Kuru otları ateşe vermek, mümkünlerin kıyısından dönmek

Kuru Otlar Üstüne’yi izlediğim sinemadan şu huzursuz hissin etrafında bocalayarak çıkmıştım: Bugüne kadar bu bağlamda çokça eleştirilen Nuri Bilge Ceylan, cinsiyet hiyerarşisi ve eril bakış problemi ekseninde tam da en güçlü, dört başı mamur sinemasını çekmek üzereyken kendisini buna razı edememiş.

Bir sanatsal anlatının huzursuzluğa neden olması elbette pek makbul, istek edilir bir şeydir. Lakin bu huzursuzluk hissi, sinemanın daha çok her şeyiyle övülmesinden menkul tenkitlerini okudukça ve konuşulduğu öteki mecralarda nasıl ele alındığına kulak kabarttıkça daha nahoş bir rahatsızlığa dönüştü. Sinema üzerine bir kıymetlendirme yazmaya niyetlenmenin temel nedeni bu rahatsızlık olduğu için tahminen kederimin sinemanın kendisinden de çok temas ettiği sorunlar sebebiyle sinemayla atfedilen politik mahiyet, daha doğrusu sinemanın politik olarak durduğu yerin de çoğunlukla şerhsiz güzellenmesiyle ilgili olduğunu söylemeliyim.

Baştan belirtmek isterim ki; hiçbir sanatsal anlatının hiçbir sıkıntıyı tüm boyutlarıyla, siyaseten eksiksiz ve hakikat halde aktarmakla sorumlu olduğunu düşünmüyorum, bu mümkün değil zati. Lakin olay örgüsüne dahil kimi politik hadiseler, diyaloglar, göndermeler sebebiyle yapıta politik bir mahiyet atfediyorsak, bu anlatılardaki politik açıdan problemli, kolektif tahayyüllerimize ziyan verebilecek problemleri de enine uzunluğuna tartışmamız gerektiğini düşünüyorum. Çünkü Kuru Otlar Üstüne üzere kuvvetli anlatıların üzerimizdeki etkisi, kitabın kapağını kapattığımız ya da sinemadan çıktığımız an bitivermiyor. Ne kadar yeterli ve ne berbat ki, bu etki ele aldığı problemden başlayarak hayata bakışımızı tekrar şekillendiriyor.

İşte bu sebeple, Kuru Otlar Üstüne’deki cinsiyet ve etnik kimlik kesişimindeki bağlantılara, temsillere bakmak istiyorum bu yazıda. Sinemanın bu problemler etrafında aldığı kimi durumların epey övülesi yanlarıyla birlikte güç ve iktidar münasebetlerini tersyüz edip, gayret ve direniş potansiyellerini, bu potansiyellere sahip öznelerin neredeyse her birini güçsüzleştirdiği anları da görmemiz gerekiyor. Burada asıl kritik olan, anların anlardan ibaret kalmayıp sinemanın genel halini belirleyip belirlemediği sorusu. “Mücadele” ve “direniş” üzere sözlerin ziyadesiyle yüklü ve yorucu olabildiği, kimi durumlarda içinin boşaltıldığının şuuruyla öteki formda söylemeyi de deneyebilirim. (Anti)kahramanın ayağına taş değmemesi, kıssasında yoluna çıkabilecek manilerin anlatıcı tarafından bir bir kaldırılması ekseninde de düşünebilir, işte bu duruma tam da politik problemlerle kesiştiği noktalarda ortaya çıkan birtakım kadim kaygılarımızı de göz gerisi etmeden bakabiliriz, bakmamız gerekir. Kuru Otlar Üstüne, hayata bakışımızı yine şekillendirme gücüne sahip olabilecek elbet çok tesirli bir sinema yapıtı, kabul. Fakat bu tesir, diğerlerini konumlandırdığı(mız) ve onları orada dondurup tuttuğu(muz) yerlere dair hiçbir eleştirel soru yöneltemememize neden oluyorsa şahsen işte o bakışa ve nihayetinde bize ziyan verme menfur gücüne de sahip tipten bir tesir.

Filmin Samet’in iç sesinden dinlediğimiz tiradı üzerine kurulu final sahnesini eleştirimin kerteriz noktası yaparak başlayacağım. Bu final, yalnızca Kuru Otlar Üstüne ve Nuri Bilge Ceylan sineması için değil, Türkiye toplumu ve sanatsal birikimi açısından da pek önemli bir katarsis. İtiraf, Tanpınar’ın da üzerinde ısrarla durduğu bir sıkıntıdır. Tanpınar, Batı’ya nazaran Doğu’da edebi cinsler açısından çeşitliliğin sonlu kalmasının sebebini Doğu’da günah çıkarma geleneğinin olmamasıyla açıklar. “Kendileri hakkında daha az, öbürleri hakkında daha çok konuşan” bir toplum olmamızın nedeni ferdin kendi içine eğilmeyi bilmemesinde yatar; bu da itiraf, tenkit ve buna bağlı olarak gerçekçi anlatının noksanlığını getirir.[i] Şule Gürbüz de kendi romanında itiraf sıkıntısının merkezi bir yere oturuşunu, “Günah çıkarmak, her şeyden önce kendini küçültmektir. Sizin karşınıza geçip benim bir yanlışımı açık etmem, kendine dair yaralayıcı bir hal, diğerinin gözünde kendini ufaltma, bir şeyin diğeri tarafından bilinmesine tahammül etmektir” sözleriyle açıklıyordu.[ii]

Kuru Otlar Üstüne’nin sıklıkla bir “itiraf tiradı” olarak okunan final sahnesinin, sinema açısından düştüğü yerin ehemmiyetinde bu tarihi mirasın da izi vardır sanıyorum, beşerler üzere toplumların da bilinçaltı var ne de olsa. “Bir itiraf tiradı olarak okundu” diyorum çünkü birçok izleyicinin, bu sahneyi Samet’in öğrencisi Sevim’e olan ilgisinin halini, tabiatını birinci kere açığa çıkaran an olarak gördüğünü okudum, dinledim. Benim içinse neredeyse birinci sahnelerden itibaren sinemada bu açıdan en ufak bir muğlaklık bulunmuyordu. Yaşadığı köyde kumandandan dağa çıkmak isteyen gence kiminle nerede çay içeceğini ve bunu kimden saklayacağını pek güzel bilen, okul müdürüyle onun odasında değil de tarafsız bölgede arbede etmenin getireceği avantajdan öfkesine karşın vazgeçmeyen, ipin ucuna birlikte gitmek yerine mesken arkadaşı Kenan’ı gönderebileceğini anlayınca savaş baltalarını kurbağaları da ürkütmeden çıkaran, nihayet Nuray’ın kendisinin karşısında dimdik direngenliğini bile nasıl sekteye uğratabileceğini hesaplayan Samet’in, bir öğretmen olarak kız öğrencisine hangi davranışının hem kendisi hem Sevim açısında ne manaya geldiğini, ne vakit gururunu okşayıp ne vakit kıracağını da pek güzel bildiği ayan beyan ortadaydı bana kalırsa. Çabucak söylemeliyim, ben Samet’in Sevim’le kurduğu ilginin tabiatının -en azından sinemanın yansıttığı kadarıyla- pedofili veyahut cinsel taciz değil, çocuğun ruhsal istismarı olduğuna ikna oldum. Eşitsiz bir bağda güç sahibi tarafın uyguladığı her istismarda olduğu üzere, manipülasyonun türlüsünü de nerede durup nerede öteki ne yapması gerektiğini de pek uygun tartabilen, öğretmenin kız öğrencisi üzerinde nelere kadir olabileceğinin son ana dek farkında ancak sonunda biraz sert bir kayaya çarpınca iktidarına zeval getirmemeye çalışarak bocalayan bir istismarcının öyküsüydü izlediğimiz.

İşte bu noktada, Samet’in iç sesini dinlediğimiz o uzun tirat ve tiradın eşlik ettiği manzaralar, sinemada ve izleyen herkeste olduğu üzere benim için de çok kritik bir yerde duruyor. Lakin bu finalin Nuri Bilge Ceylan’ın sinemada temas ettiği politik sorunlar, sorduğu soruların potansiyellerini taçlandırmak yerine o potansiyellerden ümitvar olabilmemiz ihtimaline pek de yer bırakmamasıyla sembolik olduğunu düşünüyorum. Sembolik, zira finalde kendi kendine eğilen iç ses, itirafın barındırdığı mana ve ihtimallere karşın bir kendini küçültme, bir şeyin oburu tarafından bilinmesine ve böylelikle yara alabilmeye tahammül etme vesilesine muhakkak dönüşemiyor. Samet’in kendisini değil de öğretmenlik yaptığı coğrafyayı ve oradaki insanları bir kez daha ufaltmasını ve kibrinden menkul iç derdini -şu meşhur bir türlü sonu gelmeyen taşra meşakkatini yani- son kertede yücelterek onları geride bırakmasını izliyoruz. Finalin, bu yazının başında vurguladığım iktidar ilgilerini aksine çevirip gayret potansiyeli olan özneleri güçsüzleştirmek eleştirisi bakımından neden sembolik olduğunu bir kesim daha açıklayabilmenin yoluysa sineması final sahnesinden biraz daha geriye sarmaktan geçiyor.

Bundan sonrasında daha çok sinemanın cinsiyetli hallere eğildiği anlar üzerinden ilerleyeceğim lakin bu bağlamdaki eleştirimden önce sinemanın hak ettiği övgüyü teslim etmek isterim. Nuri Bilge Ceylan, Kuru Otlar Üstüne’de kamerasının odağına erkeklik hallerini, erkeklik krizlerini aldığı her sahnede nitekim harikulade bir iş çıkarmış. Yalnızca Samet özelinde değil tüm erkek karakterlerde, hatta onların bayan karakterlerle müsabakalarında da muazzam kırılgan maskülinite performansları izliyoruz. Samet’in Ulusal Eğitim Müdürü’nün odasında kimi kız öğrencilerinin kendisi ve konut arkadaşı Kenan’ın “sınırı aşan uygunsuz davranışları” nedeniyle şikayetçi olduğunu öğrendiği andan itibaren yıllardır öğretmenlik yaptığı coğrafyada kendi ayrıcalıklı pozisyonunu hiç sorgulamayan kayıtsızlığı ve kibrini pek de buna niyet etmese de gizlediğini sandığı itinalı umursamazlığı bu sefer bir teyakkuz haline dönüşüyor. İçinde bulunduğu hal teyakkuz fakat taarruza geçen, kendisine ziyan verebilecek bu “fısıltıyı” bir formda gayrimuteber, etkisiz kılması gereken, aksiyona geçiren bir teyakkuz. O da o denli yapıyor. Daha köye döndüğü an, okul müdürüyle onun makamında değil de daha “tarafsız” bir alan olan öğretmenler odasında ve o ana kadar ortalarında bu türlü bir tansiyon olduğunu hiç bilmediğimiz mikro-iktidar çekişmesinin yakışıksız sayılabilecek detaylarını da ustalıkla ortaya döküvererek dövüşmekle atıyor birinci adımını. Daha evvel kimselere açıkça söylemediği lakin her tutumuna sinmiş “ben buralara, size çok fazlayım” niyeti, artık muhatabının kah kendisine sempati duyması kah altında ezilmesi için gereksinim halinde çekinmeden çıkarılan bir alet çantası oluveriyor. Daha evvel duyduğunda öfkeden küplere bindiği, çocuk aklının çabucak sezip ismini koymaktan da çekinmediği kız öğrencilere ayrıcalıklı davranan hali, bundan vazgeçişiyle yani Sevim’le birinci müsabakasında sınıfta vuku bulan intikamıyla tam da Sevim’in kelamını itibarsızlaştıran, akranları nezdinde onu yalnızlaştırabilecek kendi öğrencileriyle oynadığı bir strateji oyununa dönüşüveriyor.

Hepsinden daha değerlisi, Samet’in cürüm veya töhmet ortağı Kenan’la birlikte vücut eğitimi öğretmeni Tolga’yı konutlarında ağırladıkları ve tabir yerindeyse çapraz sorguya aldıkları bir sahne var ki, bu sahne diyaloglardan kamera açısına kadar en az Nuray’ın konutundaki yemek sahnesi kadar ayrıntıcı, en az o kadar değerli. Çünkü bu uzun sahnede üç erkek karakterin üçünün de ağzından çıkan cümlelerden birbirlerine karşı takındıkları vücut lisanına kadar çok lakin çok düzgün bir erkeklik halleri draması izliyoruz. Samet’in, kimin şikayet ettiğini bilen Tolga’nın ağzından laf alabilmek için inadını nasıl kırabileceğini çok düzgün bilen kah yakınlaşıp kah soğuyan halleri; Kenan’ın odadaki iki erkekten hangisiyle ne vakit ittifak kuracağını tartmaya çalışan tedirginliği ve Tolga’nın “söylediklerinizi önemsediğimden, sizinle aram bozulsun istemediğimden değil de keyfimden ve hatta söylemeyi ahlaken yanlışsız bulduğumdan” tutumuyla o ana kadarki yokuşa sürüşünden vazgeçip, hangi öğrencilerin şikayetçi olduğuna dair çözülüvermesi… Her biri, sinemanın olağanüstü oyunculuk performanslarının da sinema lisanının de tahminen de en tepede olduğu anlardandı elbet. Tekrar edeyim, Kuru Otlar Üstüne’de erkekliği, erkeklik halleri ve krizlerini anlattığı her anda çok övülesi bir iş çıkardığını düşünüyorum Nuri Bilge Ceylan’ın.

Bu durum, temelinde kıssaya bayan karakterler girdiğinde de uzunca mühlet bozulmuyor. Elbette, sinemanın en temelli baş karakterinden yani Sevim’den başlamalı. Açıkçası sinema boyunca Sevim karakterini, özgüveni ve hem kendisini hem diğerini, hem burası ve şimdi’yi hem de kendi geleceğini çok hakkaniyetle tartabilen farkındalığı yüksek bir kız çocuğu portresinden taşacak; daha evvel Nuri Bilge Ceylan sinemasında da çokça gördüğümüz efsunlu, baştan çıkarıcı, şeytani yahut bir biçimde femme fatale tiplemesine yaklaşacak tedirginliğiyle izledim. Ama bu türlü olmadı. İşve sahibi bir ayartan değil; Samet’le çocuk tabiatına içkin bir sevinçli teklifsizlikle samimiyet kuran ve öğretmeninin pek farkında olduğu manipülasyonuna kah bu sevinçle kah mektubunu vermemesindeki temel motivasyonu çok düzgün anladığındaki baş eğmezliğiyle, nihayetinde gidip şikayet ederek bu işe bir son vermekteki tekrar çocuk cüretiyle bir Sevim izledik. Sinemanın sonlarına gerçek giyinip süslenip kendi yaptığı pastayı Samet’e ikram etmesi ancak sorularına karşılık vermeyi reddettiği sahne bile, biraz da güzel niyetle, “gidiyorsun lakin bana baş eğdiremeden” sevinçli direngenliği olarak okunabilir.

Sevim’le birlikte son derece asıllı ve işte diğer Ceylan sinemalarındaki birtakım bayanlardan farkla bu sefer karakter sözünü sonuna kadar hak eden diğer bir bayan karakter Nuray’a da bakmamız koşul elbette. Nuray; Kürt Alevi, örgütlü gayretin içinde ve bu yüzden de “bedel” ödemiş bir bayan karakter. Samet’inkinden binlerce sıkıntı geçmişi ve geleceğine karşın Samet’in kayıtsızlığına, “herkeslerden farklıyım” sinikliğine hiç eyvallahı olmayan, karşısında kelamını dimdik söyleyen, Samet’in o meşum erkeklik kitaplarına kalırsa sinsi bir kazık attığı söylenebilecek Kenan karşısında gerçeği hiç müdanasız üçünün de önüne serecek kadar yiğit bir bayan Nuray. Yalnızca bu iki baş karakter dahi, Nuri Bilge Ceylan sinemasına uzunca vakittir yöneltilen hangi cinsiyetin hakim bakış sahibi olduğu sorusu etrafındaki tenkitte radikal bir gedik açma potansiyeline sahip ve bir yere kadar bu potansiyelin kendini gerçekleştiriyor olduğunu da es geçmemek gerekiyor.

Filmin hiç de kolaya kaçmayan bu yaklaşımını tastamam bu türlü teslim ederken sinemayla derdim ya da uğraş potansiyellerini ve öznelerini güçsüzleştirmek eleştirim nerede başlıyor pekala? Cevabım, bu durumun sinema boyunca vakit zaman karşımıza çıktığı ve final sahnesiyle arşa erdiği, sinemanın finalinin daha evvel karşımıza çıkan bu problemli hallere dönüp bir daha bakmamızı gerektirdiği istikametinde.

Filmdeki bayan karakterlerden en görünmez olanlarıyla başlamak isterim, okulun bayan öğretmenleriyle yani. Sinema tarihi, kamerasıyla gösterdiği kadar göstermedikleriyle de çok şey anlatan direktörlerle doludur. Öyleyse, şu soru nitekim çok mu kıymetsizdir? Açılış sahnelerinden sinemanın düğüm noktalarından birincisi olan Samet’le Kenan’ın haklarındaki suçlamaları öğrendikleri ana kadar sık sık gördüğümüz ve o denli süklüm püklüm hallerde de değil bazen Samet ve öteki erkek öğretmenlerle dalga geçen, bazen otorite figüründe bir manada kabahat iştiraki yaparak öğrencilerin karşısına dikilmiş olan bu bayan öğretmenler; Sevim’in şikayetinin duyulmasından sonra sinemada aniden nereye kayboluyorlar allah aşkına? Birçok bayan açısından şu söyleyeceğimin net olduğunu sanıyorum; her bayan öğretmenin yap(a)mayabilir tahminen ancak bu türlü bir durumda, bir erkek öğretmenin kız öğrencilerine uygunsuz davranışlarından şüphelenildiği bir köy okulunda mesela yani, birazcık gözü açık ve öğrencilerini önemseyen bir bayan öğretmenin ortalarda şöyle bir dolaşıyor olması, Samet ile Kenan’ın üstlerinde bir göz olduğunu hissetmeleri bile her şeyi değilse de baya çok şeyi değiştirebilir. Üstelik küçük görülebilecek lakin o kız çocukları açısından çok büyük şeyler olacaktır değiştirdikleri. Tam bu noktada, Sevim’i en azından Samet’in intikam ve öfkesinden müdafaa potansiyeli olabilecek yani iktidarıyla bu manada çaba edebilecek okulun bayan öğretmenleri, içlerinden birini periyot sonu törenindeki çekip çevirme işleriyle meşgulken şöyle bir göreceğimiz ana kadar aniden nereye kayboldular, niçin kayboldular?

Eleştirimin sinemadan çok sinemanın politik duruşuyla övülmesiyle olduğunu baştan belirtmiştim. İşte bu, bu övgüleri sorgulamanın iki sefer çetrefilleştiği sorunlara ve bunların merkezindeki bayan karaktere taşıyor bizi, Kürt-Alevi ve örgütlü siyaset yapan bir bayan olan Nuray’a. Sanki sinemada bu iki kimlik sıkıntısı etrafında kimi olaylara temas etmiş olması, sinemanın bu sorunlarla kurduğu politik bağın çok gerçek bir alaka olduğu manasına mı gelir illa? Bu defa Nuray’ın meskeninde kurulan yemek sofrası, elbette üzerinde durmadan geçemeyeceğim bir sahne. Feminist tenkit külliyatı, neyse ki yapıtla kurduğumuz duygusal bağı gizlememiz gerekmediğini de bize öğretti ki sineması izlerken birinci sefer öfke duyduğum anın bu sahne olduğunu söylemekte beis görmeyeceğim. Yemekte, o âna kadar Samet’in kibri, manipülatif her türlü davranış ve tavrıyla hem de o denli öfkeli bir arbedeyle değil de tastamam yaşadığı hayat ve verdiği çabanın doğal sonucu bir kendinden eminlik ve kararlılıkla yüzleşmeyi ve bunları Samet’in de yüzüne vurmayı, yorgunluğuna karşın toplumsal olana dair umudunu muhafazayı bilmiş Nuray’ın ağzından buz üzere bir cümle duyuyoruz. Hatta bu cümleyi evvel Samet söylüyor, sonra Nuray’a onaylattırıyor. 10 Ekim Katliamı’nda bacağını kaybetmiş, örgütlü siyaset yapan bir Alevi-Kürt bayanın ağzından, intihar bombacısının da kendisininkine emsal saiklerle bir gayret yürütmüş olabileceğini, onu da anlayabileceğine dair laflar işitiyoruz. Bu, benim için nitekim epey yaralayıcı bir andı. Fakat bu repliği de Nuray’ın çözülme yaşaması olarak addedilebilecek öteki anları da elbette çok insani ve hayata dair saymak gerekirdi tahminen. Senaryonun en vurucu repliklerinden birini bu kere huzurlu bir kabullenmeyle de hatırlayabiliriz aslında, “insan hocam, insan olduğu için.” Dahası, sinemada bayan karakterlerin de anlatılmasını beklediğimizi söylediğimizde sadece sapasağlam, en güçlü, yanılgısız, pürüzsüz bayan öyküleri görmeyi yani dümenin öbür bir sıkıntılı bakışa kırılmasını elbette beklemiyoruz. Fakat bu sahnenin akabinde Nuray’a yazılmış benzeri öbür roller, öbür replikler de geldi, bunlar sinema boyunca gösterdiği direngenliği bir daha pek de görmediğimiz apayrı bir rolün içine hapsetti Nuray’ı üzere geliyor bana.

Örneğin hayata karşı duruşu Samet’inkinden de, öfkesine karşın konut arkadaşına “Aramızı yapacağını söylediğin bir bayanla neden yakınlaştın, nasıl oldu bu?” sorusunu bir sefer soramamış Kenan’ınkinden de çok daha güçlü olan Nuray’ın “Bu yeni halimle bir bayan olarak neleri yapıp neleri yapamayacağımı bilmeye gereksinimim var” cümlesine de biraz daha yakından bakalım isterim. Bu cümle Nuray’ın tiradında rastgele bir yerde durmuyor, Samet ile Kenan’ın konutlarına gelme, onlarla yüzleşme nedenini tam da bu cümleyle açıklıyor Nuray. İki erkeğin sonsuz bir kaçak dövüşle asla konuşmadığı odadaki fili hayran olunası bir açıklık ve çarçabuk önlerine getirip koyan, Kenan’a “ben senin gözünde daha mı bedelsiz oldum artık?” sorusunu sormuş, çaba nedir bilen bir bayanın, “yeni hali” ile hayattaki pozisyonunu tabiri caizse bu iki sünepe erkeğin gözündeki yeriyle tartmaya muhtaçlık duyması sinemanın cinsiyet ve etnisite bağlamındaki egemenlik münasebetlerine dair durduğu yeri hiç mi sıkıntılı kılmıyor?

Nuray, yüzleşmenin mağdur için de muktedir için de bir gereksinim olduğunu pek uygun bilecek kadar sağlam politik geçmişe sahip diğer yan rollerle birlikte sinemadaki en kıymetli karakter olarak karşımıza çıkıyor. Lakin bu bir meydan okuma da içeren yüzleşmeden öteki hiçbir yere, ihtimale değil de yalnızca keyifle birlikte gidilen turistik seyahatlere, omuz omuza verilen pozlara çıkılması bize neler söyleyebilir? Ülkenin yakın tarihindeki kitleselliği ve örgütlülüğü bakımından en fecî siyasi katliamın yarasını vücudunda ve kimliğinde taşıyan bir politik figürün ağzından intihar bombacısına dair çıkan en son kelamın, pek sağlam bir bayanın kendisiyle ilişkilenmelerinde patriyarka neyi temsil ederse tam da orada duran iki erkek karşısında aldığı sonuncu konumla birleştiği yere ben de şu soruyla bir ilmek düğümlemek isterim: Muktedirin, Nuray’ın ve dahi bizim çok derin bir gereksinim duyduğumuzu yadsıyamayacağımız yüzleşme ve hesaplaşma failin failliğini, erkeğin erkekliğini sağlamlaştırmaktan öte bir yere götürmeyecekse bizi; Samet’e, Nuray’a, faile ve bize ne yapar?

Bu noktada Kenan’dan başlayarak sinemadaki Kürt erkeklere de tekrar bakmak manalı olabilir. Eşitsizlik, ayrıcalık, egemenlik üzere durumların her vakit bir ilişkisellik bağlamında okunması gerektiğini öğütler bize ilgili külliyat. Pekala Samet’in aklı, asıl suçlamanın Kenan’a yönelebileceğini fark ettiği andan itibaren Kenan’ı gerek köyde gerekse Nuray’la kurduğu bağlantıda güçsüzleştirmek için elinden geleni arkasına koymamaya eriyor da yaşadıkları köyde kendisini daha ayrıcalıklı bir konumda da kılabilecek, dezavantajlı kimliğini Samet karşısında birden bir güce de çevirecek alakalar ağına başvurmak bir kere olsun Kenan’ın aklından niçin geçmiyor? Nasıl oluyor da Samet’in (Kenan’ın gözünden söylüyorum elbette) attığı kazığı bu kadar sessizce kabulleniveren lakin daha değerlisi Samet’in yabancısı kendisinin ise yerlisi olduğu coğrafya ve kültür hakkında ettiği küçümseyici laflara, üstten bakan kibre her zaman eşlik eden, bir defa olsun karşı çıkmayan bir Kürt erkek Kenan karakteri? Pekala bir dağ geçmişi, hiç olmazsa geçmişinde de olsa dağa yakın durmuşluğu olduğuna dair doneler edindiğimiz, içinde yaşadıkları küçük köyde kendisini çevreleyen öteki ve çok daha güçlü mikro iktidarlara bile pek eyvallahı olmayan Veteriner’in, Samet karakterinde biriyle onun sinizimi ve burnu havadalığına bir kere olsun şerh düşmeden neredeyse politik olarak kendisini en âlâ anlayan yaren diyalogları kurmasında birazcık zıt, gerçekçilikse şayet gerçekçiliği zedeleyen bir şeyler yok mu?

Altını çizmem gerekirse, sinemanın Samet’e, kız öğrencilerini istismar eden bir erkeğe ya da taşradan sıkılan bir yarı-entelektüele empati veya sempati devşirdiğini söylemiyorum muhakkak. Bu ziyadesiyle kolaya kaçmak olurdu, sinemanın bununla malul olduğunu da düşünmüyorum. Lakin nasıl ki Sevim’in muhatap kaldığı istismar o denli birinci bakışta kolay fark edilemeyecek, çözümlenemeyecek ve tam da kah sınıfın dışında duvara yaslanmadan ayakta tutularak kah son bir yakınlık gösterilen bir konuşma biçiminde sürüp gitmesini kolaylaştıran bir cinstense; Kuru Otlar Üstüne’nin politik olarak durduğu yer üzerine de yalnızca güçlü bayan karakterlere, kırılgan erkeklik hallerine, 10 Ekim Katliamı’na, gerilla düşü yahut geçmişi olan karakterlere yer vermiş olmasına tav olmadan daha incelikli bir muhasebeye gereksinimimiz var. Tıpkı ana karakteriyle kurduğumuz aradaki üzere sinemanın kendisine de hem sinemasal anlatım açısından muvaffakiyetini teslim eden hem de bıraktığı yaraları deşmekten çekinmeyen bir hakkaniyet ve bir de sorumlukla bakabiliriz.

Elbette meramımın sonuna Sevim’le birlikte yürüyeceğim. Ve işte finaldeki tiradı da eşlik eden imgelerle birlikte burada tekrar sahneyi çağıralım artık. Çok dikkatli yapılması gereken bir mukayese lakin Samet’in bu tiradında kendisini, öğretmenlik yaptığı Kürt coğrafyasını ve burada karşılaştığı tüm beşerlerle koyduğu yer üzerinden Nuri Bilge Ceylan’ın direktör olarak kamerasını çevirdiği sorunlarla alakasını biraz düşünelim istiyorum. Söylemekte beis ve inkara gerek yoktur sanıyorum, etnisite ve cinsiyet etrafındaki egemenlik bağları bağlamında Samet bunların ne kadar ayrıcalıklı konumunduysa Nuri Bilge Ceylan’da kamerasını bu problemlere doğrulturken bu eşitsiz bağlantılarda karakteriyle tıpkı ayrıcalıklara sahip. Samet’in yanılgılarıyla yüzleşerek kendini ufaltma böylelikle kendi içine eğilme teşebbüsünden fazla yeniden kendisi değil diğerleri üzerine daha çok konuştuğu tiradı, sırf fakat sırf biçimsel açıdan Nuri Bilge Ceylan sinemasının görsel tercihleriyle tekrar düşünmek istiyorum.

Bu tercihler ve görsel biçim, biliyoruz ki Nuri Bilge Ceylan sinemasının yalnızca temeli değil alametifarikası da tıpkı vakitte. İşte sinemadaki gücünü fotoğrafçılığından alan, fotoğraf çeker üzere sinema çekmekle bazen yerilen çoğunluklukla övülen Nuri Bilge Ceylan, bu tirat eşliğinde birinci sefer Samet’in objektifinden ve uzun uzun gösteriyor Sevim’i bize, hem de en göz alıcı haliyle. Cinsiyet eşitsizliğinin kah en toksik kah en kırılgan, değişebilen ve bir anda tepetaklak olabilen çelişkili tabiatını üç saatten uzun mühlet boyunca ekseriyetle başarılı göstermiş olan sinemanın son ve tahminen de en değerli sahnesinde vahim bir istismara maruz bıraktığı kız çocuğunun istismar failiyle sevinçli biçimde kar topu oynayışını uzun uzun seyrederek bırakıyor bizi direktör. Öteki hiç kimse hiçbir son kelam söylemiyor sinemada; Nuray ve Kenan hallerinden çok mutlu Samet’le seyahatlere çıkıyor, Veteriner dağla olan hesabını Komutan’la playstation oynayan Samet’le ölçüp biçebiliyor, köy ya kupkuru ya yemyeşil otlarıyla sonsuza kadar kalıyor ve işte sevinçle kartopu oynayışını görünce Sevim’in pastasının tadı da artık biraz ekşileşiyor. Samet’in ayaklarına ufacık olsun taş değmiyor. Köyde geçirdiği yılların o köye, beşerlerine, hayata ve kendisine bakışında en küçük bir değişiklik yaratmamış olmaması yalnızca Samet’i ve anlatıcıyı bağlayabilirdi tahminen. Lakin Samet’ten geride kalan herkes Samet’le, eyledikleriyle bu kadar barışık lakin daha kıymetlisi tastamam Samet’in onlara bakıp da yerleştirdiği yerde kalınca sinemanın karakterlerinin değil bizim hayatımız tepetaklak oluyor. Üstelik sinemanın sanatsal gücü, altında kaldığımız kaçınılmaz etki şöyle bir çıkıp seti dolaşıp gelmemizi, sinemanın zıt düz ettiklerini yerine koymamızı da engelliyor.

Türkiye sineması son vakitlerde kötülük kavramıyla fazlaca meşgul. Bu, elbet güzel bir şey zira başımıza gelen şeyleri anlayabilmemiz için nitekim çok muhtaçlığımız var berbat olanın ve berbatlığın kendisi üzerine düşünmeye. Keza Şerif Mardin de yıllarca şeytanlarımızı dinlemeye çağırıp durmuştu bizi.[iii] Sanatsa bunu yapabilmemizin tahminen de en güçlü, toplumsal açıdan en sağlıklı yolu. Ama, kötüyü, daemonic olanı yani, anlatabilmek, hakkını vermeliyiz ki biraz güç iştir. Makûs bir olayı, kanıyı, davranışı, hissi, işte uzayıp gidecek bu listeyi anlatayım derken yaratılmış hiçbir grilik barındırmayan karikatür niteliğinde şeytani karakterler izlemekten sıtkımız sıyrılmış ve pek de bir yararını görmemiştik doğrusu. Lakin son devir Türkiye sineması kötülükle haşır neşir olurken daha diğer ve tuhaf bir şey yapıyor. Seyircisine “insanca, pek insanca” olanı yahut karakterlerinin saf kötüyü temsil edemeyeceğini anlatmanın kederine düşerken çubuğu bir manada aksine büküyor. O kadar büküyor ki, bu sefer kötülükle malul olandan öteki herkes ve her ihtimal karikatürleşiyor, varlığı lakin berbata tabi kılınıyor. Ancak çok daha kıymetlisi, buradan tek çıkış yolumuz da ne “geride kimler kaldı?” ne “ya biz failliğin neresindeydik?” diye pek de düşünmeden, sıkıntı etmeden kendimizi obruğun öte yanına atmak, attığımızı kutlamak oluyor. Halbuki kötüyü incelikle anlatmanın direktöründen izleyicisine hepimiz için ne şahane ihtimaller barındırabileceğini düşündükçe, “Samet’e kuru otları bir de ateşe verip de gitmedi diye müteşekkir mi kalmalıyız artık?” diye soran huzursuz iç sesim eşliğinde Nuri Bilge Ceylan’ın çok hoş mümkünlerin kıyısından dönmesine üzülüyorum.

[i] Ahmet Hamdi Tanpınar, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi.
[ii] “Karıncanın Elini Sıkmak- Şule Gürbüz’le A’dan Z’ye II”, Söyleşi: Yücel Göktürk, Tülin Er, Serkan Seymen, 1+1, 14 Temmuz 2022.
[iii] Burada meraklısını ilgili Şerif Mardin literatürüne götürecek en kestirme kaynak lairocse tarafından yazılmış bir ekşisözlük enty’si.