Histeri kimin semptomu?

“Bazı yangınlar binaları yakar, bazıları hafızayı. En uzun süren yangın ise hangisinin gerçekten yandığına karar veremediğimiz andır.” (Histeri, 2025)

Travmatik olay, olup bitmiş vakadan ibaret değildir. Travma, çoğu zaman anlatılamayandadır; üzerine konuşulamayan, temsil edilemeyen, dile geldiği anda eksilen, susturuldukça başka biçimlerde geri dönen şeydir. Bu nedenle travma geçmişte kalmaz, bugünü de kurar. Kendisini bazen bir bedende, bazen bir toplumsal krizde, bazen de bir görüntünün etrafında örgütlenen kolektif panikte yeniden üretir.

Mehmet Akif Büyükatalay’ın Histeri (2025) filmi, ilk bakışta film setinde geçen politik bir gerilim olarak görünür. Ancak anlatı ilerledikçe izleyiciyi bir suçlunun peşinden sürüklemek yerine temsilin, hakikatin ve kolektif travmanın kırılgan doğasıyla yüzleştirir. Film, 1993 Solingen Katliamı’nı konu alan bir filmin çekimleri sırasında sette yanmış Kur’an’ın bulunmasının ardından gelişen olayları merkezine alırken yalnızca bir soruşturma anlatısı kurmaz, aynı zamanda “Bir travmayı kim anlatabilir?” ve “Hakikatin sahibi kimdir?” sorularını da açığa çıkarır.

Psikanalitik açıdan bakıldığında, filmin merkezinde yer alan histeri bireysel patolojiden ziyade kolektif bir semptom olarak okunabilir. Freud’un histeri kuramında, semptom bastırılmış olanın beden aracılığıyla geri dönüşüdür. Psikanaliz bize bastırmanın unutmak anlamına gelmediğini öğretmiştir. Bastırılan şey her zaman geri döner ama tanınabilir haliyle değil; dolaylı, parçalı ve çoğu zaman rahatsız edici biçimlerde. Filmdeki panik atmosferi de tam olarak böyledir: Herkes bir açıklama bulmaya çalışır, herkes hakikatin sahibi olduğunu iddia eder ama hakikat kimsenin tekelinde değildir.

Histeri filminde konuşan tek tek bedenler değil bastırılmış tarih, göç deneyimi, ırkçılık ve temsil krizidir. Yanmış Kur’an da geçmişte bastırılan toplumsal çatışmaların bugün yeniden görünür olmasına neden olan simgesel bir kırılma noktasıdır. Film, semptomu ortadan kaldırmaya değil onun neyi görünür kıldığına odaklanır.

Filmin başkarakteri Elif, Lacancı anlamda, “bölünmüş özneyi” temsil eder. Karşılaştığı her kişi ona farklı bir hakikat sunar; yönetmenin anlatısı, yapımcının kaygıları, oyuncuların deneyimleri ve medyanın dili birbirini doğrulamak yerine sürekli birbiriyle çelişir. Elif’in yaşadığı belirsizlik bir zayıflık değil, öznenin kuruluş koşuludur. Lacan’ın belirttiği üzere, özne hiçbir zaman hakikatin bütünüyle sahibi değildir. Öteki’nin söylemleri arasında bölünerek var olur.

Film, Lacan’ın “büyük öteki” kavramının çöküşünü de görünür kılar. Hukuk, sanat, medya ve sinema gibi hakikati düzenlediği düşünülen sembolik yapılar güvenilirliğini yitirir. Kimse mutlak doğruyu temsil edemez. Böylece izleyici de klasik anlatılardaki güvenli konumunu kaybeder, yalnızca olayları izleyen değil anlatının etik sorumluluğunu paylaşan bir tanığa dönüşür. Hakikat çoğalmaz, parçalanır. Belki de filmin en güçlü yanı, izleyiciyi bu parçalanmanın dışına yerleştirmemesidir. Kamera bize güvenli bir bakış açısı sunmaz. Kimin haklı olduğuna kolayca karar veremeyiz. Çünkü film yalnızca karakterlerin bakışını değil, bizim bakışımızı da sorgular.

Göçmen karakterler sürekli başkalarının bakışı altında yaşarlar. Onlar hem temsil edilir hem de temsil edilme biçimlerine itiraz ederler. Film, seyircinin bakışını da sorgular. İzleyen kişi, farkında olmadan hangi önyargılarla baktığını düşünmeye davet edilir. Böylece kamera yalnızca kurmaca karakterleri değil, seyirciyi de görünür kılar. Göçmen bedenler çoğu zaman temsil edilir ancak nadiren temsilin öznesi olurlar. Histeri filmi bu gerilim üzerine kuruludur. Kamera, temsil etme iddiasını taşıdığı anda aynı zamanda iktidarın da parçası haline gelir. Bu nedenle Histeri, yalnızca bir film çekiminin hikayesi değildir, temsil etmenin etik sınırlarını sorgulayan bir filmdir.

Travma temsil edilebilir mi? Bu soru filmin merkezinde asılı durur. Filmin en güçlü yönlerinden biri de travmayı doğrudan temsil etmeye kalkışmamasıdır. Lacan’ın “gerçek” kavramı burada belirleyicidir. Gerçek, dile tam olarak çevrilemeyen, simgeleştirilemeyen çekirdektir. Histeri filminde Solingen Katliamı anlatılır ancak hiçbir temsil onu bütünüyle kuşatamaz. Film bu eksikliği kapatmaya çalışmak yerine görünür kılar. Böylece travmanın estetikleştirilmesi ya da tüketilebilir bir anlatıya dönüştürülmesi riskinden uzak durur. “Gerçek” temsil edilemeyendir. Dile geldiğinde eksilir, anlatıldığında artık kendisi olmaktan çıkar. Travma da bu nedenle bütünüyle gösterilemez. Sinema onu yeniden kurmaya çalışabilir; fakat hiçbir temsil, yaşanmış olanın yerini alamaz.

Histeri, film içinde film yapısıyla temsilin etik sınırlarını da tartışmaya açar. Bir travmayı yeniden canlandırmak onu anlamaya mı hizmet eder, yoksa yeniden üretmeye mi? Sinema geçmişi onarabilir mi, yoksa yalnızca yeni anlatılar mı kurar? Mehmet Akif Büyükatalay bu sorulara kesin cevaplar vermek yerine, temsilin her zaman eksik ve kırılgan olduğunu hatırlatır.

Nihayetinde Histeri yalnızca göç, İslamofobi ya da Avrupa’daki kimlik tartışmaları hakkında politik bir film değildir. Hakikatin nasıl kurulduğunu, travmanın nasıl dolaşıma girdiğini ve öznenin bu süreçte nasıl bölündüğünü sorgulayan güçlü bir psikanalitik metindir. Freud’un semptom anlayışı, Lacan’ın “arzu” ve “büyük öteki” kavramları, Winnicott’un benlik kuramı ve Klein’ın nesne ilişkileri yaklaşımı birlikte düşünüldüğünde film, bireysel psikolojinin ötesine geçerek kolektif bilinçdışının sinemasal bir temsiline dönüşür.

Belki de filmin en önemli sorusu şudur: Gerçekten histerik olan kimdir? Filmdeki karakterler mi, yoksa geçmişi bastırarak yaşamaya çalışan toplumun kendisi mi? Bu sorunun cevabı yalnızca filmin karakterlerinde değil, seyircinin bakışında da saklıdır.

Histeri’deki asıl semptom tek bir karaktere ait değildir. Semptom, filmin kurduğu toplumsal atmosferdir. Yanmış bir Kur’an‘ın etrafında hızla örülen şüpheler, kimlikler, suçlamalar ve savunular, bastırılmış olanın yalnızca bireysel değil, kolektif düzeyde de geri dönebileceğini gösterir. Çünkü bastırılan yalnızca kişisel deneyimler değildir, toplumların da bastırdığı tarihleri, görmezden geldiği şiddet biçimleri ve konuşmaktan kaçındığı suç ortaklıkları vardır.

Histeri filmi, bu anlamda, Almanya’nın göç, ırkçılık ve hafızayla kurduğu ilişkiye dair zorlu bir soru sorar. Fakat bu soru yalnızca Almanya’ya ait değildir. Travmayı inkar eden her toplum, onu başka biçimlerde yeniden üretir. Bastırılan tarih kaybolmaz, biçim değiştirir.

Belki de Histeri’nin en önemli katkısı, histeriyi bireysel bir ruhsal bozukluk olmaktan çıkarıp toplumsal dile tercüme etmesidir. Semptom, tek bir bedende değil, toplumun hafızasında belirir. Bastırılan tarih, yanmış bir nesne etrafında yeniden konuşmaya başlar. Asıl kriz ise nesnenin kendisinden ziyade onun bizde uyandırdığı anlamdır.

Bugün yaşadığımız birçok toplumsal tartışma da benzer bir mantıkla işliyor. Olayların kendisinden ziyade onların temsil edilme biçimleri üzerine kavga ediyoruz. Hakikati aramaktan ziyade kendi anlatımızı korumaya çalışıyoruz. Belki de bu yüzden kamusal alan giderek bir diyalog zemini olmaktan çıkıp, birbirine değmeyen monologların toplamına dönüşüyor.

Psikanaliz, semptomu ortadan kaldırmaya değil, onun ne söylediğini duymaya davet eder. Belki sinemanın en güçlü yanı da budur. İyi filmler cevap vermez, doğru soruları görünür kılar. Histeri da bunu yapıyor. Bize yalnızca bir film setinde yaşananları anlatmıyor. Temsil edemediğimiz tarihlerin, konuşamadığımız travmaların ve sürekli ertelenen yüzleşmelerin bugünkü hayatımızı nasıl şekillendirdiğini gösteriyor.

Filmin sonunda geriye tek bir soru kalır: Histerik olan gerçekten kimdir? Filmdeki karakterler mi, yoksa geçmişi bastırarak yaşamaya çalışan ve her yeni semptom karşısında yeniden paniğe kapılan toplumun kendisi mi? Histeri’nin son sahnesi ise travmanın kolektif iyileşme ile olan mümkünatına göndermelerle doludur. Artık yangından ilk kimin kurtulacağından ziyade hep birlikte iyileşmenin imkanı aralanır. Böylelikle histeri bireysel bir kurtuluştan ziyade kolektifin kaosu olur.