Aynı sözcük arka arda çokça tekrarlandığında gösteren gösterilenden kopar, manasını yitirerek boş bir kabuğa dönüşür ve hayaletimsi bir hal alır: küçük Alma (Hanna Heckt), “iş kazası” tabirini yineleyip dururken bu türlü düşünür. Halbuki bu formül, çok daha yıkıcı bir gerçeği gizlemek için kullanılır fakat yetkililerden saklamak ismine elzemdir.
Yıllar sonra genç Angelika (Lena Urzendowsky) ise insanların yaptıkları şeyler oldukları fikrinin kendisini hiç de ikna etmediğini içinden geçirir: Keskin bir sezgiyle, insanların yaptıklarını yaparken hissettikleri şeyler olduklarını söyler. “Anlam” hakikaten de görünen ve ortaklaşa paylaşılan kelamla mi taşınır, yoksa sürekli diğer bir yerdedir de gizli mıdır? Mana nasıl doğar? Tıpkı bir varlığın kimliği üzere mi?
Alma ve Angelika, Alman direktör Mascha Schilinski’nin Cannes’dan Heyet Ödülü’yle dönen, Türkiye’de de birinci kere Ayvalık Memleketler arası Sinema Festivali’nde gösterilen, huzursuz edici ikinci uzun metrajı Düşüşün Tınısı (Sound of Falling, 2025)) sinemasının merkezinde iki bayan karakter, ancak onların yanında ikizleri, yansıları, ötekileri olan daha pek çok bayan da var. Anlatı, ortalama sinema pratiğinden anlatım ve sahneleme bakımından uzak, büyüleyici, baştan çıkarıcı ve “acı verici” bir iş. Film, ardışık eylemlerden kurulu doğrusal bir olay örgüsünden uzak duran yönelimler öneriyor ve seyircinin bakışına lisana getirilemeyeni odaklamaya uzanan meydan okuyucu bir reji sunuyor. Her halükarda, hak ettiği dikkati göstermemenin imkansız olduğu bir sinemayla karşı karşıyayız.
Yapıt, üç tarihi devirde kıvrılarak ilerliyor: I. Dünya Savaşı’na denk düşen 1910’lar, 1970’ler ile 1980’lerin eşiğinde bir vakit ve günümüz. Her şeyi içeren bir Mutlak’ı, her vaktin ondan türediği, her varlığın ondan fışkırdığı yaratan/yıkan bir ışığı düşünmüyorsak vakit birliğinin olmadığı söylenebilir; buna karşılık dar anlamıyla bir mekan birliği var: Kuzey Almanya’nın bilinmeyen bir yerinde, etrafıyla birlikte bir kır konağı. Fakat burada da hudut çizgileri, yerin kıymetini değiştiriyor: Birinci devirde orası ya Prusya’dır ya da ona komşudur, ikinci periyotta bölünmüş Almanya’nın hududunda yer alır, üçüncüde ise duvarın yıkılmasıyla tanıdığımız “yeni” ülkenin bir kesimidir.
Çok daha objektif göründüğünü sandığımız yer bile tarihi yapıya nazaran farklı manalar kazanır, bizim “kimlik” diye varsaydığımız şeyse aslında hiçbir vakit tam olarak sabit değildir. Her şey istikrarsızdır, varoluş hatta Tarih dediğimiz bu parçalanmışlıkta, hisler ve önseziler, vücut ve çözülme birbirinin üzerine biner, birinden ötekine geçer; tıpkı bu sinemadaki bayanlar üzere. Tekil ve çoğul, yinelenen ve hayaletimsi, bayanlar zihnen canlıdır ve bu yüzden her şeyi duymaya, ziyadesiyle bilmeye yazgılıdır. Geçen yüzyılın başlarında yaşayan Alma, hem ismi hem tutumuyla Bergman’ı çağrıştırır, bilhassa Fanny ve Alexander‘ın (Ingmar Bergman, 1982) küçük Fanny’sini.
Alma, 1970’lerin azap içindeki ergeni Angelika ve günümüzde yaşayan Nelly isimli öbür bir kız çocuğu… Hepsi, sakar ya da tekinsiz annelerle, kırılacak üzere duran kızlarla ve kardeşlerle birlikte sahneye gelir; hem doğuran/doğmuş ezeliyetin hem de görünen tekilliklerin izlerini taşırlar. Zira bu yaratıkların hepsi belirsizlik ve mevtle, hudutları giderek eriyen ve hiçliğe yanlışsız yönelen şeylerin kenarlarıyla daima bağ içindedir. Düşüşün Tınısı‘nın “kadın tarihinin oluşumu”nu anlattığını söylemek kolaycılık olurdu, sinema elbette bu izleğe sırtını dönmez lakin katiyen buna indirgenemez.
Hakikat şu ki sinema sinemanın artık sıkıntı uğradığı bölgelere dalıyor; o bölgeler ki çarpıcı bir bunaltıyla, ürküyle, kendini yitirmeyle çınlıyor, hatta keyifli anlarda bile dehşet içeriyor. Daha doğrusu bilhassa memnunluk anlarında, zira tam orada her şeyin ezici boşluğu açılıveriyor (bir kız çocuğunun, “bilinçli” olmadığı için lakin sonradan ismini koyabildiği bir sevinç hissini içinden not etmesi, hem fevkalade hem acı verici ölçüde “gerçek”). Vefat, hayatın içindedir ve varoluşun her ânındadır; her şeyi birbirine bağlar ve her şey ona içten içe aittir. Düşüşün Tınısı‘nın kimi anlarındaki büyük yoğunluk —özellikle alabildiğine gotik olan yüzyıl başı kısmı, saklambaç oyununda Alma’nın bir ağacın zirvesinde kaldığı sahne (kimse onu bulamaz; gece kolunda asılı halde oradan almak zorunda kalırlar) ya da Angelika ile Nelly’nin canlı vefat düşleri —zor, bazıları için sindirmesi pek kolay olmayan bir maksada ulaşıyor: Bizi boşlukla, “öte” ile temas ettirmekle, ki o “öte”, aslında şahsen burada, varlıkların kırılganlığında, gündeliğin yinelenen anlarında, şaşkın ve oyalanan bakışın o eşsiz anlamsızlığında gizli bir icattır.
“Ustaca bir rejiden” kelam edildiğinde, sadece ve basitçe Schilinski’nin nefis uzun planlar çekebilme yeteneğini, rengi duygusal olarak incelikle tonlayabilmesini, bir kadrajı bükmesini, dehşet sinemasının üslup ögeleriyle oynamasını (çocuğun kendi gözünden görülen, “çoktan ölmüş” Alma’nın tüyler ürpertici fotoğrafını, yüzü bulanık ve dehşetli bir anne figürünü düşünelim), hem pelikül hem dijitalle çalışabilmesini kastetmemek gerekir; daha çok, göstermenin hamaseti üzerine düşünmek gerekir. Yaşamanın şiddetini göstermek… Düşüşün Tınısı, iki buçuk saat boyunca bir an bile geri durmadan bunu yapıyor; yaşamak yırtıcıdır, zira hepimiz bir köşeye bırakılmış ve unutulmuş nesneleriz; unutuşu ve boş parıltıları yücelten bir toplumda, bu türlü uç bir duyguyu sinemaya adamaya yürek edenleri her vakit yüreklendirmek gerekir. Bu, vücutların, yaraların, ampütasyonların, tabut ya da aile fotoğrafları için hazırlanan cesetlerin sinemasıdır. Alman sinemacı, bilinemezi görünürün ince çizgisi boyunca akıtabilecek kadar nadir, değerli bir dokunuşa sahip olduğunu gösteriyor.
Bir öteki değerli not da Angelika’nın şu kanısıdır: Babasının, yüzündeki kimi tabirleri “kendisine” ilişkin bulurken, kimilerini gerçek saymaması… Pekala psike ya da ruh yahut tin bu türlü mi işler? Yalnızca diğerlerinin gözünde görünür olanın içinde mi? Sadece dışarıdan tanınıp okunuyorsak mı birer bireyiz?
Küçük kızların ve genç bayanların sesleriyle huzursuz ve ateşli bir anlatımla aktarılan bu yapıt, bir meskenin içinde ve çimenlerin ortasında, size Terrence Malick’i, Andrey Tarkovski’yi, Ingmar Bergman’ı, hatta Sofia Coppola’yı, Michael Haneke’yi ve birinci devir Lars von Trier’i hatırlatabilir. Schilinski, çetin lakin diğer türlüsü düşünülmesi güç bir ihtişamı mümkün kılan bir sinemaya bakıyor. Öyleyse bütün bunların karşısında tam olarak işlemeyen ne var? Düşüşün Tınısı‘nı pek büyük bir sinema değil de “sadece” harikaya yakın bir sinema kılan şey ne olabilir? Çağdaş vakitlerin bir diğer sıkıntısı: Uzunluk. Muhtemelen gereğinden fazla uzun, yaklaşık iki buçuk saat, meğer pek çok duygusal alevlenmenin yanına kimi durgunluklar da eşlik ediyor.
Yüzyıl öncesinde geçen kısım daha hür yayılıyor ve her sahne nitekim elzem değil: Mühlet “hafifletilerek” sinema daha yekpare ve güçlü kılınamaz mıydı? Bunun üretim kaynaklı mı, sanatsal bir tercih mi olduğunu bilmiyoruz lakin her durumda, işin fazladan birçok dakikadan mustarip olduğu açık: Referanslar yüksek ve direktörün kristal berraklığında bir yeteneği var fakat o yetenek hâlâ inceltilip sertleştirilebilir. Schilinski bazen, hoş sahnelerine ve sarsıcı fikirlerine biraz fazla âşıkmış üzere davranıyor, hiçbirinden vazgeçmek istemiyormuş ve kimi âlâ direktörlerin yaptığı üzere, tesirini azamiye çıkarabilmek için şimdi “budamayı” öğrenmesi gerekiyormuş izlenimi veriyor.
Yapım tarafına gelince, film-dışı bir son fikirden bahsedebiliriz: Mascha Schilinski şimdi 41 yaşında ve ikinci uzun metrajında. Düşüşün Tınısı muhakkak sıradan olmayan, hatta yüksek meziyetler sergileyen bir sinema lakin daha tam ayarını bulup bir başyapıtın hassasiyetine erişmesi için vakte gereksinim duyuyor. Avrupa sinemasında birden fazla vakit geç yaşta çıkış yapılır ve bir sonraki sinema için yıllarca beklenir (Schilinski örneğinde iki sinema ortasında sekiz yıl var): Bir direktör —yetkin bile olsa— 50 yaşına gelmeden, ki birçok vakit asıl olgunluk çağı budur, kaç sinema çekebilir? Kendi tamamlanışına ulaşmadan evvel ne kadar deney yapabilir? Bu niyetler Düşüşün Tınısı‘nın niyetine ya da özüne direkt ilişmezse de, bir sinemacının poetikasını tam olarak netleştirebilmek ve bilhassa kendi ferdî tabir araçlarını yerine oturtabilmek için sıklıkla gereksinim duyduğu “çıraklık”la birlikte düşünüldüğünde, sinemaya eşlik etmeleri pekâlâ mümkündür.
Bu yazının birinci versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.
Size muhtaçlığımız var. Buraya kadar geldiyseniz, hatırlatmak boynumuzun borcu. Türkiye üzere geleceği ziyadesiyle belgisiz bir ülkede, elimizden geldiğince nitelikli yayıncılık yapmanın imkanlarını araştırıyoruz. Güvenilirliğini global ölçekte yitirmiş medya alanında hâlâ yeterli işler çıkarılabileceğini göstermek istiyoruz.
Bağımsız yayıncılığı desteklemeniz bizim için çok pahalı. vessaire’nin dağıtımının sürekliliğinin sağlanmasında ve daha geniş kısımlara ulaşmasında okurlarımızın üstlendiği sorumluluk özel bir mana taşıyor. vessaire’yi desteklemek için vessaire ana sayfamızı ziyaret edebilirsiniz.
