, davranışlara ve dile” (Gramsci 1921: 96) [v] duyduğu gereksinimi sezdikleri için takdirle karşılıyordu.

İskenderiye–Paris–Milano

Şair, gazeteci ve akımın başkanı pozisyonundaki Marinetti bakaloryasını Paris, Sorbonne’da verdi, İtalya’nın kuzeyindeki Lombardiya bölgesinde, Pavia Üniversitesi’nde hukuk eğitimi gördü. İskenderiye’de de facto evlilik hayatı süren ailesinin yanında geçirdiği çocukluğun akabinde ailesi Paris’e taşındı. Daha lise yıllarında edebiyata ilgiliydi. Emile Zola’nın metinlerini çoğaltıp yaydığı için okuduğu Cizvit okulundan neredeyse ihraç ediliyordu.

Marinetti yazın mesleğine Milano’da bir gazetede başladı. 1908’de geçirdiği otomobil kazasının vuku bulduğu, İtalya’nın görece en sıkı endüstrileşmiş Milano kenti, 1909’da tüm dünyaya deklare edeceği Fütürist kümenin da “merkez karargâhıydı”. Manifesto İspanyolca, Fransızca ve İngilizce olmak üzere pek çok esas Avrupa lisanına çevrildi, Latin Amerika ve Amerika Birleşik Devletleri dahil olmak üzere pek çok ülkede süratlice yayımlanma fırsatı buldu.

Peki, bu manifesto nasıl bir dönüm noktasını temsil ediyordu? Sanat kuramcısı Peter Bürger’in avangart bağlamında işaret ettiği üzere, bu temelde iki şeye delalet eden bir kırılmaydı. Birincisi, sanatkarlar burjuva toplumundaki toplumsal fonksiyonlarının farkına varmışlar, münasebetiyle güçlerinin ve tesirlerinin onlara tayin edilenden daha uzağa erişebileceğine dair bir içgörü kazanmışlardı.

Yirminci yüzyılın birinci çeyreğinde cereyan eden manifestolar silsilesi ortasında, fütürizm sanatın siyasal partilerinkinden başka politik ve sosyolojik bir vizyonu olabileceğini en açık biçimde ortaya koyan akımdı.

Bir oburu de bu manifestoları hem mümkün kılan hem de onların yan tesiri olan ikincil ve sanat kurumlarının yapısını tersyüz eden bir dönüşüm. Avangart akımlar sayesinde sanat kurumlarının bahşettiği, o vakte kadar datalı alınmış “sanatçı otonomisi”, mümkün mertebe bu kurumlaşmalar arkada bırakılarak pratik edildi.

O vakte kadar sanat kurumlarının mümkün kıldığı özerklik, bu kurumların haricinde antrenman edildiğinde kendine yeni vazife alanları söz ediyordu. Fütürizm, sürrealizmle birlikte bu manada kendi programını en net ortaya koymuş akımlardan biri. Bunun sebeplerinden biri sırf sanata dair değil, yaşama, kültüre ve çağa dair meseleleri tabir etmiş olması. Bunlar hakkında görüşlerini bildirmekten kaçınmaması.

Sözün özü, sanatın neliği sorusu kurumlar tarafından teminat altına alınmadığında, bu tanımlamalar sanat tarihinde daha evvel rastlanmamış bir biçimde sanat pratisyenleri tarafından ele alındı[vi]. Bauhaus üzere akımlar bunu fonksiyon ve tasarım bağlamında tartışır, 19. yüzyılın son çeyreğindeki Arts & Crafts hareketinin sorularını sanayileşme lehine bükerken, fütüristler ve sürrealistler derli toplu bir program ve kümeleşme gayretine girdi.

Kübizm ve ekspresyonizm üzere akımlar da plastik hedeflerde hudut çizgisini çizerek, yeni söz imkanlarını ortaya koymanın kıymetli olacağına inandılar. Her akım birbiriyle alışveriş içinde, birbiriyle çarpışarak ve uzlaşarak, birçok vakit girift bağlarla çağdaş dünyanın buhranı içinden sanatı anlamlandırma gayretiyle yeni estetik, etik ve politik pahalar icat etme uğraşısındaydı.

Gelişme–Giriş–Sonuç

Boccioni, Carra, Balla üzere ressamlar ve Marinetti ve Escodame üzere şairler fütürist akımın estetik vizyonunu tanımlayacak uzman sanat yapıtları verseler de aslında estetik bir yetkinleşme ve ustalaşmayı kendi içinde bir erek olarak görmekten uzaktılar. Daha çok bir çağın eşiğinde durduklarını görmüş ve Boccioni’nin “büyük sanat yapıtlarının daha evvelki periyodun yıkımından elde edildiğini”[vii] söylerken tabir ettiği üzere, bir ustalığa, zanaat kalıplarına bağımlı kalmamışlardı. Yıkımın ve parçalanmanın ortaya çıkardığı yaratıcı dinamiğe güvenmişlerdi.

Gerçi, kendilerini yaratan süreç de bu klasik formasyonun natamam idrak edilmesinin bir sonucu değil miydi? Marinetti ölmeden evvel yazdığı Venezianella e Studentaccio (1944) isimli yapıtında, bir çeşit pişmanlık hissini tabir ederken bu kanaati de satır ortalarında kayda geçer.

Sartre’ın Akıl Çağı’nda ideoloji hocası Marcel’in ağzından tabir ettiği üzere, her şeyi yıkarsak “sonunda eleştirecek pek az şey kalır”.

[i] Bu manifesto daha evvel Filippo Tommaso Marinetti’nin şiir kitabında bir önsöz olarak uzunluk gösterse de, temel yankısı Bologna menşeli gazetede ve birebir yılın 20 Şubat’ında Le Figaro’da gözükmesi dolayısıyladır.
[ii] Bohn, Willard. The Other Futurism: Futurist Activity in Venice, Padua and Verona; Toronto University Press; 2004: 9-10.
[iii] Bohn, Willard. The Other Futurism: Futurist Activity in Venice, Padua and Verona; Toronto University Press; 2004: 8.
[iv] Franco ‘Bifo’ Berardi, After the Future, AK Press, 2011: 14.
[v] Maria Elena Versari, in ‘Futurism and the Technological Imagination’, Futurist Machine Arka, Constructivism and the Modernity of Mechanization; ed: Günter Berghaus, Rodopi, 2009: 153.
[vi] Jochen Schulte-Sasse in Peter Bürger; Theory of the avant-garde; University of Minnesota; 1984: XIV.
[vii] Umberto Boccioni, ‘[letter to Gian Pietro Lucini from between 28 May and 30 August 1910]’, reprinted in Umberto Boccioni: Lettere futuriste, ed. Federica Rovati, Rovereto, 2009: 19.