Bir açık yapıt kelam konusu olduğunda, yapıtla ilgili iki şeyden bahsedilebilir herhalde: Yapıta eklenebilecekler ve yapıttan çoktan çıkarılanlar. Bu manada, açık yapıtı tanımlarken daha en başında imkânsızlıklara değinebiliriz. Katı bir tarif, çokça övülen açıklığı daha en başından imkânsız kılacaktır. Tarif, yapıta özgürü tanımalıdır.
Açık Yapıt
Aristo, eser bütünlüğünde her kesimin bir fonksiyonu olması gerektiğini söyler. Her kesim erekseldir. Açık yapıt da açık olma ereği güden modüllerden oluşur. Mana, fakat aşırıyoruma karşı olunan şartlarda sabitlenmeli, mümkün en yüksek yorum serbestisi tanınmalıdır. Açık yapıt, kurucu bir tamamlanmamışlıkla varolur. Aşkın bir ereğin kapsayıcılığını reddederken aslında gelinen nokta şudur: Kurucu erek, yapıttaki tanımsız kümeler yahut “bütünlük yokluğu” olarak bulunmak zorunda kalır. Bildiri bir formda kaybolur. Yapıtın künhüne asla tam olarak varılamaz.
Açık kapılar, labirentler, bilmeceler ve her yeni anlamlandırmayla birlikte yapıtta meydana gelen değişimler modernite boyunca süregelen üretim stiliyle birlikte aşikâr bir nizam eksikliği manasına geliyordu. Merkez bulunamıyor, mana sabitlenemiyordu. Açık yapıt ise bunun bir imkan olduğunun farkına varmaktı. Mana, sonuncu bir tümceye indirgenemiyordu.
Peki, ortaya çıkan sonuçlardan biri olan mana enflasyonunu, münasebetiyle negatif tüketim meselesini nasıl çözeceğiz? Buna verilecek karşılıklar, bizi aşkın bir erekselleştirmeye yahut bütünselleştirmeye mi götürmek zorunda? Benim önermem olması gerekmediği tarafında. Daha temel bir noktadan başlayarak hareket edersek, verilecek bir karşılığın daha olduğunu göreceğiz.
Eser üretiminin bütünlüğünü biçimsel olarak tartışmanın kimi sorunları olduğu bir gerçek. Öncelikle bu tartışma bizi burjuvazinin formal tenkidinin sonlarına hapsediyor. Açık yapıt fikrinin süregeldiği yapıtlardaki muğlak bağlamsallaştırma, esasen bütün olarak varsayılabilecek imajların rastgele parçalandığı hissini doğuruyor.
Bir eser meydana getirmek, eldeki bütünün parçalanarak tekrar düzenlenmesi olamaz. Zira bu son yapıtın bir bütün olarak varsayıldığı manasına gelir. Eser dediğimiz şey, lakin sonlandıktan sonra varlığına kavuşabilir. A priori bir kalkış noktası olarak öbür bir yapıtın parçalanması süreci en fazla kesimlerin toplamının matematiksel bir sonucu olabilir. Eser kırıkları toplandığında, sonunda elde sadece nicelik vardır. Kalıcı yapıtlara has sonsuzluğu bulamayız.
Bir eser meydana getirmek temelinde en az sıçmak kadar anlamsız görünen, lakin vazgeçilmez bir şeydir. Tabiat tarafından bakıldığında hiç bir karşılığı yoktur, varoluşsal olarak toplumun değerli bir kısmı de ona kayıtsızdır. Yani çıkışsız bir uğraş üzere yahut aslında karşılığı olmayacak bir meşgale olarak sürdürülür. Bu manasıyla kalıcı bir muvaffakiyet, tıpkı vakitte uğraşın sonlanmasıdır. Eser üretimi boyunca, konutta, atölyede, otomobilde, sokakta bu umutsuzca katedilen memnunluk arayışı sürecini yapıtın yaratım sürecinin kurucu mekânı olarak ele almak gerekir.
Michel Foucault’nun da belirttiği üzere “düşünmek, bir mekân kurmaktır.” Bilginin enformasyona indirgendiği bir çağda, bilimin durumu da fakat bu tipten bir düşünmeyle sağlama alınabilir. Her eser de bir fikrin eseriyse, yapıtın kendisinin bir mekân, gelecekten gelen bir mekân inşa etmediğini kim söyleyebilir? Yapıtın imal sürecinde güya kurucu bir süreğen dönüşüm vardır. Pablo Picasso’nun tabiriyle “ressam, bütün fotoğrafını seyircinin asla görmediği bir nokta üzerine kurar.” Bu nokta, esasen perspektiften devralınan, lakin çağdaş fotoğrafla bir arada merkezden kayan noktadır.
İkinci sorun, açık yapıt formülasyonundaki izleyiciyle ilgili paradokstur. İzleyicinin yapıtla yalnızca yüzey aracılığıyla ilişkilendiğine dair yargı açık yapıt kuramlarına damga vurmuştur. Bu da aslında muhakkak toplumsal uzlaşıları “eyleyen” bir alımlayıcı özneye işaret eder. Hatta Umberto Eco açısından denebilir ki, gerçek manada tekil bir özne bile yoktur ortada. Mana, yapının ve lisanın eseriyse onun dolayımlayıcı alakalarını kuran şey nedir? İçerik seviyesinde kurulan “aynı”nın lisanı, mananın dolayımlayıcısı değil de nedir?
Üçüncü sıkıntı ise açık yapıt formülasyonunun en tuhaf yanıdır: Açık yapıt, arınma ile einfühlung (özdeşleyim) ortasındaki bağlantıyı tam olarak soğuramaz. Bu husustaki bakışı, büsbütün akla seslenen bir eser “okuma” pratiğiyle inşa edilmiştir. Bu manada, artık duyusal bir özneden bahsetmek mümkün olamaz. Edebi bir eser için bile duyumun geçerli olabildiği düşünüldüğünde, “doğru analiz” diye bir şeyin olmayabileceği göz önüne alınmalıdır. Halbuki açık yapıtın okumaları genelde varyasyonlara sahip olsa bile özgüldür.
Deneyime kayıtsız kalınıyorsa, bu einfühlung’un merkezi olduğu mümkün dünyalardan kaçınmak içindir. Halbuki okumanın temelini sınayabileceğimiz öbür bir uğrak yoktur. Klasik manada her catharsis (arınma) bir özdeşleyim içerir. Fakat her özdeşleyim bir arınmaya yol açmak zorunda değildir. Bana kalırsa, yapıtı anlamlandırma edimi tam da bu özdeşlik kurma süreciyle birlikte gerçekleşir. Münasebetiyle tam manasıyla soyut bir yapıttan bahsetmek de mümkün değildir, zira yapıtla birinci özdeşleyimi sanatkarın kendisi zati çoktan kurmuştur.
Şu sonuca da varmak mümkün olabilir: Yabancılaştırma da üretim sürecinde özdeşleyim içeren bir edimdir, esasen kavramsal sanata göre estetikle hâlâ yakınlık kurması da bunun göstergesi sayılabilir. Doğal yabancılaştırma içeren bir eser üretim bittikten sonra tekrar yorumlanır. Modernite öncesinde bu türlü bir pratiğe pek rastlamayız.
Süreç Yapıt
Benim önereceğim manada “süreç yapıt” ise açık yapıttaki mana savrulmalarına karşı mana çoğalmalarını öneren, açık yapıtın da savunduğu mana arayışına imkan tanıyan bir hal. Bu bir çeşit Zen bilgeliği fışkıran halin avangarda has ve son derece bilimsel destekleri olduğunu söyleyebiliriz. Hatta sitüasyonizm ile kısmi bir kuramsal temele kavuşturulduğunu da söylemek mümkün. Bilimsel, zira nihayetinde modüllerin parça olarak münasebetini mistisize etmeden, ortalarındaki korelasyonla birlikte ortaya koyma kaygısında. Yerleşik olana içkin bir tenkit vermesi gerektiği hissiyle kalıcılığa karşı bir tutum sergiliyor ve öznel vakti ön plana çıkarıyor.
Adorno’nun ünlediği haliyle “Yaşam, yaşanmıyor” kelamının çelişkili grameri biraz da buradan okunabilir. Aslında avangard, yaşanmayan vakte bir çeşit kapı aralamanın formülünü bulmak değil midir? Resmin espas kanunu da buna dairdir. Resmi oluşturan modüllerin, kendilerinden fazla bir şeye dönüştüğü andır espas. Münasebetiyle ne kesimlerde ne de öznededir. Doğrusunu söylemek gerekirse arada bir yerdedir.* Bu manada ülkü bir vakti kurmaya çabalamaz, daha çok çoktan gelmiş olduğuna inandığı, birden fazla sefer de gelecekte kurduğu vakti, ütopyası aracılığıyla genişlettiği bir gerçeklik olarak şimdide çoğaltır. Yaşanmayan bir hayat, yaşandığı her an tekrardan doğrulanabilecek bir tarih olarak kayıt altına alınır.
Ütopya, yani Utopos “U“ ve“topos“ sözcüklerinin bileşiminden oluşur. Bir mekânı, coğrafyayı imleyen topos ile mutlaklığı imleyen U tam manasıyla “O” manasına gelerek bir tasvir kurar. Lakin bu tasvir, objektif olmaktan çok kapitalin mekânı olan la-mekânın öteki ucuna işaret eder: O-Mekân’a. Her ikisi de eşit derecede gerçekdışıdır. Pekala, ütopya sahiden yok mudur, yoksa tam olarak yokluğuyla mı vardır?
Her mağlubiyetin, her duvara toslamanın ve her başarısızlığın daha geniş bir ölçekte Utopos‘u genişletmek için bir fırsat olduğu, aslında her öncü için bilinen bir gerçektir. Whitman ünler: “Öncüler, ey öncüler“. Castro’nun kelamlarıyla mağlubiyetlerine bakarsak, öncüler “yenilirse, baştan başlar.“ Tam olarak bu kriz halindeki kritik şuurdan yükselen ve genişleyen bir halkayı örmekle yükümlüdür süreç yapıt da. Tatlin’in İkinci Enternasyonal Anıtı’nın ilerlemeye kattığı çizgilere sahiptir. Durmadan, daha üst, daha ileri. Ancak tökezleyerek, fakat düşe kalka.
Bu bağlamda inceleyeceğim yapıtlardan birincisi, Pablo Picasso’nun yüzlerce uzanan çıplağından biri. İkincisi ise Nicolas de Staël’in tipik bir natürmortu. Her iki eser de bilindik mevzulara eğilmesine karşın, ele alınış bakımından iki şeyi birebir anda tabir ediyolar: Bilgelik ve gençlik. Turgut Uyar’ın tabiriyle “usta işi bir acemilik“.
Picasso’nun yapıtı adeta deniz olmaya şimdi başlamış bir maviye yanlışsız uzanan bir çıplağı resmediyor. Güya deniz ve bayan, “eşanlamlı“ bir halde çıplak. Fotoğraf, biteviye halde kendisi olan kavrayışın kırılganlığnıı ve duruluğunu tıpkı anda barındırırken, sağlam bir iç mimari, stilizasyon ve dinamizmi de sürdürüyor. Lakin nihayetinde bu eser bize sadece Picasso’nun “hayal gücünü“ değil, çalışma sürecinin bizatihi kendisini serimliyor. Bu, soyut fotoğraftan biraz farklı.
Benzer özellikleri Staël’in fotoğrafında de bulmak mümkün. Birinci bakışta Henri Matisse’in paletine yaklaşıyormuş üzere görünen renkler, Staël’in Hollandalılara mahsus geometrikleştirme tutkusuyla birleşince objelerin dizaynlarını da ortaya koyan, lakin adeta bir -daha şimdi başındalık- hissine yaklaşan halde tuvale aksediyor. Bu bir manada Ulysses‘in kendi macerasının başına, işlerin daha da belgisiz olduğu hallerinde, bütün yolu katettikten sonra dönmesine benzeri bir döngü taşıyor. Fonksiyon birebir vakitte biçim de kazandırıyor. Tahminen Staël’in Picasso’dan ayrıldığı yer de burası. Staël, Picasso’nun tersine sanatı fonksiyonel bir pratik olarak görüyordu. Tazelik için gerekli olan ustalık, bu sefer de “bitmemiş“ işler vasıtasıyla kendisine rol arıyor üzereyse, bu her şeye yeteri kadar ilgi göstermesinden ileri geliyor.
Süreç yapıtın en değerli özelliği, ön kavramlara yalnızca manivela olarak gereksinim duyması, birden fazla vakit a priori konseptlere kalkış etabında yer vermemesidir. Yapıtın neye benzeyeceği, yapıtların üretim sürecinden ortaya çıkarak şekillendirilir. Bu tipten bir yapıt, sonucunun ne olacağı bilinmeyen bir macera olacağından her dem taze kalacak, açık uçlu bir tamamlanmışlık hissine sahip olacaktır. Hasebiyle bu, gerçek manada bir tamamlanmışlıktan fazla, tamamlamaya davet eden, ziyaretçisini bekleyen bir bitmişliktir.
Her kültür yapıtı, mutlaklaştırmalardan soyutlandıktan sonra görülecektir ki bir sürecin tıpkı vakitte sonucudur. Fotoğraf esasen fırça tuvale değmeden çok evvel başlamış olayların sonucudur. Hasebiyle bir resmi kendi kendinin doğumu olarak düşünen anlayış metafiziğe hizmet eder üzere görünüyor. Fotoğraf esasen kendisinin sebebi olan olayları, kendisi tamamlandıktan sonra değişmeye davet eden bir çeşit zarftır.
Bu formda düşünülen eser, bilhassa açık olarak kurgulanmaya muhtaç olmaz. Zira kendi içinden geçen bir izleyici aksını doğal olarak pozisyonlandırmış, görülmeyen hiç bir yapıtın zati varolmayacağı şuuruyla yoğrulmuştur.
Kısacası süreç yapıt tümel bir manası yok sayar, lakin bütünselliğin olumlu manasına vakıftır. Zira kesimleri üretim süreci sonrasında düzenlenebilir formda bırakmıştır. Bir fotoğraf, her an öbür bir resme dönüşebilir, her fotoğraf yeni bir resme yol açabilir. Fotoğraf, bakanın zihninde daima tekrar oluşur. Yeni oluşan fotoğrafta karanlık ütopyayla takas edilmiştir. Kalıcı ümitsizliklerin süreğen umutlar perspektifinde tekrar değerlendirilmesidir. Çengelini 500 sene evvelki Akdeniz kıyılarına atar ve en son olarak varacağı kıyıların yeniden orası olduğunu bilir. Ege’den yola çıkar ve Orta Doğu’da akan kanı resmeder ve vardığı yer tekrar Atina’dır.
Dolayısıyla, bu cinsten bir yapıt, modül başı iş yapar. Sanatçı imzasını küçültür, zira imza yapıtın kendi içerisinde çoktan bulunmuş olmak durumundadır. Yapıtın masumiyeti, beyazlığından ötürüdür. Sanatçı tam olarak buradaki kar katmanını kaldırarak yapıtı bulmak zorunda hissetmelidir kendisini.
Süreç yapıta dayalı avangard ilhimalini buraya oturtursak, tahminen de her avangardın kendisini fırlatıp attığı kendine has bir gezegeni olduğunu söylemekte bir doğruluk hissesi var. Münasebetiyle, avangardın ütopyacı gelecek tahayyülünün aslında ona kendi günüyle ilgili mekânı sağlamadığını kim söyleyebilir? Geleceğinden emin olduğu bir gelecek, onun eşsiz şartlarının içerilmesidir.
* Bu mevzuda daha detaylı bilgi için Ali İstek Tura’nın “Anlamanın Birinci Anı” başlıklı makalesine bakabilirsiniz.
