Malum, toplumsal medyada her şeyi savunan birileri kesinlikle çıkıyor. Ayıplanması gerektiğinde hemfikir olunan yegâne pratiklerden biri de çalıntı paylaşımlar olsa gerek. İster yabancı lisanlardan çevirsinler ister olduğu üzere kullansınlar, diğerlerinin paylaşımlarını kendileri bulmuş üzere davrananlar, bu hareket ortaya çıkınca haklı olarak reaksiyon görüyor. Alışılmış bunun da farklı düzeyleri var: Özgün paylaşımın noktalama işaretlerine dahi dokunmayan, hatta yazım yanlışlarını bile düzeltmeyenler daha büyük bir kabahat işlemiş kabul ediliyor.
Çalıntı paylaşımlara göz yaşartan bir hassasiyet gösterilirken, “eksen intihali” diye adlandırabileceğim durumdan pek bahsedilmiyor. Mevzuyu bir yerde sinemaya bağlamam gerekiyor, o yüzden sinemalardan bir örnek vereyim. Şu an Twitter’a girip arama çubuğuna “Marriage Story hengame sahnesi” yazarsanız, iki eksen etrafında kümelenmiş bir dizi paylaşım göreceksiniz. Bunlardan biri bu sahnede senaryoya harfiyen bağlı kalınmasının takdiri hak ettiğini, başkası senaryoya harfiyen bağlı kalınmasının hiçbir manaya gelmediğini savunuyor. Birinci eksende “Doğaçlama değilmiş, inanabiliyor musunuz?” diye özne belirtmeyen de var, “Oyuncuların bu türlü bir bağlılık göstermeleri kusursuz, kesin Oscar alacaklar,” diyen de. İkinci eksen ise senaryoya bağlılığın övülecek bir yanı olmadığını, varsa dahi övgüleri oyuncuların değil direktörün alması gerektiğini savunan çeşitli paylaşımlarla dolu.
Muhtemelen bir tweet’i direkt çalmak kadar şuurlu yapılmayan, lakin elbet birinci paylaşımdaki bakış açısının aldığı beğenilerden etkilenen bir kolektif pratik bu. Sonuçta iki eksenin ortak özellikleri tanınan olmuş birer tweet, bir de bu tweet’ten ilhamla ortaya çıkmış, misal bir popülerliği yakalamaya çalışan başkaları.
Bunda bir sorun yokmuş üzere görülebilir. Sonuçta bir paylaşımın çok beğeni almasını, benzeri düşünenlerin çokluğuyla açıklamak mümkün. Bu türlü düşünenler de emsal niyetlerini paylaşmakta pekâlâ özgür. Bununla birlikte, bilhassa sinemalar kelam konusu olduğunda, bahsin dağıtım döngüsüyle de bağdaşan bir yanı var. Bu tıp tanınan görüşler, Marriage Story örneğinde olduğu üzere sinema etrafındaki söylemi belirliyor. İşin içine şenlikleri, yani merakla beklenen pek çok sinemanın birinci kere gösterildiği yerleri dahil ettiğimizde de birinci tanınan paylaşımın, sinemanın tartışma eksenini inhisarına aldığını görüyoruz. Bu denli üretim kelam konusuyken ve üretilen yapıtların büyük çoğunluğuna erişim imkânımız mevcutken havuzu biraz daha daraltabilecek teklifler elbette bedelli. Fakat şenlik ya da basın gösterimleriyle birlikte sirkülasyona giren “Filancanın performansı çok güzelmiş,” ya da “Falanca sahnesi çok sertmiş,” üzere duyumlar, büyük çoğunluğun şimdi sineması izlemeden ne gözle izlemesi gerektiğine dair bir fikre kapılmasına yol açıyor. Eksen intihaline meyilli zihinlerimiz bunu bir komut, sineması deşifre etmek için bize sunulan bir teorik çerçeve ya da metot sanıyor. Bu da rastgele bir sineması kendi kendimize takip etme, kendi eksenimizi yakalama, gerekirse ipin ucunu kaybetme imkânını elimizden alıyor. Daima müellifin vefatından bahsedilen bir çağda yorumlar çeşitlenmiyor, tersine giderek birbirine, en tanınan olana benziyor.
Bu yazının devamında, 5-16 Ekim 2022’de gerçekleşen Londra Sinema Festivali’nde gösterilen beş sinemadan bahsedeceğim. Öncelikli maksadım onları daima konuşuldukları eksenlerden çıkarmak, sinemaların nasıl tartışılacağını dikte eden pratiklerden uzaklaşmak, hepsine dair kendi takip ettiğim ve izini kaybettiğim kadarını paylaşmak. Yalnız ilgimi çeken, beni bunu yazmaya iten bir öge daha var: Takip etmek, izini kaybetmek – ya da İngilizce tabiriyle “keeping track of things, losing track of things” – sıkıntısının bu sinemaların tümünü bir ortada tutan bir eksen olduğunu düşünüyorum. Münasebetiyle sinemaların bu bağlama nereden dahil olduklarını da açıklamayı deneyeceğim.
Başlamadan evvel bu okumaların sinemaların güzelliğinden kötülüğünden bağımsız olduğunu buraya not düşmek isterim. Yalnız illa merak eden varsa, sinemalarla ilgili sırasıyla ne düşündüğümü de en çiğ hâliyle söz edeyim: ÂLÂ – YETERLİ – MAKÛS – EH – ÇOK ÇOK YETERLİ.
One Fine Morning (Mia Hansen-Løve, 2022)
Benjamin Clementine’in son albümünün çıkış modülü “Delighted”ın nakaratını çevirmeyi denersem, ortaya şöyle bir şey çıkıyor: “Yaslanırız, öğreniriz, kazanırız, döneriz, yanarız, sonra da baştan başlarız, zira bundan memnunuzdur.”
Temasından takviye alarak “kendine ilişkin bir ada” olarak da çevirebileceğimiz Bergman Island’la bence 2021’in en güzel sinemasını çeken Mia Hansen-Løve, son sineması One Fine Morning’i yazarken Clementine’in müziği şimdi piyasada sürülmemişti. Buna karşın bu nakaratla tam da tıpkı şeyi anlatma kaygısı taşıyormuş üzere görünen bir sinema çekmiş.
Ana karakter Sandra tercüman, kızı Linn’i tek başına yetiştiriyor. Emekli ideoloji profesörü olan babası Georg, nörodejeneratif bir hastalıktan mustarip olduğu için bir müddettir kızına bağımlı hâle gelmiş. Sinemanın başında babasını bakımevine yatırmaya karar veren Sandra, tesadüfen karşılaştığı, öbür bir bayanla evli eski arkadaşı Clément ile zımnî bir münasebet yaşamaya başlıyor.
Georg, hafızasını da etkileyen hastalık yüzünden tüm bildiklerini yitirmiş, o kadar ki Sandra, babasının vaktinde yazdığı kitaplardan yankılanan temsili sesin ona şimdiki hâlinden daha çok benzediğini düşünüyor. O bildiği dünyadan giderek uzaklaşırken, kozmo-kimyager olan Clément, Linn’e Güneş Sistemi’ndeki gezegenleri öğretiyor. Linn başta teklese de ufak tüyolar sayesinde hepsini hatırlamayı başarıyor. Birebir bayana yaslanan, bilgileri süratle öğrenen ve yavaşça kaybeden iki karakter ortasında bu türlü bir paralellik kuruluyor.
Georg ve Clément ortasında da bir paralellikten kelam etmek mümkün. Sandra, ikisiyle kurduğu bağlantıda de vakit zaman kazanan taraf oluyor, sonra onların farklı açılardan erişilmezlikleriyle yüzleşmek zorunda kalıyor. Âlâ kalpli, şefkatli bir adam olan Georg, birtakım anlarda Sandra için eski günleri hatırlattığını anladığımız parıltılar gösteriyor, sonraki gün ise onun varlığını büsbütün unutabiliyor. Clément de bir yandan duygusal ve cinsel açıdan ona uzun müddettir deneyimlemediği heyecanları yaşatırken, ilgisinin sadece karısı ve çocuğundan artakalan kısmını Sandra’ya verebiliyor. Georg ve Clément farklı istikametlere döndükçe Sandra da sıfırdan başlamaya mecbur kalıyor.
Bu, Clementine’in anlattığı tipten döngülerle ilgili, vaktin ta kendisinin asla takip edilemeyeceği gerçeğini hatırlatan bir sinema. Nihayetinde hayat herkesi emsal döngülere dahil ediyor. Lakin, diyor Hansen-Løve, bazen de karşımıza o denli hoş bir sabah çıkıyor ki her şey yerli yerindeymiş üzere hissediyor, memnuniyetle baştan başlamaya ikna oluyoruz. Tahminen de yakalamamız gereken tek şey de bu, hoş bir sabah.
Aftersun (Charlotte Wells, 2022)
Bugüne dek Anglofon sinemalarındaki yabancı temsilleriyle ilgili hayli kelam söylendi. Örneğin Google’a “Hollywood arab movies tiktok” yazıp aratırsanız, Hollywood’un Arap ülkelerine yaklaşımını tiye alan çok eğlenceli bir görüntüye denk gelebilirsiniz. Hakikaten sinemaları farklı birer eksenden okuma tezindeki bu yazı, rastgele bir sinemaya temsil çerçevesinden baktığı an kendisiyle çelişiyormuş üzere görülebilir. Bununla birlikte yabancı temsilleri dendiğinde bugüne dek pek kaygı edildiğini görmediğim, lakin beni rahatsız eden bir ögeden bahsedeceğim. Sadede gelmeden bir ihtar daha düşeyim, onlarca daha sıkıntılı örneğin ortasından Aftersun’ı seçmek haksızlık olabilir, fakat hâlihazırda düşündüğüm bir problem burada da karşıma çıkınca en yeni örnekten hareket etmek makul geldi.
Eğer sinema başlı başına tıpkı lisanın konuşulmamasından kaynaklı bir iletişimsizliğin üzerine kurulu değilse, Anglofon sinemaların Anglofon karakterleri ne vakit yabancı bir ülkeye gitseler, kendileriyle emsal düşünen, basitçe anlaşabildikleri beşerlerle karşılaşıyorlar. Misal düşünen derken hayat görüşünden değil şahsen İngilizcenin lisan yapısından, sözcük seçimlerinden bahsediyorum. Gerçekten bu yabancı karakterleri de anadili İngilizce olan, rastgele bir sözcüğün ya da cümlenin yabancılar tarafından nasıl söz edileceğine pek takılmıyormuş üzere görünen biri yazıyor. Yabancının yabancı olduğuna dair tek emare aksanı, Türkiye’dekiler Türk aksanıyla, Baltık ülkelerindekiler Baltık aksanıyla, Balkanlar’dakiler Balkan aksanıyla konuşuyor. Kullandıkları sözcükler, kurdukları cümlelerin yapıları ise anadilinde konuşan birinin rahatlığını yansıtıyor, en azından her biri nizamlı İngilizce pratiğine sahip üzere. Hikâyenin gerektirdiği tüm terminolojiye yargıçlar, hiçbir sözcüğün İngilizcesini bulmakta zahmet çekmiyor[i], en ufak gramer yanılgısı yapmıyor, Anglofon karakterlerin her dediğini şıp diye anlıyorlar. Örneğin Aftersun’ın geçtiği tatil köyünde çalışan bir kişi dahi Calum’un (Paul Mescal) ağır İskoç aksanına “Hı?” demiyor, rastgele bir cümleyi tekrarlamasını rica etmiyor.
Filmde aletli dalış antrenörlüğü yapan çocukla Calum ortasında geçen diyalogda –”anneanne” sözcüğünün Türkçe kullanılması, ayakkabı numarasının Britanya’dan Avrupa’ya “çevrilmesi” gibi– lisan ve kültür farklarına dair birkaç ipucu veriliyor. Yalnız Türkiyeli çocuğun kendi tabiriyle çok gezmesi, İngilizceyi Türk aksanıyla, lakin anadili üzere konuşmasını[ii] açıklamak için kâfi mi, emin değilim. Türkiye’de bu türlü İngilizce konuşan beşerler elbette var, lakin Anglofon sinemalarında denk gelinen her yabancının “Yurtdışında okudum, o yüzden bu türlü konuşabiliyorum,” üzere kolay açıklamalarla sunulması da dar bir temsil alanına işaret ediyor.
Tabii Aftersun’a mahsus bir durum daha var, o da hikâyenin tamamının hatırlama hareketi üzerinden tanımlanması. Esasen sineması “takip etmek, izini kaybetmek” aksına bağlayan öge da görüntü kamera kayıtları ve yas duygusu aracılığıyla kaydetmek-kaybetmek ortasında kurduğu alaka. Yani birkaç paragraftır yazdığım her şeyi “Belki de o denli değildir, kız o denli hatırlıyordur,” diye kestirip atmak mümkün. Nihayetinde buna takılmak fuzuli üzere de gelebilir, lakin diğer her açıdan gerçekçiliği hedefleyen sinemaların diyaloglarında hiçbir semantik korku güdülmemesini değişik buluyorum.
The Whale (Darren Aronofsky, 2022)
Son zamanlardaki üretkenliğiyle bu sitenin “sinema” sekmesini ayakta tutan Seçkin Serpil’in, vaktinde öteki bir direktöre atıfla söylediği bir cümleyi uyarlamanın tam yeri: “Çektiğin sinemaların birçoklarını izledim, izlediğim sinemalardan birçoklarını sevdim, ortamlarda Mother!’ı bile savundum, ancak neden, neden The Whale üzere bir sinema çektin?”
Sahi, bu hikâyede Aronofsky’nin ilgisini çeken neydi? Kendisiyle yapılan röportajları okur ya da izlersek, bu soruya şahsen verdiği yanıtlara da denk gelebileceğimize eminim. Biraz spekülatif konuşmayı göze alırsak, benim bulduğum yanıt ise yeniden takip etmek ve kaybetmek üzerinden şekilleniyor.
The Whale, tematik açıdan Aronofsky’nin pek çok sinemasıyla paralellikler taşıyor. Evvelden yıkık dökük bir cümbüş merkezi (The Wrestler, 2008) ve harikalık arayışında bir kanvas (Black Swan, 2010) olarak kullanılan vücut burada tekrar hem merkezde hem de – hacmi prestijiyle – tümüyle fonksiyonsuz. Mother!’da (2017) bayanı hapsederek tüketen yaratıcı erkeklik ise erkeğin kendisine yöneltilen ahlara vahlara dönüşmüş durumda.
Bu çeşit tematik irtibatlar bir yana, direktörün daha evvelce ele attığı anlatılardaki nüanslara The Whale’de rastlamak güç. Altı ay kadar evvel biri bana “Bu yılın, sorununu seyircisinin yüzüne en çok bağıran sineması Men (Alex Garland, 2022) olmayacak,” dese, bunun pek mümkün görünmediğini sav edebilirdim. Lakin deşifre edecek hiçbir sırrı olmayan, zira seyircisine başkaraktere acımak dışında hiçbir alan bırakmayan The Whale de bu uydurma mükafatın güçlü adaylarından.
Verdiğim rastgele bir dersin ödevi kapsamında öğrencilerin makale yazmaları gerekiyorsa, onlara sunduğum tavsiyelerden biri şu oluyor: Yalnızca sözcük sayısını artıracağım diye birebir emele hizmet eden örnekler bulmayın. Argümanlarınızı derinleştirirseniz, tek örnek kâfi de artar bile. The Whale’de ise sinemanın isminden finaline, dini referanslardan anlatının içindeki – aslında pek de bir esprisi olmayan, ancak başkarakteri hayata bağlayan yegâne şeymiş üzere sunulan – Moby Dick okumasına kadar her şey büsbütün birebir fonksiyonu görüyor, seyirciye birebir şeyi gösteriyor. Yeniden ağır spekülasyon butonuna basmak gerekirse, güya direktör evvelki sinemasına gelen tutarsız reaksiyonlardan rahatsız olmuş, “Mother!’ı anlamadınız, siz anca bunu anlarsınız,” demiş üzere.
Özetle Aronofsky’ye, sinemasının temalarını takip ederken sinemasını enteresan kılan ögeleri kaybetmediği bir meslek diliyoruz.
Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022)
Bu sıralar Kazuo Ishiguro’nun – Türkçeye Avunamayanlar diye çevrilen – The Unconsoled’unu okuyorum. Bu satırları yazarken beş yüz küsur sayfalık kitabın son 80 sayfasındayım, büyük bir keyifle başlayan okuma tecrübem yerini inceden bir huzursuzluğa bırakmış durumda. Hikâye içinde o kadar çok hikâye açıldı, ana karakter birilerine o kadar çok kelam verdi, muharrir temel sıkıntıya yönelmek yerine o kadar çok yan yola saptı ki, son 80 sayfada her birini toparlamayı geçtim, hatırlama talihi dahi yokmuş üzere geliyor. Bana ne oluyorsa demeden, güya ben yazmışım, hatta okurken bir yandan yazıyormuşum üzere bir takip edememe, ipin ucunu kaybetme korkusu yaşıyorum.
Farklı uzunluklarda üç kısma ayrılmış Triangle of Sadness’ı bu cinsten, tam da ismini koyamadığım bir tekinsizlik eşliğinde izledim. Ruben Östlund’un “erkekliğin lüzumsuzluğunu”[iii] işlediği birinci sineması Turist’i (2014) oldukça sevmiş, ikinci sineması The Square’de (2017) ise çağdaş sanat üzere çok daha kolay bir amaç seçtiğini, nihayetinde de eleştirirken başvurduğu galiz güldürü şekliyle “recep ivedikleştiğini” düşünmüştüm. Söylediklerine katılıp katılmamaktan bağımsız, Triangle of Sadness, sınıfsal sorunlardan bahsederken düzgünden güzele çiğleşmesi, kimlik sorunlarından bahsederken ise biraz daha incelikli konuşabilmesiyle Östlund’un birinci iki sinemasının özeti üzere.
Triangle of Sadness’ın kısacık birinci kısmı, “Bakın artık neler yapacağım,” diyen bir sihirbazın muzipliğini andırıyor. Olayın kısa müddette genişleyeceğini bilsek de şimdilik bir çiftin münasebetine odaklanıyoruz. Restoranda hesabı kimin ödeyeceği üzere klasik bir tartışma tersyüz ediliyor, kırılgan erkekliğin beklenmedik bir yerden hortlamasıyla sürpriz bir eksenden ilerliyor. Bu ümit verici açılış aracılığıyla direktör, bir nevi elindeki materyalin reklamını yapıyor.
Ne vakit ki sinema ikinci kısma, yani gemiye geliyor, The Square’deki kolay maksat seçip (bu kere zenginler) üzerine oynama refleksi de devreye giriyor. Aslında odak baştaki çiftte kaldığı surece burada da büyük bir sorun yok, örneğin bayanın ilgisini çeken ve ona selam veren üstsüz, sigara içen çalışanın, adamın şikâyeti üzerine kovulması, keşfedilmeye paha bir aks üzere görünüyor. İpin ucu, kadraj geminin öteki zenginlerine – ya da “avunamayanlarına” – kayınca kopuyor. Vakitle parlak fikirler azalırken kısmın sonuna hakikat “Zenginler mide bulandırır,” fikri alabildiğine grotesk biçimde somutlaşıyor ve şahsen kendi midelerine vuruyor, ileriye sürülen tek terslik da ziyadesiyle uzayan Amerikalı komünist–Rus kapitalist çatışması oluyor.
Üçüncü kısımla birlikte ortaya çıkan ada, batan gemiden sağ kalanları kurtardığı üzere anlatıyı da ferahlatıyor. Buradaki çatışma da temelde sınıfsal bir tansiyondan hareketle kuruluyor, gemide el üstünde tutulan paranın burada hiçbir geçerliliği yok, bu yüzden en yüksek mavi yakalı hünerlerine sahip karakter bir anda öndere dönüşüyor. Buna karşın bana kalırsa kısmın daha enteresan kısmı, yeniden kimliklere dair söyledikleri. Hakikaten kısa müddette kurulan anaerkil sistemde erkeğin vücudu metalaşıyor, baştaki çiftin ortasındaki güç istikrarları bir kere daha bilakis dönüyor.
Film, üçüncü kısmıyla birlikte tekrar düzlüğe çıksa da Turist’in finalindeki üzere statükoyu inceden tekrar kuran o son yumruğu indirecek yüreği göstermiyor. Turist, bayanın “yersiz” telaşıyla otobüsten inip yürümek zorunda kalan kafilenin ortasında keyifle sigarasını tüttüren adamla sonlanıyordu. Triangle of Sadness ise karakterlerin adadan kurtulup kurtulamadıkları sorusunu nihayete erdirmek yerine evvel ortaya “Gücü eline her geçiren zorbalaşır mı?” üzere liberal telaffuzlara savrulmaya müsait bir soru atıyor, sonra da yanıtı muğlak bırakıyor.
Banshees of Inisherin (Martin McDonagh, 2022)
Bu sitede tekrarın kerameti tekraren vurgulandı, tekrarlamaya gerek yok. Tekrarı mizahla buluşturmak dendiğinde ise günümüzün en uzman müelliflerinden birinin Martin McDonagh olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Birinci aklıma gelen örnek, 2015-2022 ortasında Londra ve New York’ta sahnelenen Hangmen’deki Mooney karakterinin ağzından tekraren, olur olmadık yerlerde, saçma sapan tespitler için çıkan “I don’t know if this is a Northern thing, but…” (Bu Kuzeylilere mahsus mü bilmiyorum, ama…) tabiri.
Banshees of Inisherin’in çabucak başında, tekrardan doğan güldürünün kusursuz bir örneğine şahit oluyoruz. Pádraic, arkadaşı Colm’u her gün olduğu üzere bara davet ediyor, Colm ise onu görmezden geliyor. Bunun üzerine Pádraic, evvel kız kardeşiyle, sonra barın sahibiyle, sonra da hem barın sahibi hem de müdavimlerden biriyle aşağıdakine misal bir diyaloğa giriyor.
- Have ye been rowin’? (Kavga mı ettiniz?)
- I don’t think we’ve been rowin’. (Kavga ettiğimizi sanmıyorum)
- Sounds like ye’ve been rowin’. (Sanki arbede etmişsiniz üzere görünüyor)
- It does sound like we’ve been rowin’. (Hakikaten de hengame etmişiz üzere görünüyor)
Neden güleriz, üzerine yüzyıllardır kelam üretilen bir soru. Allie Volpe’un Vox’taki yazısında açıkladığı üzere, Platon ve Aristo’ya nazaran üstün hissettiğimiz (üstünlük teorisi), Freud’a nazaran rahatlamak istediğimiz (rahatlık teorisi), Kant, Schopenhauer ve Kierkegaard’a nazaran beklenmedik (uyuşmazlık teorisi) durumlarda gülüyoruz. Tekrara neden güldüğümüzü açıklamak için ise akademisyen Peter McGraw ve Joel Warner’ın daha yakın vakitte ortaya attığı bir teoriye başvurmamız gerekiyor: Düzgün Huylu İhlal Teorisi. Bunun için datalı durumu bozan bir durumun gerçekleşmesi (statükonun ihlali – birinin merdivenlerden düşmesi, sözleri birbirine karıştırması vs.), lakin ihlali yasallaştıran bir şartın mevcut olması gerekiyor.
Banshees of Inisherin’de statükoyu bozan ihlal, bir gecede arkadaşıyla artık konuşmamaya karar veren adam. Lakin üstteki diyalog özelindeki absürtlüğün, başlı başına gündelik konuşma pratiklerine alışılmamış kaçan bir yanı var. Doğal bunu tüm ciddiyetiyle soru soran, tüm ciddiyetiyle karşılık arayan karakterler aracılığıyla sunmak, seyirciyi güldürmenin yanı sıra anlatıyı sürdürmeyi de mümkün kılıyor. Yani temel ihlal, diyaloğun ta kendisi, onu âlâ huylu yapan ise Pádraic’i tetiklemesi, harekete geçirmesi. Münasebetiyle öbür bağlamlarda ziyadesiyle hudut bozucu olabilecek tekrarlar, Pádraic’in sıkıntıyı takip etmesine, bilgili durumdaki tuhaflığı fark etmesine, nihayetinde de neyi kaybettiğiyle yüzleşmesine yardımcı olma fonksiyonu görüyor[iv].
[i] Bunun tek istisnası hatırlayamama, İngilizceyi gereğince güzel konuşamama hâlinin mizah ögesi olarak kullanıldığı anlar. Örneğin Modern Family’deki Gloria karakteri ve helikopter sözcüğü.
[ii] Örneğin aşağıdaki diyalog.
- That’s a trick of the trade. (Meslek sırrı)
- It’s not a bad trade. (Fena bir meslek de değil)
- No, not at all. (Evet, hiç üzücü değil)
“Trick of the trade” yahut “not at all” sözü anadili İngilizce olmayanlar tarafından asla bilinemeyeceği için değil, lakin tam da en gerektiği yerde, evvel soyut bir metaforu (meslek), sonra da somut olarak çocuğun mesleğini (iş) anlatmak için kullanılan “trade” sözcüğüyle yapılan bu oyunların lisana muhakkak bir hakimiyet gerektirdiği de aşikâr.
[iii] Hakikaten internette daima – kimi vakit gerçekmiş üzere kınayan yorumlar eşliğinde – paylaşılan çığ sahnesini, “Çoluğunu çocuğunu bırakıp nasıl gidersin alçak adam,” diye de, “Adam pılını pırtını toplayıp gitti, kimseye bir şey olmadı,” diye de yorumlamak mümkün.
[iv] Bir vakitler bunu Türkçede çok uygun kotaran müelliflerden Yılmaz Erdoğan’ın son devirde “tekrarda tekrara düşmesini” de işlevsizlik üzerinden açıklayabiliriz. Organize İşler’de (2005) geçen aşağıdaki diyaloğu ele alalım.
- Çocuk çetenin üyesi değil, daha yeni katılmış.
- E üyesi o vakit, katılmış işte.
- Neyse işte!
- Bu olanları duyarsa paniğe kapılabilir.
- Kim?
- Baban işte!
- Çocuk aslında komedyen.
- Hangi çocuk?
- Süpermen işte.
- Süpermen kim?
- Çocuk işte.
- Çocuk Süpermen mi?
- Evet!
- E güzel ya işte, bizi kurtarır o vakit.
- Ben de onu diyorum işte.
Bu diyaloğun hiçbir fonksiyonu olduğunu söylememiz hakikat olmaz, sonuçta karakterleri hikâyenin son kısmına taşıyan gelişmeler, bu diyalogda varılan konsensüs ile başlıyor. Bununla birlikte diyalog uzadıkça sarkıyor, birbirini anlamamak üzerinden kurulan dinamik fonksiyonunu yitiriyor, mizah da karşı tarafın bilhassa anlamaması için söyleniyormuş üzere görünen sözlerde aranıyor. Yani burada da ihlal var, lakin ihlalin güzel huyluluğuna ikna edecek bir neden yok.
