Tony Gatlif’in ardından: Yeryüzüne sığmayanların sineması

Tony Gatlif’in ölüm haberini aldığımdan beri içimde uzun süredir görmediğim birini kaybetmişim gibi bir hüzün var. İnsan hayatında hiç karşılaşmadığı bir yönetmene karşı böyle bir yakınlık duyabiliyor. Filmleri yıllar boyunca sizinle geziyor, hayatınızın ayrı dönemlerinde karşınıza çıkıyor, dünyaya bakışınızın bir köşesine yerleşiyor. Sonra o insanın öldüğünü öğrenince, filmleri durduğu yerde durmaya devam etse de bir şey eksiliyor. Yeni bir Gatlif filmi izleme ihtimalinin ortadan kalkması, onun kamerasının artık başka bir yola çıkmayacağını bilmek canınızı sıkıyor.

Tony Gatlif, 77 yaşında hayatını kaybetti. Öldüğünde yeni bir tarihi film projesi üzerinde çalışıyordu. Geride yarım yüzyıla yayılan bir filmografi; Latcho Drom, Gadjo Dilo, Vengo, Exils, Transylvania, Djam, Tom Medina gibi filmler ve kendine ait olduğu ilk birkaç dakikada anlaşılabilecek kadar belirgin bir sinema dili bıraktı.

Gatlif’in filmlerini birbirine bağlayan şeylerden biri hareketti. Onun insanları uzun süre aynı yerde kalamazdı. Yola çıkar, kaçıp gider, birinin peşine düşer, geçmişlerini arar, bilmedikleri bir şehre ulaşır, bir sınırı geçerlerdi. Bu hareketin içinde klasik yol filmlerindeki varış noktası duygusu çoğu kez silikleşirdi. Yol, insanı bir hedefe ulaştırmaktan çok onun kim olduğunu açığa çıkarırdı. Karakter bir yerden başka bir yere gittikçe taşıdığı geçmiş, ailesi, dili, korkuları ve arzuları da yer değiştirirdi.

Bu yüzden Gatlif’te yolculuk çoğu kez hafızaya doğru yapılan bir yolculuktu. Exils bunun en açık örneklerinden biri. Zano ile Naïma, Fransa’dan Cezayir’e doğru giderken ailelerinin yıllar önce geçtiği yolu ters yönde kat ederler. Ülkelerine dönüyor sayılmazlar, hiç tanımadıkları bir geçmişe doğru ilerlerler. Cezayir onlar için hem kişisel tarihlerinin parçasıdır hem yabancı bir ülkedir. Yol boyunca teknodan flamenkoya uzanan müzikler, bedenler ve karşılaşmalar eşliğinde sürgünün izini geriye doğru takip ederler.

Gatlif’in kendi hayatında da bu meselelerin güçlü bir karşılığı vardı. 1948’de Cezayir’de Michel Dahmani adıyla dünyaya geldi, Kabili bir baba ile Roman bir annenin çocuğuydu. Genç yaşta Fransa’ya geldi. Bu biyografiyi filmlerinin anahtarı haline getirip bütün sinemasını yönetmenin hayat hikayesine indirgemek haksızlık olur. Yine de göçün, köksüzlüğün, kimlikler arasında kalmanın ve bir yere ait olma ihtiyacının onun filmlerinde bu kadar ısrarla geri dönmesi tesadüf sayılmaz.

Karşılaşmanın sineması

Onun filmlerinde karşılaşmalar çok önemliydi. Gatlif sınırları seviyordu, çünkü sınırların iki tarafındaki insanlarla ilgileniyordu. Fransız ile Cezayirli, yerleşik ile göçebe, içerideki ile dışarıdaki, yabancı ile ev sahibi sürekli birbirine değiyordu. Avrupa’nın siyasi haritasının çizdiği kalın çizgilerin altında başka bir dünya gördü hep: Gürültülü, dağınık, yaralı ama yaşamaktan vazgeçmeyen bir dünya…

Bu karşılaşmalar Gatlif’in sinemasında insanın kendisini tanımasının da yoluydu. Gadjo Dilo’da Stéphane, Romanya’ya hiç tanımadığı bir şarkıcının peşinden gider. Dili bilmez, karşısındaki insanların davranışlarını çözemez, bulunduğu yere yabancıdır. Filmin ilerleyişi onun çevresindeki dünyayı “öğrenmesi” şeklinde kurulmaz. Çok daha dağınık ve insani bir süreç yaşanır. Yemek yer, içer, yanlış anlar, kavga eder, güler, âşık olur, müzik dinler. Bir topluluğa dışarıdan bakan adamın güvenli mesafesi giderek bozulur. Gatlif için başka insanlarla gerçekten karşılaşmanın koşulu da buydu: Kendi konumunun sarsılmasına izin vermek.

Bu nedenle filmlerindeki yabancı karakterler önemliydi. Yabancılık, onun dünyasında sürekli aşılması gereken bir kusur sayılmazdı. İnsanı harekete geçiren, merak ettiren, başka hayatların içine sokan bir durumdu. İnsan ötekine yaklaşırken kendisinden de uzaklaşabiliyordu. Kendi alışkanlıklarının evrensel olmadığını fark ediyor, kimliğinin sandığı kadar sabit olmadığını görüyordu. Gatlif’in sinemasındaki özgürlük duygusunun kaynaklarından biri burada yatıyordu.

Müziğin taşıdığı hafıza

Müzik ise Gatlif sinemasının kalbinde duruyordu. Öyle güçlü bir yerdeydi ki bir şarkı başladığında hikayenin beklemesine izin verebilirdi. Kamera çalan ellere, dans eden ayaklara, terleyen bedenlere, yüzlere dönerdi. Bir sahnenin dramatik işlevini tamamlama telaşı duymazdı. Müziğin kendi süresine güvenirdi.

Latcho Drom bu yaklaşımın en saf örneklerinden biri olarak duruyor. Gatlif küçük bir ekiple Rajasthan’dan Endülüs’e uzanan Roman göç yollarını müzik üzerinden takip etmişti; yol Hindistan’dan Mısır’a, Türkiye’ye, Romanya’ya, Macaristan’a, Fransa’ya ve İspanya’ya uzanıyordu. Buradaki temel fikir çok güçlüydü: Tarihi devletlerin, savaşların ve sınırların çizdiği resmî haritalar üzerinden anlatmanın yanında şarkıların taşıdığı başka bir hafıza da vardı. Bir melodi, yüzyıllar boyunca göç etmiş insanların izini belgelerden daha canlı biçimde taşıyabiliyordu.

Gatlif müziği folklorik bir süse çevirmedi. Flamenko, Roman müziği, Arap ezgileri, rebetiko ya da elektronik müzik onun filmlerinde yaşayan insanların hayatından çıkıyordu. Müziğin üretildiği yere, bedene ve topluluğa bakıyordu. Birinin şarkı söylemesinin ardında aşk, sürgün, yas, yoksulluk, öfke veya eğlence bulunabiliyordu. Şarkı geçmişi bugüne getiriyor, insanların konuşamadığı yerde sözü devralıyordu.

Bu yüzden Gatlif’in filmlerini sessiz düşünmek zor. Hafızamızda görüntülerle sesler birbirine karışıyor. Tren sesi, gitar, keman, alkış, ayakların yere vuruşu, kahkaha, bağırış… Sinemanın işitsel tarafına böylesine güvenen yönetmenlerin sayısı çok fazla değildir. Gatlif dünyayı dinliyordu. İnsanların anlattıklarından önce çıkardıkları seslerle ilgileniyordu.

Kusurun içindeki hayat

Bu tavrında romantizm de vardı elbette. Gatlif’in sineması taşkındı. Zaman zaman ölçüyü bilerek kaçırırdı. Karakterleri bir anda dans etmeye başlayabilir, müzik bütün sahneyi ele geçirebilir, gerçekçilik yerini coşkuya bırakabilirdi. Sinemasının cazibesi biraz da buradan geliyordu. Kontrollü, kusursuz, steril filmler yapmaya hevesi yoktu. Yaşayan filmler yapmak istiyordu.

Terleyen filmler. Tozlanan filmler. Bağıran filmler. Dans eden filmler. Ve her şeyden önemlisi, insanların yaşama arzusunu kaydetmeye çalışan filmler…

Gatlif’in sineması kusursuzluk fikriyle zaten pek anlaşamazdı. Onun dünyasında hayat sürekli çerçeveyi bozuyordu. İnsanlar fazla yüksek sesle konuşuyor, kamera hareket ediyor, müzik sahnenin ölçüsünü değiştiriyor, oyunculuk bir anda taşabiliyordu. Bu fazlalıkların tümünü temizleseniz geriye daha düzgün filmler kalabilirdi fakat Gatlif’ten geriye çok daha az şey kalırdı.

Çünkü onun kamerası disipline etmekten çok yakalamak istiyordu. İnsanların ne zaman güleceğini, ne zaman öfkeleneceğini, bir müziğin ortamı ne zaman ele geçireceğini bütünüyle denetleme arzusundan uzak duruyordu. Kurmaca ile hayat arasında küçük kaçaklara izin veriyordu. Bu nedenle filmlerinde kimi anlar yazılmış bir sahneden çok orada gerçekten olmuş bir şeye benzer. Gatlif’in belgesel ile kurmaca arasındaki sınırı sevmesinin nedenlerinden biri de burada aranabilir.

Bedenin bu sinemadaki ağırlığı da buradan geliyor. Gatlif’in insanları düşüncelerini uzun monologlarla açıklamaktan çok yaşarlar. Yürürler, koşarlar, içerler, sevişirler, kavga ederler, dans ederler. Özellikle dans, sözcüklerin taşıyamadığı duyguların dışarı çıktığı yerdir. Vengo’da flamenko, Transylvania’da müzik ve dans, Djam’da rebétiko birer kültürel referans olmanın ötesine geçip karakterlerin dünyayla kurduğu ilişkinin biçimine dönüşür.

Kenarda bırakılanların yanında

Gatlif’in politik sineması da buradan güç aldı. Büyük sloganların, açıklayıcı konuşmaların ve seyirciye doğru fikri bildiren sahnelerin peşinde koşmadı. Kimin yanında durduğunu kamerasının konumuyla gösterdi. Romanların, göçmenlerin, yersiz yurtsuzların, yoksulların, toplumun kenarına itilmiş gençlerin yanına gidiyordu. Onları acınacak insanlar şeklinde göstermeye de heves etmiyordu. Hayatlarını bütün karmaşasıyla kaydediyordu.

Bu ayrım önemli. Bir sinemacı, dışlanmış insanlara bakarken onları kolayca mağduriyetlerinin içine hapsedebilir. Karakter bütün kişiliğini başına gelen haksızlıklardan almaya başlar. Gatlif’in insanlarıysa bu çerçeveye sığmaz. Küfür ederler, hata yaparlar, kaba davranırlar, âşık olurlar, gülerler, kıskanırlar, sarhoş olurlar, birbirlerini yaralarlar. Haysiyetleri kusursuz olmalarından gelmez. Yaşayan insanlar olmalarından gelir.

Roman kültürünün Gatlif filmografisinde kapladığı geniş yer de böyle okunmalı. Avrupa sinemasının uzun tarihi boyunca Romanlar egzotik figür, romantik özgürlük imgesi, suçlu, hırsız, falcı ya da dekor olarak sayısız kez kullanıldı. Gatlif ise kamerasını o hazır imgelerin ötesine taşımaya uğraştı. Toplulukların kendi seslerine, müziklerine, hafızalarına, gündelik hayatlarına ve iç çelişkilerine yaklaştı. Bu çabası filmlerini etnografik bir çalışmaya dönüştürmedi; bilakis, dünyalarını daha hareketli ve çelişkili hâle getirdi.

Gatlif’in Akdeniz’e duyduğu yakınlık da bu perspektifin devamıydı. Cezayir, Fransa, İspanya, Yunanistan, Türkiye… Filmlerinde ulusal sınırlar kadar denizin iki yakası arasında dolaşan kültürler hissedilir. Vengo’yu bir “Akdeniz’e ilahî” diye tarif etmişti. Onun Akdeniz’i kartpostallardaki sakin mavi denizden epey uzaktaydı. Göçlerin, sürgünlerin, sömürge tarihinin, müziğin, dinlerin ve dillerin birbirine çarptığı büyük bir geçiş alanıydı.

Özgürlüğün bedeli

Gatlif’in özgürlük fikrinde de kolay bir romantizm yoktu. Yolda olmak güzeldi, fakat yorucuydu. Bir yere bağlanmamak heyecan vericiydi, fakat güvencesizlik yaratıyordu. Toplumun kurallarının dışında yaşamak coşku taşıyordu, ama bunun bedeli dışlanma, yoksulluk ve şiddet olabiliyordu. Yönetmenin göçebe hayata duyduğu hayranlığın yanında bu hayatın yaraları da kadraja giriyordu.

Tam da bu gerilim filmlerini diri tutuyordu. Özgürlüğü temiz ve sorunsuz bir ideal halinde hiç sunmadı. İnsanların özgürlük arzusuyla ait olma ihtiyacının aynı anda var olabileceğini biliyordu. Bir karakter gitmek isteyebilir, aynı anda bir eve özlem duyabilirdi. Geçmişinden kaçabilir, sonra yıllarca o geçmişi arayabilirdi. Yabancılığı sevebilir, kabul edilmek isteyebilirdi. Gatlif, insanı tek bir arzuyla açıklamaya çalışmadığı için karakterleri de sürekli hareket halinde kalıyordu.

Bugün dönüp filmografisine bakınca asıl süreklilik de burada görülüyor. 1970’lerden son filmi Ange’a kadar değişen dönemler, oyuncular, ülkeler ve hikayeler içinde aynı merak dolaşıyor: İnsan bir yere nasıl ait olur? Bir halkın hafızası nerede yaşar? Sınır çizildiğinde sesler de birbirinden ayrılır mı? Göç eden insan yanında ne götürür? Bir şarkı kaç kuşak yolculuk edebilir? Başka bir insanla karşılaşmak bizi ne kadar değiştirebilir?

Gatlif bu sorulara düzenli cevaplar vermedi. İyi ki de vermedi. Filmleri cevapların ağırbaşlı kesinliğinden çok hayatın karışıklığına yakındı. Bir sonraki köşeden hangi müziğin çıkacağını, kimin arabaya bineceğini, kimin çekip gideceğini tam olarak kestiremediğimiz bir dünya kurdu. Seyirciyi o dünyanın içine attı ve onunla beraber hareket etmeye çağırdı.

Şimdi o filmleri yeniden izlemek başka bir duygu taşıyacak. Bir gitar çalındığında, bir araba yola çıktığında, kamera kalabalığın arasına karıştığında artık o görüntülerin arkasında yeni bir film hazırlayan Tony Gatlif olmayacak. Fakat onun sinemasına yakışan veda biçimi de büyük ihtimalle budur: Bir filmin bitmesiyle yolun bitmediğini bilmek.

Gatlif, tüm bunlar sayesinde arkasında güçlü bir şey bıraktı: Bir yere sığamayanların, yollarda kalanların, diller ve sınırlar arasında yaşayanların sesini duyan; onların yaralarını, neşelerini, öfkelerini ve müziğini hayatın bütün dağınıklığı içinde taşıyan gerçek bir sinema. Ve bu sinema, Gatlif’in çok sevdiği müzik gibi, onu yapan insan sustuktan sonra da yoluna devam edecek.

*Bu yazının ilk versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.