Akşam biraz fazla kaçırmışım, ne serüvendi ama!

Bir muharririn, öteki bütün şartlar tıpkı kalmak kuralıyla, bir tiyatrocudan, bilhassa de bir sinemacıdan daha şanslı bir pozisyonda olduğu zannedilebilir: Onun -satamasa, hatta yayımlayamasa bile- yazmasını engelleyecek bir güç pek yoktur; halbuki bu ikinciler, kültür sanayisinin talepleri karşısında çok daha kırılgandırlar ve bu taleplere yanıt vermedikçe bir oyun sahnelemeyi, bir sinema çekmeyi, kimi avangard oluşumlar dışında pek ummak talihleri bile yoktur. Çok kolay yapılabilecek bu türlü bir müşahede tekrar de bilhassa Türkiye’nin kültür-sanat ömründe karar süren bir paradoksu açıklamaya yetmiyor: Öyleyse neden Türkiye’de bütün bu alanlar birebir ölçüde berbat ve fakir? Neden sinema ve tiyatro gitgide yozlaşan ve sıradanlaşan bir edebiyatın soluk gölgesi olarak faaliyet gösterirken (Ağır Roman ve benzerleri), edebiyat da sinema ve Beyoğlu (Türkiye’nin vitrini…) nostaljisini lakin istisnai hallerde aşabileceği bir ortamda? Bu yargıyı ağır bulacaklara ve bir dizi olumlu örnek sıralamaya girişeceklere de rahatlıkla bunların sırf ‘istisna’ olmalarının bile durumun ne kadar makûs olduğunu gösterdiği yanıtı verilebilir.

Jean-François Lyotard’ın ünlü “yayıncı paradoksu”nun en geçerli olduğu ülkelerden birinde yaşadığımız anlaşılıyor: Kendini, “bana hakikaten ünlü olup da basılmamış rastgele bir eser gösterebilir misiniz?” diye savunan yayınevi sahibinin durumunda olduğu gibi… Bugün “kültür yayıncılığı” denen alanda işler Batı’dakinden daha âlâ değildir, her iki manada: “Korsan kitap” ve “bandrol” tartışmalarının, “kitap okunmuyor” yakınmalarının ortamında ve birebir vakitte, yayın-dağıtım piyasasında önemli “tekelleşme” eğilimlerinin ortaya çıktığı koşullarda… Ülkenin önde gelen muharrirleri, Murathan Mungan, Ahmet Altan, Latife Tekin, Orhan Pamuk aniden “kitap okunmuyor” yakınmasından “yayıncılık” problemlerini, “korsan kitap ve telif hakkı” problemlerini tartışmaya geçtiklerinde ne düşünmemiz gerekir? Artık herkes fark edebiliyor ki, Batıdaki trend’ler, Türkiye üzere “dirençsiz” bir ülkede ufaktan ufaktan belirdikleri anda Batı’dakinden çok daha berbat şartlar yaratabilirler. Son aylarda korsan yayıncılık ve bandrol üzerine her şey konuşuldu, ancak kitap dolanımını formel iktisat hudutlarının dışına çıkaran dağıtım sıkıntılarına değinen çıkmadı.

Türkiye kültürel ömrüne hakim olan “yarım-kültürlülüğün” bir “ekonomi-politiği” var. Bu ekonomi-politiğin “ekonomi” istikameti sırf dağıtım firmalarını değil, TÜYAP ve gibisi firmalar tarafından düzenlenen kitap fuarlarını, üç yüzü aşkın “edebiyat ödülünü”, “kültür hayatına katkı” babında -çeşitli banka yayınlarında olduğu gibi- “vergiden düşme” problemlerini hallediveren finans oluşumlarını içeriyor. Doğal ki “küçük yayıncıların” hallerinin ne kadar sıkıntı olduğunu bütün bu kültür sanayisi sacayağı içinde algılamamak olanaksız.

Kültürün “politikası” ise hiç de daha iç açıcı değil. Gördükleri devlet dayanağıyla, basın monopollerinin kitap yayıncılığına, hatta satıcılığına (ve kuşkusuz dağıtımcılığına) hasılı her alana el attıklarından bahsetmekle yetinmemek gerekir. Birkaç yıl içinde romanı, hikaye ya da şiir kitabı yayınlanmamış tek bir köşe müellifinin kalmayacağı anlaşılıyor. Öte taraftan birazcık ün kazanmış bütün müelliflere büyük basında “köşe” açmayan gazete de pek kalmayacak üzere. Büyük kentlerin bütün hatırı sayılır kitapçılarında birer “çok satanlar” köşesi bulunuyor artık. Yerini “aydın pazarlamasına” terkeden Aydınlanmacılık (ve yan manalarıyla ilericilik, Kemalizm vessaire) ismine büyük basında köşe edinen “yaşlılar” -Fethi Naci, Doğan Hızlan ve benzerleri- bizi hangi kitabın okunmaya “değer” olduğu konusunda aydınlatıp duruyorlar. Sonuç, kısaca söylemek gerekirse, bir “genel kültürsüzlük” teröründen ibarettir.

Ahmet Oktay, geçenlerdeki bir köşe yazısında aydınlarımızı bandrol sıkıntılarından çok “yazarların karşılaştığı” gerçek problemlerle uğraşmaya çağırıyordu haklı olarak. Metin Solmaz’ın yeniden geçenlerde Radikal 2‘de yayımlanan ve yarı-gerçekçi bir “okur profili’ çizen alaycı yazısı da işin öteki istikametini -edebi-kültürel kısırlığın dolaylı sonuçlarını- gözler önüne seriyordu. Her durumda, bu türlü bir karamsar portre karşısında sağlam tutulması gereken bir odağa, “yazara” bakmak ve kıymet vermek tek deva üzere geliyor…

Oysa o cephede de bu ortalar durum pek iç açıcı değil. Edebiyatın, filozof Jacques Derrida tarafından yapılan bir tarifini son derecede yanlışsız, lakin bir o kadar da hüzün verici buluyorum: Edebiyat, her şeyi yazmanın mümkün olduğu alandır… Bilhassa Türkiye üzere, hâlâ sansür kurumuyla cebelleşen bir ülkede bu kelamlar biraz lüks, hatta anlamsız gelebilir. Lakin bu kelamların doğruluğunun altını çizen yeniden tam da sansürün varlığıdır: Edebiyat, en belalı sansür ve baskı şartlarında bile yazıldığı için değerlidir. “Yazma serüvenleri” hakkında kendilerine soru yöneltilen birçok muharririmizin, aslında pek de “serüven” filan yaşamadıklarını gösteren karşılıklarıyla karşılaştığımızda edebiyatın bu gerçek talebinin de ülkemizde çoklukla söz bulamadığını hüzünle anlıyoruz.

Yıllar evvel Murat Belge’nin Toplum ve Bilim mecmuasında yayımlanan ve başlığından anlaşıldığı kadarıyla, o vakitler galiba Memet Fuat tarafından “yeni keşfedilmiş” (bu eleştirmen-yazarımızın o sıralar merak ettiği, bu genç kızın bu kadar ağır bir müelliflik serüveni yükünün altından nasıl kalkacağıymış) olan Latife Tekin hakkında olması gereken bir yazısı, uzun uzun ve hayli güçlü argümanlarla Türkiye’de neden roman geleneği bulunmadığını tartıştıktan sonra “esas konusuna” iki üç paragrafta değinip bitirmesiyle farklı görünmüştü bana. Bunun karşısında “serüveni bol” müellifler da kuşkusuz bulunuyor, “solculuk”, “cezaevi”, “sürgün” kıssalarını yapıtlarından daha fazla tanıdığımız müellifler bunlar. Öyleyse eleştirmenlerin ve röportajcıların lisanlarından hiç düşmeyen şu “yazma serüveni” sıkıntısına biraz daha yakından bakmak zorundayız.

1950’li yıllarda Fransız edebiyatını ziyaret edersek “yazma serüveni” kelamlarıyla birinci defa karşılaşırız: Alain-Robbe Grillet’nin, Marguerite Duras’nın kıymetli kıldıkları bir “Yeni Roman” formülüdür bu: “Artık serüvenleri yazmayacağız, yazmanın serüvenini vereceğiz.” Bununla tam tamına çağdaş edebiyatın içinde asıllı bir kırılma anı ile karşı karşıya olduğumuzu kabul etmeliyiz: Bitip tükenmez ruhsal analizleri, roman kişiliğinin “kimlik” ve “tutarlılığını” edebiyattan defetmenin vakti geldi. Yeni Roman, yazının şahsen kendisinin bir macera haline gelmesidir…

Türkiye’de “yazma serüveni” kendisine sorulabilecek yaşa gelmiş olan muharrirlerin birden fazla bu Yeni-Romancıların “edebi kurnazlıklarından” haberdar olmadığı ölçüde, kendi yapıtından, aldığı (ya da alamadığı) ödüllerden, aslında kimseyi ilgilendirmeyecek ömür detaylarından, anılarından, edebi büyüklerle ve atalarla müsabakalarından bahsetmeye girişecektir: Türkiye edebiyatında yazma serüveninden bahsedildiği vakit anlaşılan, “İkinci Yeni” ya da “Garip” karşısında yahut yanında, kimin hangi tarafta olduğu gibisinden bir sürü şeydir. Böylelikle bu serüven probleminin bir “belgelendirme” gereksinmesine karşılık verdiği anlaşılıyor, yer yer salt dedikodu hudutlarını aşabilse de, ekseriyetle Ataol Behramoğlu ile İsmet Özel ortasında bir vakitler cereyan eden dostluğun şimdilerde çok kıymetli bir edebi sorunmuş üzere sorgulanması cinsinden pahalar bunlar.

Yazarlarımızı sırf biyografik maceralarıyla değil, “yazı maceraları” açısından ele almaya giriştiğimizde tekrar genel bir karamsarlık vadeden bir durumla karşılaşıyoruz: Bunun nedeni, birtakım köşe muharrirlerinin (Attila İlhan, Çetin Altan, Perihan Mağden, Vivet Kanetti, Ahmet Altan, Kürşat Başar) romancılık ve öykücülük kesimine el attıkları (ya da karşıtı, roman sayfalarından gazete köşelerine geçtikleri) andan itibaren bu iki macera ortasında rastgele bir farkın silinip gitmesidir. Derrida’nın tarifinin içerdiği “mutsuzluk” işte burada yatıyor: Her şeyin yazılabileceği, edebiyata dahil olabileceği fikrinin berbata kullanılması… Filozoflarınkinden farklı olarak, edebiyatçıların biyografilerinin, onlarla buluşma açısından değer taşıdığı Zweig’ın “yazar portrelerinden” ve biyografilerinden belirlidir. Müelliflerin daima edebî eğitimlerini günlük tutarak sağlamaları da pekâlâ bir mecburilik mertebesindedir. Irvin Yalom’un Nietzsche Ağladığında adlı çok-satar kitabı, bunu bir roman kılığında, yüzeysel psikanalizle iktifa eden genel kültürsüzlük ortamında pazarladığı vakit sonuç nasıl dehşet verici olduysa (bu kitap, unutmayalım, Türkiye’de de pek sevildi), çocukluk ve gençlik anılarının, küçük, kırık-dökük aşk maceralarının direkt doğruya lisana getirildikleri bu “biyo-romans” geleneği de daha uygun bir hale delalet etmiyor. Gelelim Türk edebiyatının bugünkü genel görünümüne: Daha evvel de söylendi; “uzun cümle yapamayan” bir edebiyattır bu. Aile arşivlerini, kendinin yahut eş-dostun buhranlarını, küçük anı ve nostalji kırıntılarını birbirlerine karıştırarak inanılmaz kısa müddetlerde imal edilen hikaye ve romanlardan oluşuyor. Sinema senaryosu olmaya ta baştan elverişli kılınmış bir “teknik rahatlığı” kelam bahsidir artık, yani, bir ucuz roman.

Derrida’nın şu “her şeyi yazabilmek” dediği şartlara dönelim öyleyse -bundan anlamak istediğim, “her şeyin” yazılması değil, “herhangi bir şeyin” yazılmasıdır. Yani, diyelim, tiyatroyu Brecht üzere yapmak gerekmez, fakat kesinlikle bir şeyler yapmak gerekir. Yeni-Romancıların “chiasma”sı, tam manasıyla “edebiyatta bir fikir”dir. Onlar üzere yazmak gerekmez, ancak kesinlikle edebiyatta bir fikre sahip olmak gerekir. Bu ise, edebiyatta olsun diğer bir şeyde, sinemada, tiyatroda, fotoğrafta, siyasette, ideolojide olsun, sadece o alanlarda eser vermek değil, yapıtla birlikte, ondan asla bağımsız olmayan bir “başka şey” de üretmek demektir, üçüncü bir şey… Bu üçüncü şeyin özelliği taklit edilemezliğidir. Lakin üslup problemleri üzere sözde-edebi, telif hakları sıkıntıları üzere edebi olmayan bedeller düzleminde söz edilemeyen bir “taklit edilemezliktir” bu. Biri pekâlâ Dostoyevski üzere yazabilir, Garip şiirine geri dönebilir, lakin “ille de o denli yapmak gerekli değildir”. Bir eser içinde yaratılan şey, istediği kadar kuramsallaşmamış, istediği kadar aşikâr bilinmeyen olsun, o yapıtın bütününden ayrılamaz bir “zorunluluktur”. Brecht üzere birisi için şu yabancılaştırma tesiri zaruriydi, lakin kimse için daima o denli yapmanın asla “zorunlu olmadığı” ölçüde…

Demek ki sorun, sanıldığı üzere bir “taklit”, bir “üslup sahteciliği’ değildir. Türk edebiyatında klasik roman geleneği var olmayabilir, ancak bu taklidin de son derece biricik ve özgün bir tecrübe olmasını ve pekâlâ edebi-sanatsal bir olumluluk taşımasını engellemez. Bugün yüzüne bakılmayan “köy romanının”, hiç değilse bir üçüncü olarak ısrarın psikolojisini ürettiği pekâlâ‚ söylenebilir: Burada, feodal köy hayatının bütün yoksunlukları altında, kesinlikle bir şeyler olup bitmeli…

Güçlü ya da güçsüz rastgele bir fikrin yokluğu, günümüz edebiyatının genel özelliği olarak açığa çıkıyor. Bir fikrin yokluğunu dolduracak tek bir şey vardır: Edebi klişeler imalatı. Klasikleşmiş “janrlar” (Türkiye’de nedense bu ortalar bir-iki müellife sahip olabilmiş polisiye, macera gibi) klişelerden yana çok mahrum değildirler, ancak “iyi” örneklerinde onları tanımlayan bir “yapıya” sahip kılınmış oldukları da söylenebilir. Sorun daha çok “yapısız” klişelerden oluşmaya başlayan tuhaf, postmodern bile denemez bir edebiyat kültürünün gittikçe yaygınlaşmasında yatıyor. Klişeler cümlelerde yuvalanmaları bakımından ayırt edilip tanınırlar -kısa cümleler, günlük hatırlama rejimince beslenen, herkesin anlayabildiği, arabeskten, sinemadan, nostalji yerlerinden, mizahçılardan, hatta reklamlardan kotarılan cümleler… Ya da tersine, İhsan Oktay Anar’ın, Orhan Pamuk’un ve benzerlerinin uygundan uyguna yapılandırılmış tarihî klişeleri -fantezi dünyasında oynanan bir oyun olarak edebiyat… Roman böylelikle “varolmayan” bir ideolojiye sızarak fikir oluşturuyormuş üzere yapacaktır. Buket Uzuner ile Aslı Erdoğan’ın en yeterli modelini sundukları “kişisel”, “günlük yaşam” arşivciklerinin yanına bu sefer, rastgele bir önemli tarihçinin dönüp bakmayacağı bir dizi arkaik mesel, felsefi bilgi kırıntısı, tarih komplosu yığınağı, düzmece bir “tarih arşivi” gelip yerleşecektir. Güya kapalı bir muahede var üzere: Gazeteler bulmacalarında nasıl onların fotoğraflarını ve isimlerini verip kitaplarını soruyorlarsa; muharrirlerimiz da karşılığında, yarım-kültür piyasasına bulmaca üzere eğlencelik kitaplar yazıp duruyorlar.

“Her şeyi yazabilmek”, öyleyse, inşa edilmesi gereken bir özgürlüktür, küçük ailevi ve cinsel sırları roman, hikaye ya da şiir kılığında ifşa edip durmak değil. Eleştirmenlerimizin büyük bir çoğunluğu hâlâ “biçim/içerik” tabirleriyle iş görmeyi sürdürüyorlar -bir bakıma güzel de yapıyorlar, zira “daha karmaşık”, “yapısalcı” ya da “dekonstrüksiyonist” (sökümselci?) teknikleri kullanıp bir şeyler yapmaya kalkıştıklarında ortaya, şimdiye kadar sadece anlaşılmaz ve hedefsiz bir mecmua yazıları yığınından diğer bir şey çıkmamıştı. Makus bir edebiyatın tenkidinin de berbat halde olması kaçınılmaz. Tıpkı çöken bir toplumun toplumbiliminin de çöküyor olması gibi…

Bu şartlar altında önerilebilecek tek şey, müelliflerimizin “yeni hayat” denen şeyi cılız edebi terennümler içinde aramadıkları vakit gelene kadar, hiç değilse dağıtım ve promosyon piyasasının istikrarlarına karşı direnç gösterebilmeleridir. Öyleyse her alanda olduğu üzere kuşkusuz kara para aklama işlerine de hizmet eden şu, “mafyatik kitap korsanlarını” eleştirmeyi diğerlerine (yetkililere?) bırakarak, direkt doğruya şahsen kendilerinin ‘korsan kitaplar’ yazmaları tek deva olmasın sakın? Bu, öteki seçeneklerden daha imkansız değil.

*Bu yazı, birinci kere Virgül mecmuasının Eylül 1998 (11) sayısında yayımlanmıştır. Kaynak: körotonomedya