Sonsuza dek Godard

Bir direktör öldüğünde asıl boşluk artık çekilmeyecek sinemaların yerinde açılır. Üç yıl evvel, Jean-Luc Godard’ın kendi iradesiyle perdeden çekilmesi, sinemaya dair düşünme biçimimizin çok büyük bir modülünü kaybettiğimiz manasına geliyordu. Onun sinemaları, sinemanın cilalı yüzeyini yaran göktaşları üzereydi: Her seferinde diğer bir krater açar, kimi seyirciyi oracıkta mürit kılar, kimini de birebir süratle kendinden uzaklaştırırdı.

Onun asıl mirası, sinemanın sözdizimini durmadan tekrar kurmaya duyduğu iştahtı. Bu yüzden onun sinemaları hâlâ izlenmeye paha; zira Godard’ın açtığı patikalar, fotoğrafta Picasso’nun, müzikte Stravinsky’nin, edebiyatta Joyce’un yarattığı kırılmaların sinemadaki karşılığıdır. Ve o patikalarda yürümek, bugün de dünyaya diğer türlü bakmanın en hoş yollarından biri.

İlk kısa sinemalarından son uzun metrajlarına dek Godard sinema aracının imkânlarını daima zorlamayı, diyalektik biçimde sınamayı başardı. Bu, birinci uzun metrajı Serseri Âşıklar‘da (À bout de souffle, 1960) bile böyledir: Jean-Paul Belmondo direksiyondayken direkt kameraya —dolayısıyla bize, seyircilere— seslenir. İki yıl sonra, Hayatını Yaşamak‘ta (Vivre sa vie, 1962) durum tersyüz edilir: Anna Karina bir barda arkadaşına oturduğu yerden bir şeyler anlatır, ancak biz onları sırf geriden görürüz; neredeyse gizlice, güya röntgencilik yapıyormuşuz üzere.

“Eleştirmenken kendimi esasen sinemacı sayıyordum,” diyordu Godard. Bunu başarmıştı da: Fransa’da, 1950’lerin sonu üzere sevinçli ve biricik bir vakitte, Cahiers du Cinéma’dan meslektaşları Claude Chabrol, Jacques Rivette, François Truffaut, Éric Rohmer’le birlikte Fransız Yeni Dalgası’na can vermişti.

Önce eleştirmen, sonra direktör olarak onun seyahati hakikaten de sinema lisanının daima keşfiydi: Her seferinde güya birden 1900’lerin başına dönülmüş üzere, veya daha yeni sinema yapmaya başlanmış üzere. Onun sineması ritimle ilgilidir, ancak sadece ritim değildir; icatla da ilgilidir. Alphaville’deki (1965) asansörden yapılan o dikey çekim üzere. Ya da İmgeler ve Sözcükler‘in (Le livre d’image, 2018) sonundaki Léman Gölü’nün hafif dalgaları, renkler ve siyah karartmalar üzere.

Kısacası Godard daima bir kırılma figürü oldu. Eleştirmenler için —ki birden fazla kere onu geç kavradılar ya da hiç anlayamadılar— ancak birebir vakitte sinefiller için de. Sinemalarıyla 1960’lı yıllarda keskin bir yarık açtı ve bunu sonrasında da sürdürdü. Mesleğinin her evresinde sinema onun için farklı çağrışımlar kazandı. Birinci filmlerinde görüntü yönetmeni Raoul Coutard’nın katkısı hayatiydi: Coutard, haber sinemalarından geliyordu; kamerayı eline, omzuna alıp imkânsız görünen çekimler yapmaya alışkındı. Godard’la birlikte küçücük odaların içinde, hatta araba kabinlerinin içinde kesintisiz uzun sekanslar çevirdiler. Kurgu masasında Godard, kuralları bozup eksen atlamaları yapmaktan, atlamalı kesmeler kullanmaktan ve planlar ortasındaki ahengi bilerek kırmaktan çekinmezdi; Serseri Âşıklar‘da silah patlarken bilerek bozulan devamlılık üzere.

Godard’ın mesleği ekseriyetle periyotlara ayrılır; birinci büyük eşik olarak 1968 kabul edilir. Meğer sineması bir-iki yıl evvel, Onun Hakkında Bildiğim 2 yahut 3 Şey (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1966) ve Made in USA (1967) üzere sinemalarla değişmeye başlamıştı bile, Anna Karina’yla sanatsal ve duygusal iştiraklerinin sonundaki son sinema de budur.

1968’den sonra dönemlendirme daha berraklaşır: O vakte dek tüm Cahiers du cinéma eleştirmenleri üzere “muhafazakâr” sayılan Godard, itiraz ve başkaldırı sürecini çok ağır yaşar. Truffaut’yla sert polemiklere girer, Dziga Vertov’un ismini taşıyan bir sinemacılar kolektifi kurar, açıkça bir “image de gauche” (sol imgesi) sorununu ortaya koyar. Bu periyotta Her Şey Yolunda (Tout va bien, 1972) üzere, Jane Fonda ve Yves Montand üzere yıldızlardan başlayarak sinema sanayisini kendi sistemleri üzerinden Marksist bir lisanla eleştiren sinemalar yapar. Sonraki yıllarda Godard güya sinemadan yavaş yavaş uzaklaşır; ses ve görüntü üzerine deneylere yönelir; sinemalarını şenliklerde bile bulup izlemek gittikçe zorlaşır.

Seksenler onu görünüşte daha “satılabilir” bir sinemaya dönüş yaparken gösterdi: Passion (1982), Je vous salue Marie (1985) ve bilhassa Venedik’te Altın Aslan kazandığı Prénom Carmen (1983). Artık “silinmeyen” sinema imgesi tekrar ziyaret edilir: Lumière, Méliès, Griffith, Murnau, Lang sinemalarındaki kadrajlar güya hayalet imgeler üzere şahsen sinemaların içine geri çağrılır. Sinema imgesi üzerine bu düşünüm, JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995) üzere küçük görsel şiirlere ve bilhassa 1988-1998 ortasında gerçekleştirilen, kanısının gerçek bir toplamı olan o hoş Histoire(s) du cinéma’ya varır.

Godard’ın sinemaları anlaşılması sıkıntı değil, takip edilmesi sıkıntı filmlerdir; tıpkı bir müzik modülünü yine dinler üzere, birkaç defa seyretmek gerekir. Sinemalarındaki müzikler —görüntülerin üzerine, pikaptaki plaklar üzere “bırakılmış”— tıpkı Rohmer’in birinci uzun metrajı Le signe du lion’da (1962) Godard’ın takıntıyla yinelediği o jest üzere.

Sinema imgesine eleştirel olan Godard, “sinema makinesi”ne karşı da eleştireldi. Biraz da bu yüzden ürkütücü bulunurdu: Meetin’ WA’da (1986) görüşü sorulan Woody Allen bile, meskeninde bu tuhaf savcı figürünün varlığından çekinmişe emsal. Deux fois cinquante ans de cinéma français’de (1995) —sinematografın yüzüncü yılına adanmış, kelamda törensel bir sinema olması gerekirken— Godard, Michel Piccoli’yle bu yıldönümünün münasebetlerini tartışır; sonunda onu, kutlanan şeyin ne kameranın ne de projektörün icadı, sadece birinci fiyatlı gösterim olduğunu söyleyerek afallatır. Kendimizi kandırmaya gerek yok: Sinema ile sermaye öteden beri kol kola yürür.

Gittikçe daha içine kapanık ve öngörülemez bir hale gelse de Godard durup dinlenmeden çalıştı; kamera ardında ve kurgu masasında olmayı güya varoluşsal bir muhtaçlık üzere sürdürdü. Ta ki üç yıl evvel, 92 yaşında, artık tükenmiş bir hâlde, yardımlı vefata başvurmayı seçerek, “Yeter!” diyene kadar.

Onun en kalıcı mirası imgeleridir. Son sinemalarında açıkça görülen o “renkleri zorlayışı”, sinemasal imgeyle resmedilmiş ya da yontulmuş imge ortasındaki karşılaştırmaya bizi geri götürür. Ressam bir sinemacı —örneğin Çılgın Pierrot‘da (Pierrot le fou, 1965) maviye boyanmış Belmondo yüzü— ya da bir heykeltıraş. Hatta bir muharrir (filmlerindeki el yazısı sözün varlığı başlı başına bir incelemeyi hak eder). Son sinemalarında birden fazla vakit ellerini çalışırken görürüz; parmakları şahsen peliküle temas eder. Pelikül; lakin tıpkı vakitte öncülerinden olduğu manyetik bant; ve son yıllarda dijital ile 3D. Perde büyüklüğü umurunda değildi: bir televizyon aygıtı ya da bir akıllı telefon ekranı olması onun için fark etmezdi.

Godard etrafına bakar, çağdaş sanatın eğilimlerini kendi tabirleriyle, yani sinemasal tabirlerle çevirirdi. Tahminen kendini bir cins “minyatür Duchamp” olarak görmek istemişti: Duchamp nasıl yapıtın sonunu ilân ettiyse, Godard da sinemanın sonunu ilan etmek istemişti. Fark şu ki, Godard sinema üretmeyi hiç bırakmadı; zira nihayetinde ona inanmaktan, onu sevmekten hiç vazgeçmedi. Setin ve kurgu masasının havasını solumaya gereksinimi vardı. Daima “yapan” adam oldu. Sonuna kadar.

*Bu yazının birinci versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.