Edebiyat tenkidinin toplumu anlamakta ne kadar değerli bir alan olduğunu kanıtlayan özgün bir eleştirel üslup geliştirmiş ve yazdığı denemelerle Türkiye’de edebiyat tenkidine damgasını vurmuş Nurdan Gürbilek’in yeni kitabı Örme Biçimleri 8 Eylül’de çıkıyor. Heyecanla beklediğimiz kitaptan tadımlık bir kısmı Metis Yayınları’nın özel müsaadesiyle paylaşıyoruz. Buyursunlar.
Sunuş
Yazarken bir kapıdan girer, birçok vakit tıpkı kapıdan çıkar gideriz. Bir doğruyla başlar, birebir doğruyla bitiririz. Başlangıçla son ortasındaki o orta bölge, yazının yol boyunca geçirdiği değişim, duraksama ya da bocalama anları, Bilge Karasu’nun “ikircikle, olasılıkların, imkanların gözden geçirilmesi, tartılması, seçilmesiyle, verilen kararın bir daha, bir daha düşünülmesiyle doldurduğum süre” dediği şey birden fazla yazıda görünmez. Ben bu kitapta o orta bölge de yazıda görünsün, düşüncenin zıt seslerle karşılaştığında, yan yollara saptığında ya da odak noktasını değiştirdiğinde geçirdiği değişim, rotadaki o sapma ya da dönüşüm anları da yazının kesimi olsun istedim. Benjamin’in meydanlar için söylediği şeyi (“Bir meydanın farkına varabilmek için insanın oraya dört farklı istikametten yaklaşması, hatta orayı dört farklı tarafta terk etmesi gerekir”) yazıda da yapabilmek için bir muharrire, cümleye ya da soruna birkaç kapıdan birden girmeyi denedim. Edebiyat yazılarında birden fazla vakit çoktan varılmış doğruları bir kere de edebiyata söyletir, yazı daha başlamadan evvel oluşmuş bir sözü yapıta tekrarlatır, edebiyatı siyasetin kolaylaştırıcısına, kuramın kenar süsüne dönüştürüp köşemize çekiliriz. Bu yazılar farklı bir yol izliyor: Muharrirlerin, yapıtların ya da cümlelerin hazır doğrulara, sabit telaffuzlara, som kategorilere kolaylıkla eklenen yanlarına değil, zorluk çıkartan yanlarına, önümüze getirip bıraktıkları sorunlara odaklanıyor. Çoktan verilmiş yanıtlardan çok, o karşılıkların içinde kıpırdamaya devam eden sorulara dikkat kesiliyor.
Yazarlar (ve yazma biçimleri) üzerine üçlü fragmanlar, birbirini tamamlamasını umduğum triptik panolar var bu kitapta. Kimileri evvelkinin eksiğine yerleşiyor, kimileri yeni bir kapıyı yokluyor, kimileri taraf değiştiriyor. Sayıyı üçle sınırladım, lakin Virginia Woolf yazılarına dördüncüsü eklenince, onu sona aldım. Kitapta üçlü fragmanlara girmeyen bir de bağlaç yazı (“Gülme Biçimleri”) var.
Her deneme, denemeyi tekrar tanımlar. Ben bu kitapta seçimimi uygun adım menzile ilerleyen tertipli bir yazıdan yana değil, bir kurmaca prensibinin (“Hiçbir şey yalnızca tek bir şey değildir”) yankılandığı çoğul girişli bir denemeden yana kullandım. Sonunda bir doğruluk ânı var. Ancak yolun üzerinde engebeler, sapa noktalar, çıkmaz sokaklar da var. Bu yüzden bu fragmanların düz bir çizgi boyunca ilerleyen rotasından değil, soruyla karşılık ortasındaki arayı uzatmak kıymetine, kavşaklarda mola vererek, kavisler çizerek, çatallanarak ilerleyen yolundan kelam etmem daha yanlışsız olur.
Gülme Biçimleri
Sanatın sevinçle münasebeti üzerine düşünürken bizi farklı bölgelere çağıran iki güçlü yorumun çekim alanında buluyoruz kendimizi. Bir yanda gülmenin endişe üzerindeki zaferinden, acı krallığından alınan o sevinçli intikamdan kelam eden, Rabelais’nin “karnavalesk kahkahası”nın takipçisi Bahtin var. Başka yanda onca vahşetten sonra sanatın “şenlikten kendi isteğiyle vazgeçmek zorunda” olduğunu söyleyen Adorno. Biri gülmeyle özgürlük ortasındaki bağa, kahkahanın resmi dünyayı baş aşağı çevirme gücüne işaret ediyor. Oburu gülmenin ısmarlama olduğu anlara çevirmiş dikkatini. Bugüne hangisi daha parlak bir ışık düşürüyor?
Bağlam yardımcı olabilir mi? Bahtin Rabelais ve Dünyası’nı İkinci Dünya Savaşı sırasında Sovyetler Birliği’nde yazmıştı. Gülmenin endişe üzerindeki zaferinden kelam eden bir yapıtın Stalin’in ülkesinde güzel karşılanması beklenemez. Kitabın alınlığında Rus düşünür Herzen’in “Gülmenin tarihini yazmak olağanüstü enteresan olurdu” cümlesi vardı. Bahtin de gülme tarihi içindeki kendi yerini Rabelais ve Dünyası’nı yazdıktan yirmi küsur yıl sonra alabildi.[i]
Adorno “Sanat Şen midir?”i on yılı aşkın sürgünde yaşadığı ABD’den Frankfurt’a döndükten sonra, 1958’de yazdı. Schiller’in “Yaşam ciddidir, sanat şen” dizesinin eleştirisiyle açılır deneme: Bu vecizeyi andıran dizenin çalışma-boş vakit aksiliğini bir ebedi yasaya çevirdiği, sanatı bir sevinç bölgesi (“yorgun işadamları için vitamin iğnesi”) olarak ayrıştırdığı ölçüde kültür endüstrisinin habercisi olduğunu söyler Adorno. Fakat Adorno’nun bir önermeyi zıddıyla sınamadan noktayı koymadığını, denemelerini “çelişki titreşimleri”ne adadığını biliyoruz. “Sanat Şen midir?” sorusuna kesin bir “Hayır!” karşılığı vermez, evvel dizedeki doğruluk ânını kaydeder. Sanat “özgür olmayışın ortasında özgürlük gibisi bir şey”i lisana getirdiği, “gerçekliğin insanlara dayattığı hunhar ciddiyetin eleştirisi” olduğu ölçüde sevinçlidir. Fakat yazının tonunu belirleyen, “neşenin hakikat içeriğine ulaşma[nın] artık imkânsızlaşmış” olduğu cümlesidir.[ii] Nietzsche “içinde bir kahkahanın çınlamadığı bir hakikat yanlıştır” diyordu, Adorno dikkatini kahkahanın içinde çınlayan yanlışa çevirir. Sevinç kültür endüstrisinin yapıtaşına dönüştüğü ölçüde kahkaha artık o bölgede çınlıyordur. Hakikate ulaşabilmek için, evet o sesi kısmak gerekir.
“Sanat Şen midir?” Adorno’nun on yıl evvel New York’ta Horkheimer’le birlikte yazdığı Aydınlanmanın Diyalektiği’nden de (1947) yankılar taşır. O kitapta acının yerine sevinçli inkârı geçiren ısmarlama bir sevinçten kelam eder Adorno-Horkheimer: “Gülünecek bir şey olmadığı için gülme var.”[iii] İster yatıştırıcı ister dehşet verici olsun gülmeye hep kaygının eşlik ettiğini söylüyordur müellifler. Birincisinde erkin elinden kurtulmuş olmanın yankısı duyulur, ikincisinde kaygının üstesinden korkutanın safına geçerek kurtulma yankılanır. Birincisinde bir Bahtin bölgesi kısmen içerilmiştir, lakin gülme endişeyi alt eden bir şey olmaktan çok, kaygı atlatıldıktan sonra gelen rahatlamanın eşlikçisidir. İkincisinde kahkahanın üzerine koyu bir gölge düşer: Gülen artık korkutanın tarafındadır.
Aralarında büyük bir vakit farkı yok. Ancak uzam farklı: Bahtin bir endişe toplumunda yazıyor, Adorno savaşın acılarının üzerine kurulmuş bir sevinçli inkâr toplumunda. Bahtin’de ortaçağ pazaryeri, resmi dünyaya (kilise) direnen konuşma biçimlerinin “rezarvuarı” olarak belirir. Adorno’da o rezervuar “reklamların pis sırıtışı”yla şekillenmiş “yapay, uydurma ve efsunlu” bir cümbüş pazarına dönüşmüştür. Bahtin’de “kıkırdayan kalabalıklar” resmi dünyayı baş aşağıya çevirme gücüne sahiptir. Adorno’da kalabalıklar güle oynaya yoluna devam eden bir toplumun üyeleri, tertiplenmiş bir şenliğin uzlaşmış kitleleri, yakın tarihin acıları üstünde sevinçle tepinen kalabalıklardır. Adorno’nun ünlü Auschwitz-sonrası cümlelerinden biri “Sanat Şen midir?”de karşımıza çıkar: “Auschwitz mümkün olduğu, meçhul bir gelecek boyunca da mümkün kalacağı için bu şartlarda sanat şenlikten kendi isteğiyle vazgeçmek zorundadır.” Endişe toplumuyla sevinçli inkârı iç içe geçiren bir vakitte biz hangisine kulak vereceğiz? Gülmenin kaygı üzerindeki zaferi mi, barbarlığa kapı aralayan sevinç mi?
Aynı soruna daha eski bir Bergson kapısından da girebilirdik. Bergson geçen yüzyılın başında yazdığı Gülme’de (1900) bizde gülme duygusu uyandıran şeyin insani olaylardaki “katılık” (mekaniklik ya da otomatizm) olduğunu söylemişti: “Bir yüzde katı, kalıplaşmış, mekanik olan ne varsa bizi güldürür.” Kendimizi tekrar etmemiz, diğerlerinin bizi taklit etmesini sağlayan şeydir. Bizde gülme duygusu uyandıran şey, canlılık akışını duraklatan, hayat atılımını (élan vital) ele geçiren o katılık bölgesidir.[iv]
[i] Rabelais ve Dünyası Rusçada 1965’te yayımlandı, üç yıl sonra da İngilizceye çevrildi. Türkçe çevirisi: Rabelais ve Dünyası, çev. Çiçek Öztek, Detay, 2005.
[ii] Theodor W. Adorno, “Sanat Şen midir?”, Edebiyat Yazıları, çev. Sabir Yücesoy-Orhan Koçak, Metis, 2004, s. 150-59.
[iii] Theodor Adorno-Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, 1982, İngilizceye çev. John Cumming, Continuum, s. 141 (yayımlanacak; Metis, 2024).
[iv] Henri Bergson, Gülme: Gülüncün Manası Üzerine Deneme, çev. İhtilal Çetinkasap, İş Kültür Yayınları, 2014, s. 127.
