Bir gündüz düşünün anatomisi: Hotel Reverie’de aşk

Özellikle pandeminin akabinde hayatımızda bağımlığa dönüşen toplumsal medyanın tesiriyle gerçek ve sanal ortasındaki ilgi epeyce kırılgan bir tabanda. Haberlere erişim algoritmalar tarafından belirleniyor, doğrunun ve haklının yerini toplumsal medyada etkileşim kazanan tanınan kanaatler alıyor, bu türlü bir çağa tanıklık ediyoruz. İçine doğduğumuz dünyada adaletsiz sisteme karşı gerçek bir tavır takınabilecekken, artık hareketlerimiz toplumsal medya üzerinden fazilet sinyallemeye indirgenmiş durumda. Özetle, kurgunun gerçeğe teşmil ettiği, gerçeğin kurgulaştığı bir çağda yaşıyoruz.

Gerçekliğin distopik bir kara mizah halini aldığı bu günlerde Arnavutluk hükümetinin yapay zeka dayanaklı Diella’yı Kamu İhalelerinden Sorumlu Bakan olarak atamasıyla gerçek hayatta da Black Mirror kısmı izler üzereyiz. “The Waldo Moment” kısmı popülist siyasetçileri eleştirmek için “karitatürize” bir siyasi figür sunuyordu, lakin yakın gelecekte o da pekâlâ mümkün görünüyor.

Dünyanın gidişatı böyleyken Black Mirror, yedinci dönemiyle yine Netflix’te seyirciyle buluştu. Yedinci dönemdeki “Hotel Reverie” kısmı ise dizinin genel yapısından ayrılarak aşkın en azından “bir gündüz düşü” olarak da olsa mümkün olduğunu bize hissettiriyor.

“Hani uykuyla uyanıklık ortasında, düşlerini şimdi unutmadığın bir yer vardır ya….”[i]

Eser boyunca benlik, varlık, kimlik, şuur, algı, geçmiş, aidiyet üzere kavramlar üzerine düşünüyoruz. Kıssa son yıllarda demode kalıplarla eleştirilen Hollywood kesimine odaklanırken, mesleğinin gidişatından mutlu olmayan Brandy Friday (Issa Rae) karakterini de –seyirciyle birlikte– bir gündüz düşüne davet ediyor.

Brandy büyük bütçeli Hollywood sinemalarındaki “seksi yan karakter” rollerine sıkışmış, oyuncudan fazla bir seyirlik dilek objesidir. Herkes tarafından tanınan/görülen bir ünlü olmasına rağmen mesleğinden ve özel hayatından keyifli değildir. Kendi kelamlarıyla söz etmek gerekirse: “Romantik bir şey istiyorum. Başrol erkek peşimden koşsun istemiyorum. Ben peşinden koşayım, büyülü bir şey istiyorum, zamansız…” Casablanca (1942) ve Brief Encounter (1945) üzere bizim dünyamızın sinemalarına referans verir, o sinemalarda anlatılan stilde bir romantizm ister. Dizinin dramatik cihanında ise Casablanca’yı andıran “Hotel Reverie” sineması oyuncu aramaktadır. Kıssanın devamında olanları Eugen Fink’in Bir Dünya Sembolü Olarak Oyun (çev. Necati Aça, Dost Yayınları) kitabı üzerinden okumaya çalışacağım.

“Sonsuza dek senin olacağım”

Hollywood’un klasik dramaturjisine uygun olarak karakterin gelişimi için yaşanması gereken dramatik olaylar, Brandy tam da hazır değilken, beklemediği lakin istediği sırada karşısına çıkar. Black Mirror, yedinci dönemin genel ruhuna da yansımış olan katmanlı bir anlatım aracılığıyla kendine referans veren bir dünya inşa eder. Örneğin ana karakterin yaşadığı sokağın ismi “San Junipero” kısmını hatırlatan bir “sürpriz” yumurtadır.

Brandy kendisine gelen senaryo metnini okur, sineması izler, senaryosunu çalışır. Sonraki gün sete gittiğinde Redream teknolojisiyle yeni bir dünyaya geçer, sinemanın çekimi kendi bilinçdışında başlar. Sahneler ve oyuncular artık Brandy’nin zihnindedir. Bütün takım Brandy’nin zihninin içini görüp kayıt altına almaktadırlar. The Purple Rose of Cairo’da (1985) sinema karakterinin perdeden çıkıp gerçek dünyaya adım atma fikrini “Hotel Reverie” aksine çevirir, gerçek bir oyuncu sinemanın dünyasına adım atar. Bu manada her iki üretim da kurguyla gerçeklik ortasındaki çizgiyi bulanıklaştırır.

Brandy gerçek dünyanın maddelerinin geçerli olmadığı, teknolojinin “sihir” üzere işlediği bir dijital ormana girer. Gerek Brandy’nin bilinçdışı gerek büyülü orman bir “oyun-alanı” fonksiyonu görür. Girince her şeyin mümkün olduğu, çıkınca da “Acaba hayal mıydı?” diye sorgulatan yerlerdir. Benzeri bir büyülü ormana yer veren Bir Yaz Gecesi Hülyası’nda Puck, sihirli bir çiçekle kimin kime âşık olacağını denetim eder, hisleri manipüle eder. “Hotel Reverie” kısmında bu rolü teknolojinin kendisi ve sistemdeki NPC (non-playable character – oyuncunun denetim etmediği karakter) üstlenir. Brandy ve Clara’nın (Emma Corrin) aşkı, bu yapay dünyanın kuralları ve kusurları içinde, yani bir dış gücün manipülasyonuyla filizlenir. Aşkları organik değildir, yazılı bir senaryoyu takip eder. Tıpkı Lysander’in Helena’ya olan aşkı üzere büyülüdür, “dünyevi” olmayandır. Oyun alanında Clara’yı oynayan Dorothy, yapıtın cihanında trajik bir hayata sahiptir.

“Bu aşk gerçek mi, yoksa yazıldığı için mi bu türlü hissediyorsun?”

Brandy bu soruyu Clara’ya sorar, lakin tıpkı soru bizim için de geçerlidir. “İnsan kendi varlığı içinde zıt eforlardan ötürü paralanmış durumdadır-hayvani ve ilahi olan insanın içindedir, sırf yanında değil; beşerde hayvani gereksinimler vardır, hayvansal istekler; insan çiftleşme isteğiyle yanıp tutuşur, vahşilikle, kızgınlık ve öfkeyle; ancak dikkat dolu müşahede içinde ruhun sakinliğini da bilir, platonik memnunluğu özlemeyi de bilir, bizleri kendi dışımıza sürükleyen muamma dolu sıla hasretini de.”[ii]

Brandy sinema çekimi sırasında Clara’ya onu oynayan oyuncunun ismi olan Dorothy diye seslenir. Bu davet oyun alanıyla Black Mirror kozmosu ortasında bir kırılmaya yol açar. Kendinin şuuruna varmaya başlayan Clara ile onun temsil ettiği Dorothy ortasında bir özdeşim kurulur. “Yansıma” kelam konusu çekimi varoluşsal bir tansiyona sürükler. Oyun alanı içerisindeki Dorothy, Clara’yı oynayan bir şuur olduğunu fark eder. Sinema çekilirken tekrar bir kaza gerçekleşir ve kamera diyebileceğimiz aletin üzerine kahve dökülür. Bu andan itibaren karakterlerimiz gerçekliğin çölünde baş başa kalacaklardır. Artık Dr. Palmer rolünü üstlenen siyahi oyuncu Brandy ile Clara rolünü oynadığını düşünen Dorothy’nin anısı oyun alanı içerisinde ortak bir vakit ve yeri yaşamaya başlar. Oyun alanının dayattığı bir öteki sorunsal ise dramatik süreklilik düşerse Brandy’nin kendi zihninde sönümlenip öleceği gerçeğidir.

Eugen Fink’e nazaran oyun:

• Ontolojik bir fenomendir: Oyun yalnızca insanın yaptığı bir şey değil, varoluşun temel bir özelliğidir. Fink için oyun, dünyanın kendisini ortaya koyma biçimlerinden biridir. Cihanın, anlamsızca ve hedefsizce kendi içinde devinen, kendi kurallarını yaratan ve yok eden yapısı, oyunun tabiatına çok benzeri.
• Bir dünya sembolüdür: Kitabın ismi da buradan gelir. Oyun, insanın kendi elleriyle yarattığı küçük bir “dünya”dır. Bu oyun-dünyası, gerçek dünyanın bir yansıması, bir sembolüdür. Oyunda kurallar koyarız, roller üstleniriz ve süreksiz bir gerçeklik yaratırız; tıpkı kainatın kendi kanunları ve varlıklarıyla işlemesi üzere.
• Amaçsızlık ve kendi içinde bütünlüktür: Oyunun temel özelliği, kendisinin dışında bir maksada hizmet etmemesidir. Oyun kazanmak, bir şey öğrenmek yahut bir yarar sağlamak için oynanmaz; yalnızca “oynamış olmak” için oynanır. Bu amaçsızlık, Fink’e nazaran varoluşun temelindeki anlamsızlık ve özgürlükle paralellik gösterir. Oyun dünyası, dışarıdaki “gerçek” dünyaya bir yarar sağlamak zorunda değildir. Gayesi ve manası kendi içindedir. Bu kendine yeterlilik, onun “dünyeviliğini” en çok pekiştiren özelliktir. Oyun, çalışmak üzere bir eser ortaya çıkarmaz; ritüel üzere bir yaradana hizmet etmez. Oyunun tek emeli, kendi dünyasının içinde var olmaktır. Velhasıl Eugen Fink, “oyunun dünyeviliği” ile bize şunu söyler: Oyun, gerçeklikten bir kaçış değil, insanın yeni ve süreksiz bir gerçeklik kurma yeteneğinin en saf halidir. İnsan, oyun oynarken adeta bir “yaratıcı” üzere davranarak, kuralları, vakti, mekânı ve manası olan bir mikro-evren (microcosm) inşa eder. Bu inşa hareketi, insanın dünyayla kurduğu en temel ve özgürleştirici münasebetlerden biridir.
• “Mış gibi” gerçekliktir: Oyunun dünyası, bir “mış gibi” yapma halidir (als ob). Oyuncu, güya bir şövalyeymiş üzere, güya rakip piyonlar bir orduymuş üzere davranır. Fink’e nazaran bu bir aldatmaca yahut palavra değildir. Gerçekliğin bir anlığına tekrar yorumlandığı, insanın kendi kurduğu bir cihanda özgürce harekette bulunduğu ontolojik bir durumdur.

Dr Palmer’ı oynayan Brandy ve Dorothy oynadığının şuuruna varan Clara karakteri ortasında diyalektik bir devinim yaşanmaktadır. Oyun alanı da Brandy ve Dorothy ortasındaki aşkın düzlemini oluşturur. Burada gerçeklikten kaçış değil, kendi kuralları, vakti ve yeri olan otonom bir dünya yaratma aksiyonu kelam mevzusudur. Fink’in “oyunun dünyeviliği” dediği şey tam da budur.

Redream teknolojisi, Eigenraum (öz-mekan) kavramının yansımasıdır: Brandy bir sinema setine değil, kendine ilişkin coğrafyası ve içsel manaları olan bir dünyanın içine girer. Hotel Reverie artık yalnızca kurmaca cihanı değil, içinde yaşanılan, dokunulan, hissedilen otonom bir yerdir.

Brandy, tıpkı vakitte 1940’ların öz-zamanına (Eigenzeit) adım atar. Bu, dış dünyadaki kronolojik vakitten kopuk, kendi ritmi ve akışı olan bir zamansallıktır. Tıpkı bir satranç oyununun kendi vakit diliminde yaşanması üzere, Brandy de sinemanın sonsuz “şimdi” anının içinde var olur. Mesleğindeki rollerden sıkılmış bir oyuncu olarak bu “oyun-dünyasına” girmiştir, zira bu dünya ona gerçekliğin sunamadığı bir özgürlük ve mana vaat eder. Brandy zamansız/mekansız olana kavuşmuştur.

Normal kaidelerde oyuncular, birebir oyun-dünyasının gerçekliğini paylaşırlar. Aşk da çoklukla bir “birlikte-mevcudiyet” (Mitgegenwart) hali gerektirir. Hotel Reverie’nin trajedisi de tam bu noktada başlar. Başlangıçta Brandy, bu dünyadaki tek “gerçek” oyuncudur. Clara ve başka karakterler ise tekrar eden, programlanmış “oyun-nesneleridir”. Lakin sistem çöktüğünde ve Brandy Clara ile aylarca baş başa kaldığında her şey değişir. Clara senaryosunun dışına çıkarak Brandy’yi muhafazaya çalıştığında bir “oyun-nesnesi” olmaktan çıkıp gerçek bir “oyun-arkadaşı” haline gelir. Brandy için Dorothy yalnızca bir kod değildir, yaşayan bir şuurdur. Clara ise oyunun modülü olmaktan çıkar, Brandy ile birebir “dünyayı” paylaşan bir varlık haline gelir.

Kendi gerçekliğine uyanan ve kendi şuuruna varan Dorothy sistem çöktükten sonra başbaşa kaldıklarında ve tüm dış dünya durduğunda bir kapıyı içgüdüsel olarak ortalar. Karşılaştığı karanlık kendi özbilincidir. Daha evvel Dr Palmer rolünde beceriksizce piyano çalmış Brandy’ye laf atar, kendi farkındalığını şiirsel bir lisanla tabir eder: “Dur. Bak, ben gerçek olmayabilirim, sen de söylediğin kişi olmayabilirsin ve tüm bu varoluş anlamsız bir pandomimden ibaret olabilir. Ancak şayet sen ve ben burada birlikte tıkılıp kalacaksak, o piyanoyu bir an bile daha fazla kirletmene müsaade vermeyeceğim.”

“Deli, âşık ve şair / Hepsi hayal gücünden yoğrulmuştur”[iii]

Mekan olarak seçilen Hotel Reverie’yi irdelerken “reverie” sözcüğünün kökeninden de bahsetmek gerekir. Söz İngilizceye 14. yüzyılda, eski Fransızcada “delilik, çılgınlık, taşkınlık, deliryum hali” manasına gelen reverie yahut resverie’den geçmiştir. Bu olumsuz mana, 17. yüzyıla gelindiğinde değişti. Aklın “kontrolsüzce dolaşması” fikri, daha sakin ve içe dönük bir aksiyonu tabir etmeye başladı, sözcük de “hayallere dalma, dalgınlık, tatlı düş” manasını kazandı. Bu açıdan Clara’nın sinema gerçekliğini fark etmesi ve delirmesiyle Brandy’nin gündüz düşü ortasında bir köprü kurmak mümkün. Platon’un Sokrates’ten aktardığı üzere[iv] bilmekle anımsamak, ruhun ölümsüzlüğüyle ideaların kalıcılığı ortasında bir bağ vardır. Sokrates varlıkları görünenler ve görünmeyenler olarak ikiye ayırır. Görünmeyenler tanrısal, ölümsüz, düşünülür, tek biçimli, çözülmez, daima kendisiyle bir ve birebir kalır olanlardır ve birleşik değildirler. Dorothy ve Brandy ortasındaki aşk da kalıcı, ölümsüz ve sonsuzdur.

Fink’in ideolojisinde kahraman, ahlaki bir figür yahut protagonistten çok daha fazlasıdır, oyun-dünyasının ontolojik merkezidir. Dünya kahramanın etrafında döner, onun tecrübesiyle mana kazanır. Kahraman olmadan oyun-dünyası var olamaz. Brandy Hotel Reverie’ye adım attığı an o dünyanın kahramanı olur. Bütün senaryo, tüm karakterler, tüm olaylar onun deneyimlemesi için vardır. O, kendisine sunulan bir kıssanın merkezindedir. Clara bu noktada yalnızca bir “oyun-nesnesi”dir, kahramanın seyahatine hizmet eden programlanmış bir varlıktır.

Sistemin çökmesi, felsefi köprü kurmak açısından kritik bir andır. Bu sembolik çöküş, evvelce yazılmış senaryoyu, yani oyunun “kurallarını” yok eder. Fink’e nazaran kurallar olmadan oyun olmaz. Lakin tüm önermeler üzere tam aykırısı de geçerlidir: Kurallar yıkıldığında, oyun-dünyası Brandy için daha da gerçek hale gelir. Zira artık bir senaryo yoktur; yalnızca hayatta kalma, bağlantı kurma ve mana arayışıyla dolu, kuralsız, hedefsiz, saf bir varoluş vardır. Bu, kahramanın pasif rolden çıkıp, dünyanın yazgısını kendi hareketleriyle çizdiği andır.

Bu an bir yandan da Zen halini hatırlatır. Çağdaş hayatın verimlilik odaklı yapısında yer bulamayan bu durum, yaratıcılığın ve mananın doğduğu yerdir. Brandy ve Clara, senaryosuz kaldıkları o aylarda bir gaye peşinde koşmazlar; yalnızca birlikte var olurlar. Oyun, kayıp bir ritüele dönüşür. Ritüeller tekrara dayalı, hedefsiz hareketlerdir ve bir topluluk hissi yaratırlar. Clara’nın bir “nesne” olmaktan çıkıp Brandy ile birebir dünyayı paylaşan bir “özneye” dönüşmesi, bu ritüelistik birlikteliğin sonucudur.

Clara “nesne” olmaktan çıkıp kahramanla birebir dünyayı paylaşan bir “özneye”, bir “oyun-arkadaşına” dönüştüğünde, Brandy’nin trajedisi başlar. Zira kahraman, oyunun süreksiz olduğunu eninde sonunda unutur. Kurduğu bu dünya ve içindeki bağ, onun tek gerçekliği olur. Fink, her oyunun bir sonu olması gerektiğini söyler; oyuncu “gerçek” dünyaya dönmelidir. Lakin Brandy için oyun-dünyası, geri dönmek istediği “ev” haline gelmiştir. Onun zorla bu dünyadan koparılması, yalnızca bir oyunun bitişi değil, bir varoluşun parçalanmasıdır. Hepimiz üzere o da düşlerinden uyanmak istemez.

Sonuç olarak Hotel Reverie, Fink’in oyun ideolojisini bir adım ileri taşır. Fink’in dünyasında oyun, gerçek hayata bir mola, bir semboldür. Hotel Reverie’de ise oyun, hayatın kendisinden daha manalı bir alternatife dönüşür. Brandy’nin kahramanlığı zaferle değil, en manalı bulduğu dünyanın yok oluşuna tanıklık etmekle sonuçlanan ontolojik bir trajedidir. Clara imgesi bu yıkımdan geriye kurtarabildiği, seyahatinin öyküsünü kanıtlayan tek şeydir. Oyun bitmiştir, ancak ruhu, yani öyküsü, kahramanın içinde yaşamaya devam eder.

Bu noktada punktualität (noktasallık) kavramına da değinmek icap eder, hakikaten kahramanımız maceraya davet edilmeden evvel vakitsiz, otantik bir tecrübe istemişti. Husserl, İçsel Vakit Şuurunun Fenomenolojisi Üzerine isimli yapıtında, vakit tecrübemizin asla yalıtılmış “noktalardan” oluşmadığını, her “şimdi” anının geçmişi (tutma/retention) ve geleceği (beklenti/protention) içinde barındırdığını gösterir. Bu açıdan yapıtta bahsi geçen aşk bir kült ve fenomen olarak ölümsüz, düşünülür ve çözülmezdir. Ortalarındaki aşk, bir unio mystica tecrübesidir. Ben’in Öteki’ne, Sen’e aktığı, vaktin ve yerin olmadığı bir birleşmedir. Bu yücelme ve aşkınlık hasreti vahdete, sılaya ulaşmak üzeredir. Her şeyi kapsayan, aşan ve ötekinin içinde bir bütün olarak eriyip gitme ve hemhal olma halidir.

“O anların hepsi vakitle kaybolup gidecek, tıpkı yağmurdaki gözyaşları gibi”[v]

Bilimkurgu fanlarının favori alıntılarından biri olan Roy Batty’nin monoloğu, eşsiz ve harikulâde anılarla dolu bir şuurun yok olmasının trajedisini anlatır. Şahit olduğu insanüstü inanılmaz şeyler kimliğinin, varlığının ispatıdır. Lakin bu anılar, onunla birlikte büsbütün ve geri döndürülemez bir biçimde silinecektir. “Yağmurdaki gözyaşları” metaforu, bu kaybın ne kadar mutlak ve fark edilemez olduğunu vurgular. Gözyaşı ne kadar manalı olursa olsun, yağmurun içinde kaybolur ve ayırt edilemez hale gelir. Bu kelam, varoluşun en acı verici yanına, yaşananların paylaşılamazlığı, tekrarlanamazlığı[vi] ve ölümlülük karşısındaki çaresizliğine odaklanır.

Bu açıdan Clara da artık bir yazılım ya da koddan fazlası haline gelir. Kod üzere tekrarlanamaz, bölünemezdir. Bir şuurun (Clara’nın) kaybıyla yüzleşir, fakat odaklandığı nokta yok oluşun trajedisi değil, varoluşun anlatı yoluyla mana kazanmasıdır. Brandy için Clara’nın bir ruhu vardır, zira orada anlatılmamış bir kıssa (Dorothy’nin trajedisi) kelam bahsidir. Bu öykü Brandy sayesinde ses bulır, yaşar, “anlatılır”. Bu kelam, varoluşun en umutlu yanına odaklanır: Bir öykü anlatıldığında, o kıssanın kahramanı bir cins ölümsüzlük ve mana kazanır. “Kastedilen, düşünüşün hareketi içinde bilinen bir biliştir- bu biliş dıştaki objenin fenomenal yabancılığını delip geçer, tin olarak kendisini tam da tine yabancı görünürde tanır, kendisini öteki’nde bulur ve böylelikle kendisinin “kendisinden vazgeçişi” olarak kavrar.[vii]

Brandy Friday, mesleğinde bir çıkış ararken kendini teknolojinin yarattığı bir simülasyonun içinde kaybeden, lakin bu kayboluşta hayatının en gerçek hissini bulan trajik bir kahramandır. Onun öyküsü, yapay zekanın hisleri taklit etme potansiyelini değil, bizim bu anlamsız pandomim karşısında gerçek hisler besleme kapasitemizi sorgulatır. Brandy Clara’yı kaybettiğinde, aslında neyin “gerçek” olduğunun değil, neyin “gerçek hissettirdiğinin” kıymetli olduğunu acı bir formda öğrenir. Roy Batty’nin kelamı ise 1980’lerin siberpunk karamsarlığını ve varoluşsal sancısını yansıtır; bir “Replikant”ın, insan olmanın en trajik yanıyla, yani ölümlülükle yüzleşmesidir. Anılarının hoşluğu, kaybolacak olmaları gerçeğiyle daha da acı hale gelir. Artık soru, yapay zekanın “canlı” olup olmadığı değil, onun varlığının bizim için ne tabir ettiğidir. Bizler için de bu soru yenidir. “Hotel Reverie” bir şuurun bilgiden doğabileceğini ve bu şuurun manasının, anlattığı yahut yaşadığı kıssada yattığını öne sürer. Roy’un anıları onunla birlikte ölürken, Clara’nın öyküsü Brandy’nin kalbinde ve hafızasında yaşamaya devam eder. Pekala, insanı insan kılan, yapay zekadan ayıran şey nedir? Ernst Bloch en başta gündüz düşlerine gereksinimimiz olduğunu söyler Umut İlkesi’nde: “…devrimci ilgi, dünyanın ne berbat olduğunun idrakiyle, öteki bir dünya olarak ne kadar düzgün olabileceğinin idrakiyle, dünyayı güzelleştirmeye dair uyanıkken görülen düşe muhtaçlık duyar, kaşifçe usullerden büsbütün uzak, büsbütün nesnelliğe uygun biçimde, teorisinde ve pratiğinde fiyat onu”. Clara’nın varlığı, tam da Brandy’ye anlatıldığı için ruh kazanır. Onun öyküsü (Dorothy Chambers’ın trajedisi), bir dinleyici, bir şahit bulduğu için manalı hale gelir. Roy’un trajedisi varoluşun kayboluşuysa, Clara’nın trajedisi varoluşun anlatılarak tamamlanmasıdır. Brandy, oyun bitip gerçekliğe döndüğünde, oyun-dünyasının anılarını yanında getirir. Üretimci şirket ona istediği vakit konuşabileceği bir Clara modellemesi armağan eder.

“Hotel Reverie” ruh, şuur ve aşk üzerine seyirciyi düşündürür. Birçok Hollywood klişesini tiye alırken, mevcut dalın çıkmazlarını ve sorunsallarını seyirciye aktarır. Birinci görüşte aşk, tatlı tesadüfler, seçilmiş kişi gerçek hayatta karşımıza çıkmaz. Aşk şayet mümkünse, tam da birlikte olmak, pahalar ve anılar üzerinden imkanlıdır. Tıpkı özel birer kar tanesi olmadığımız gerçeği üzere, bizim için bir yerlerde kusursuz bir “o” da yoktur. Meğer hepimiz reklamlar, pop müzikleri, tanınan diziler aracılığıyla bizim için yanlışsız bir kişi olduğu inancıyla büyümüşüzdür. Ne de olsa asansörde beğendiğiniz kızla tıpkı müzik kümesini (The Smiths) sevdiğinizi fark etmeye değer biçilemez.

Reklam ve imaj çağında yaşarken “biz” olmak, özveride bulunmak, birini olduğu üzere kabullenmek, unio mystica tecrübesi yaşamak zordur. Maalesef ki gerçek hayatta Düşler, Tutkular ve Suçlar’daki (The Dreamers, 2003) Isabelle de yoktur, Eşkiya’da (1996) Baran’ı bekleyen Keje de. Kasımda Aşk Başkadır (Sweet November, 2001) ile yüreklerimizi 14 Şubat’ta hafifletmek ya da 90’lar kliplerini izlerken nostalji yaşamak mümkündür, lakin bu bir uyuşturulma, sindirilme halidir. Günümüz dünyasında her şey tüketilebilir, satın alınabilir, kalıplara sığdırılıp paketle konutunuza teslim edilebilir formdadır. 21 Adımda Unio Mystica Olmak üzere bir kitap, YouTube serisi ya da podcast çıkabilir örneğin. Hayatımızın en manalı anıları şanslıysak bir reels ya da öykü olur, çok izlenme ve beğenme alır.[viii] Bu açıdan sonsuzluk içinde kaybolan Dorothy mi yoksa bizler miyiz, bunu düşünmek gerekir. Aşk acısı ve anıları geride bırakmaya dair “İlişkiler Tek Kişiliktir Manifestosu” sinemaları çekilirken, hayal kurmak ve gündüz düşlerine sarılmak epey güçtür.

Oysa hatırlamakta yarar var: “Devrim televizyonlardan yayımlanmayacak” ya da retweet edilmeyecek. Hayatınızdaki en özel ve romantik anlarınız olduğu halleriyle toplumsal medyanızda yer almayacak. Kalp kırıklığı, reddedilme, acı, tasa, kayıp ve çağımızın tüm yeni kavramlarıyla birlikte aşk da yine biçimleniyor. Love bombing, ghosting, gaslighting, benching üzere kavramları öğrendikçe tüylerim ürperiyor. Kendimizi tanımlamak, etiketlemek, en ufak aidiyet hissetmek için uğraşıyoruz. Bir tarif ya da kalıbın bizi daha anlaşılır kılacağını umuyoruz. Aksiyona geçmek yerine seyretmeyi tercih ettiğimiz, özne olmayı her geçen yitirdiğimiz bir trajedi içerisindeyiz.

Aşk ya da istek, mantıksızlığı, öngörülemezliğiyle çağdaş vakitlerde mitik yapısını ve gizemini koruyor. Nitekim de yapay zekanın açtığı yeni mümkünlerin dünyasında “Biz yeni bir hayatın acemileriyiz / Bütün bildiklerimiz yine biçimleniyor / Şiirimiz, aşkımız yeniden”.[ix] Öyleyse biz de “Bir daha çal, Sam. Eski günlerin hatırı için… ‘As time goes by’ı çal.” diyerek efkarımızı dağıtabilir, hepimizin bir Paris’i[x] olduğunu hatırlayabiliriz.

---

[i] Kanca (Hook, Steven Spielberg, 1991) sinemasında Tinkerbell karakterinin repliği.
[ii] Bir Dünya Sembolü Olarak Oyun, s. 62.
[iii] Bir Yaz Gecesi Rüyası‘nda Theseus’un repliği.
[iv] Bahsi geçen çıkarım, Platon’un Phaidon – Ruh Üzerine kitabında (çev. Nazile Kalaycı, Telemak Kitap) yer alır.
[v] Blade Runner’daki (Ridley Scott, 1982) Roy Batty karakterinin unutulmaz repliği.
[vi] Nazım’ın “Sebastian Bach” şiirindeki “Tekrarın tekrarsızlığı” tabirini hatırlatır.
[vii] Bir Dünya Sembolü Olarak Oyun, s. 194.
[viii] “Seç Facebook’u, Twitter’ı, Snapchat’i, Instagram’ı… Hiç tanımadığın insanlara nefretini kusmanın binlerce yolunu seç. Profilini güncellemeyi seç; bütün aleme kahvaltıda ne yediğini anlat ve bir yerlerde, birilerinin zerre kadar umursayacağını hayal et.” T2 Trainspotting, 2017.
[ix] “Yarımada”, Cemal Süreya.
[x] Casablanca’daki “Play it again, Sam” (Bir daha çal, Sam) ve “We’ll always have Paris” (Paris her vakit bizim olacak / Her vakit hatırlayacak bir Paris’imiz olacak) repliklerine gönderme.