Okurun vefatı

“Dance like nobody’s watching” (kimse izlemiyormuş üzere dans et) sözünü çoğumuz duymuşuzdur. Don Williams’ın, sözleri Susanna Clark ve Richard Leigh tarafından yazılmış meşhur müziği “Come from the Heart”da geçen bu sözün yer aldığı kısmı şöyle Türkçeye çevirebiliriz: “Paraya muhtaçlığın yokmuş üzere müzik söylemelisin, hiç kırılmayacakmış üzere sevmelisin, kimse izlemiyormuş üzere dans etmelisin, şayet işe yaramasını istiyorsan kalpten gelmeli…”

Normalde bizim için çocuk oyuncağı olan bir işi, oburlarının bakışlarını üzerimizde hissettiğimizde elimiz ayağımıza dolaşarak yapmamız tesadüf değil. Çünkü öbürleri devreye girdiği an; eleştirilmek, yanlış anlaşılmak, yargılanmak ya da yadırganmak üzere son derece olağan toplumsal endişelerin pençesine düşmek kaçınılmazdır. Cehennem pratik manada diğerleridir artık.

İğne atsan yere düşmeyecek bir seyirci kalabalığının karşısında kimse izlemiyormuş üzere dans eden kişi en yeterli dans eden kişidir. Çünkü çekincesi yoktur, alabildiğine özgürdür, hamaseti ona tüm hünerlerini korkusuzca sergileme özgürlüğünü bahşetmiştir, hareketleri esnek ve coşkuludur, diğerlerinin bakışlarının yaratacağı çekingenlikten azade hareket etmektedir. Pekala, vücudu hareket ettirmek üzerinden kurduğumuz bu mantığı kalemi hareket ettirmeye uygularsak ve kimse okumayacakmış üzere yazarsak ne olur?

İnsanın kendine en çok yaklaştığı anlardan biri olarak değerlendirebileceğimiz yazma edimi, her şeyden evvel, ferdi bir hareket oluşuyla bizi oburlarının bakışlarının esaretinden kurtarır. Yazmak –dolayısıyla da edebiyat– dans, tiyatro ya da sinema üzere direkt göstermeye yahut sahnelenmeye dayalı değildir. Mütevazı bir tutumla gösteri dünyasının uzağında konumlanır; ışıkların, kostümün, sahnenin, alkışların, şatafatın uzağındadır. Hem üretim hem de tüketim açısından kolektivitenin sarhoş edici görkeminden en uzakta yer alan sanat hareketidir. “Hadi, bu akşam sinemaya/tiyatroya/konsere gidelim” sözünü çok duymuşuzdur da “Hadi bu akşam birlikte kitap okuyalım” kelamını duymamışızdır. Üstelik kitap okumak birlikte yapıldığında dahi kişisellikten büsbütün sıyrılamaz. Buna rağmen en sofistike ve alımlı olan da tekrar yazmaktır. Her şeyden evvel, yazıda, sözcüklerle açıklayamayacağımız bir gizem yatar. Yazılanı okuduğumuzda, muharrir metinden mecburen büsbütün çekilmiştir. Dolaylı ve sırlarla dolu bir irtibatın kapılarını aralamışızdır artık, sözcükler sırf ulaktır. “Yazmak geri çekilmektir,” der Jacques Derrida. Okur yapıtla baş başadır artık, ortalarına kimse giremez, müellif bile…

Göstergebilimin ve okur odaklı yaklaşımların öncü isimlerinden Roland Barthes, “yazarın ölümü” fikrini ortaya atarak metnin manasını okuyucuda arar. “Yazar ortadan kalktığında metnin manasını ‘deşifre etmek’ gereksiz hale gelir. Bir metne Muharrir atamak o metne kilit vurmaktır, onu kesin bir gösterilene/kavrama mahkum etmektir, yazıyı kapatmaktır,” der. Barthes’a nazaran yapıtın özerkliğini kazanması için muharririn gölgesini yapıttan çekmesi gerekir. Yapıtın her okunuşunda ve her alıcıda apayrı bir manaya bürünerek nefes almaya devam etmesi için muharrir kesinlikle ölmelidir. Bu kavrayış büsbütün yoruma odaklanan postmodern sanatın da çekirdeğini oluşturur. Ama Barthes müellifin ölümünü savunurken deşifre edilmesi gerekilen bir anlatım şemasını kutsuyor üzere dursa da aslında bu deşifre etme merakının tam manasıyla karşısında konumlanır. Ona nazaran muharririn saltanatını yıkmak devrimci bir harekettir, bir yapıtı deşifre etmeye soyunan eleştirmenler ise imkansız ve hasebiyle da gülünç bir gayenin peşine düşmüşlerdir. Aslında Barthes’ın verdiği bir örnekle, görünenin tersine kapalı ve büsbütün ferdi yorumlamalara dayanan bir anlatı lisanını savunmadığı barizleşir: Barthes, epik tiyatronun öncüsü Bertolt Brecht’in yapıtlarında muharririn önemli oranda “ortadan kalktığına” işaret eder. Barthes’ın, yapıtlarını Marksizm-Leninizm ideolojisiyle ortaya koyan ve toplumsal sıkıntıları kendine has bir formülle sahneye taşırken iletisinin bulanıklaşmaması için seyirciyi biçimsel yollarla aktif kılmaya çalışan Brecht’i örnek göstermesi; Barthes’ın bireyci bir sanat anlayışını savunmadığının delili niteliğindedir.

Postmodern dünyanın şiarı “bireyi her şeyin önünde” pozisyonlandırmak olduğundan günümüzün sanat anlayışında da en toplumsal olanı bile en kişisel olan üzerinden, kapalı ve metaforlara gömülü bir lisanla anlatmanın daha estetik bulunduğu bir tavır hakimdir. “Ne kadar karmaşıksa o kadar uygundur, ne kadar az insan anlarsa o kadar sanattır” biçiminde açıklanabilecek tehlikeli ve içi boş bir anlayışın da temelini oluşturur bu. Hasebiyle “yazar öldü” sözünü bağlamından koparıp münferit düşündüğümüzde, göstergenin özü gereği taşıdığı doğal karmaşayı açıklama meramının ötesine geçerek metaforu fetişleştirme ve okura odaklanma makyajının altında okuru etkisizleştirme riski taşıdığını görürüz. Üstelik ne yaparsak yapalım sanatkarla yapıtını birbirinden bağımsız düşünmenin mümkün olmadığı gerçeğiyle yüzleşmemiz gerekir. Müellif kendi intiharını gururla gerçekleştirip okura metni anlamlandırma sürecinde sonsuz bir demokrasi ortamı sunmaya hazır olsa dahi her sanatkarın ideolojisi, dünya görüşü, geldiği sosyoekonomik ortam, çevresi, anıları, deneyimleri, seçimleri –kısacası olduğu kişi– istese de istemese de yarattığı yapıta içkindir. Üstelik sanatkarla yapıtını birbirinden ayırmak mümkün gözükmediği üzere gerekli ya da yanlışsız da durmamaktadır. Tükettiklerimize eleştirel bir bakış getirmenin anahtarı onu üreten tüm şart, vakit, yer, kavrayış ve şahısları tarihselleştirerek bütüncül bir perspektifle değerlendirebilmektir. Bunun şiir üzere imgelemin ve münasebetiyle da yorumun had safhada olduğu bir metin türü için dahi geçerli olduğunu unutmamak gerekir. Bu eleştirel bakışı geliştirebilmenin yollarından biri biçimi başlı başına anlamsal bir ögeye dönüştürmekten geçebilir. Bu yol tercih edildiğinde –tıpkı Brecht’in yaptığı gibi– eser ve alıcı ortasına uzaklık girer. Bu ara –yabancılaştırma efekti– uzun uzun yorumlanmayı ve deşifre edilmeyi bekleyen mecazlarla değil, okura/seyirciye bunun yalnızca bir anlatı olduğu konusunda dürüst davranmakla oluşur. Sanatkarın temel gayesi; alıcıyı eğlendirmek, sürüklemek, uyuşturmak ya da estetik tartısı ile boğmaktan fazla ona sorumluluk vermek ve onu canlı tutmak olmalıdır.

Açık kalan kapılara manidar tahliller yazdığımız, yuvarlanan bir elmayı saatlerce tartıştığımız, gelişigüzel bir objeye tumturaklı manalar yüklediğimiz, kolay bir fırça darbesini içimizde zelzeleler yaratmışçasına uzun uzun izlediğimiz, sürekli bir şeyleri çözümlediğimiz postmodernist sanat anlayışıyla hepimiz rakı şişesindeki balıklara dönmüşken; dolaysız, gösterişsiz ve toplumcu gerçekçi estetiğe yaslanan bir sanat anlayışının da hatırı sayılır örneklerine rastlıyoruz. Gramsci’nin ve Hebbel’in dediği üzere, yaşamak kayıtsız kalmamak ve taraf tutmaksa şayet, sanatçı da hem yaşayan hem gerçekliği tekrar üreten bir varlık olarak iki defa taraflıdır. Sade ve dolaysız bir anlatım stilinin itibarsızlaşmaya başladığı bir sanat kavrayışında, en güç olanın en kolay olanı anlatmak olduğunu kabul edip sanatın estetik olabilmesi için kesinlikle karmaşık ve sembolik olması gerektiği üzere bir peşin yargıyı kırmamız gerekir. Sanatın tabiatı gereği mesajların alıcılarda farklı farklı karşılıklar bulacağını –ve bunun çok da güzel olduğunu– çok natürel kabul etmekle birlikte iletisini dolambaçlı yollardan göndermeyip ortak bir kavrayış oluşturan, toplumsal belleği besleyen ve politik şuur uyandıran yapıtların kıymetinin hatırlatılmasında yarar var.

Bahsedilen durumun en çok sorunsallaştığı sanat kollarından biri olan sinema üzerinden örnek vermek gerekirse, sinemada en tesirli metaforların en kolay olanlar olduğu kanaatindeyim. 2020’de En Uygun Sinema Oscar’ını kazanan Parazit’in –her ne kadar sınıf çatışmasını ele alış biçimi tartışmalı olsa da– muvaffakiyetinde metaforlardaki sadeliğin önemli bir tesiri var. Örneğin, yağmurun yağışının varlıklı ve fakir kesimde bulduğu iki uç yankının anlatıldığı sahne sınıfsallığı yağmur ile anlatıyordu ve bu en ortalama sinema seyircisinin bile anlayabileceği kolaylıkta bir eğretilemeydi. Ya da Güneşli Pazartesiler (Los Lunes al Sol) sinemasında işsiz karakterlerin bilet alamadıkları için maçı tribünden değil, sahanın yalnızca yarısını görebildikleri bir çatıdan izlerken gol atıldığını tribündeki taraftarların yansısından sonra gecikmeli olarak anlamaları son derece sıradan ancak bir o kadar da vurucu bir anlatım yoluydu. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin imza sinemalarından Bisiklet Hırsızları, alelade bir bisiklet üzerinden içinden çıkılmaz ahlaki ikilemler yaratıyordu ve sinema boyunca bir an olsun bile terk edilmeyen yalınlık baş döndürüyordu.

Bu halde birçok örnek sıralanabilir lakin en çarpıcılardan birine değinmeden geçmek olmaz: Dardenne Kardeşlerin Rosetta sinemasında alkolik annesiyle sefalet içinde yaşayan ve işsiz kalan Rosetta, tüpü açıp intihar etmek istediğinde tüp biter. İntihar etmek istemesinin sebebi olan yoksulluk, intihar etmesine bile müsaade etmemektedir. Çıplak, gösterişsiz ve tüm gücünü kolaylığından alan bir metafordur bu. Üstelik Rosetta sineması, Belçika hükümetinin işsiz gençlere işsizlik parası vermesini öngören “Rosetta yasasının” çıkmasını sağlamıştır. Toplumcu ve katışıksız bir sanat anlayışının güçlü bir silaha dönüşebileceğinin, ayrıyeten dolaysız yollarla da estetik olgunluğa erişilebileceğinin en açık seçik örneklerinden biridir bu. Ama politikayı yalnızca yapıtın hassas bir imaja yaslanması için art fon olarak kullanan ve sarsılmaz varlığıyla dikilen sınıf mücadelesini görünmez kılan; vakitsiz, yersiz ve soyutlanmış bir anlatım biçiminin epey sanatsal bulunup göklere çıkarıldığı bir sanat ortamında; hakikatli bir politik şuur uyandırabilecek bir yapıtla bunu yalnızca anlatısına meze yapan bir eser ortasındaki çizginin bulanıklaşmaya başladığını belirtmek gerek. Bu bulanıklığı gidermeye yönelik bir dileğimiz varsa şayet, Barthes’a sırt çevirip tekrar müellife –eserin kaynağına– dönmemiz gerekecektir.

Barthes’ın müellifi sembolik olarak katletmesinin göstergebilime dayalı bir bağlamda düşündüğümüzde son derece dengeli ve yanlışsız olduğunu kabul etmekle birlikte daha bütüncül bir ölçekte baktığımızda bu anlayışın yer yer çelişkili olduğunu ve birtakım değerli toplumsal dinamikleri ıskalama riskini taşıdığını görüyoruz. Pekala, Barthes’ın bahsettiği müellifin ölümü sıkıntısını öbür ucundan ele alırsak, muharriri değil de okuru öldürürsek ne olur?

Her şeyden evvel, okuru öldürmek, hiç kimse okumayacakmış üzere yazmak mümkün müdür? Birden fazla vakit kendi kendimize konuşurken bile büsbütün özgür hissedemezken insanların yargılarına karşı savunmasız bir hale gelmeyi göze alıp içsel dünyamızı yazıyla kalıcılaştırabilmek ve bunu yaparken otosansüre yenik düşmemek mümkün mıdır? Üstelik otosansürle cebelleşmek için illaki her yazdığı büyük kitlelere ulaşan ünlü bir müellif olmanız gerekmez, çocukken kendi halimizde yazdığımız günlükler bile kim bilir birçok otosansürle doludur. Yazının en büyük alametifarikası olan kalıcılık, onu biraz da tekinsiz bir aksiyona dönüştürür. Kerouac, Hemingway, Bukowski ve daha nicelerinin içkiyle neredeyse ikonikleşmiş sıkı fıkı bir bağı olduğunu biliyoruz. Tahminen de içki içmenin muharrir topluluğunda bu kadar yaygın olmasının sebeplerinden biri de budur, tahminen de sarhoş bir vaziyette yazmak okuru öldürecek yürek ve özgürlüğe yaklaştırıyordur müellifi.

Burada bahsedilen “okuyucudan kopma” süreci, divan edebiyatı muharrirlerinin yaptığı üzere halkla hiçbir teması kalmamış bir yüksek zümre edebiyatı oluşturmak olarak yorumlanmamalıdır. Tam bilakis, muharririn kitlelerin beklentilerine ve popüler kültüre nazaran hareket etmemesi ve çoğunluğu oluşturan okur görüntüsünü gözetmeden yapıtı ortaya koyması yapıtı gerçek bir sanat yapıtı pozisyonuna taşıyıp çağın ötesine geçirecektir. Çünkü sanatkarın rolü beklentileri karşılamak değil; gerektiğinde mevcut durumu değiştirebilmek, beklentinin temelindeki kıymetleri tekrar inşa edebilmektir. Bu tavır müellifin anlaşılmayı çok sonralara –belki ölümünden bile sonraya– bırakabilme yürekliliğini göstermesini gerektirebilir. Okuru öldürmek okuru kaale almamak değil; okura hizmet edebilmek, onu olduğu noktadan daha ileriye taşıyabilmek içindir. Yeterli bir muharrir; içinde bulunduğu coğrafyanın, devrin ve toplumun panoramasını çok yeterli analiz etmiş olmalıdır şüphesiz. Lakin bu analizi çağın getirdiklerine hiç direnmeyip kitlelerin beklentisini karşılayarak “bestseller” olmak için değil; gerektiğinde periyodun ve toplumun tüm şartlanmış isteklerine başkaldırabilmek, bu isteklerin ve kanıksanmış beklentilerin özünde yatan bedelleri değiştirebilmek için yapmalıdır. Bu yüzden ölmelidir okur, muharriri özgür bırakabilmek için. Hiç kimse izlemiyormuş üzere dans edip hiç kimse okumuyormuş üzere yazmak için.