Bir hissin müzesi: Orhan Pamuk’a duyulan nefretin nostaljisi

Haftalar evvel Tarkan konserleri etrafında yükselen coşku, Türkiye’de uzun müddettir biriken güçlü bir hissin dışavurumu olarak ortaya çıktı: 90’lara ve 2000’lerin başına duyulan kolektif hasret. Hatta o denli bir hasret ki, insan hakları açısından Türkiye’nin en karanlık yılları ortasında gösterilen 90’lar Türkiyesi’ni güzellemek de bu çaresiz nostalji histerisine dahildi.

Maurice Halbwachs’ın kolektif hafıza teorisine nazaran, toplumlar geçmişi bugünkü gereksinimlerine nazaran yine anlamlandırır. Bugünün ekonomik belirsizlikleri, siyasal tansiyonları ve gelecek derdi, geçmişi “daha sade”, “daha umutlu” ve “daha özgür” olarak yaftalar. Bu manada günümüz Türkiyesi’nde nostalji de birçok vakit geçmişin gerçekliğiyle ilgili değildir. Geçmiş, bugünün gereksinimlerine nazaran tekrar kurgulanmış geçmişin bir versiyonudur.

Tarkan konserleri bu hafızayı tetikleyerek “güzel günlere özlem” hissini sembolik anlara dönüştürürken, sadece birkaç hafta sonra yayına giren Masumiyet Müzesi dizisiyle öbür bir nostalji biçimi daha görünür oldu: Eski Türkiye günlerinin sert kutuplaşmalarına ve kolektif nefret hislerine duyulan hasret. Masumiyet Müzesi romanından uyarlanan dizi sayesinde, müellif Orhan Pamuk onunla yeni tanışan Z nesli ve bugüne kadar muharrire uzaklıklı duran yeni okur kitlesi için tanınan kültürün merkezine yerleşti.

Ancak geniş kısımlar için Orhan Pamuk tanınan bir müellif olarak zati tanıdık bir figürdü. Dizinin lansmanında yaptığı konuşmayla da tekrar eski günleri aratmayacak biçimde tıpkı çevrelerin maksadı haline geldi. Bu tanıdıklığı nefret duygusu üzerinden kuran milliyetçi bölümler için geçmişi farklı bir duygusal eksen üzerinden yine hatırlama fırsatı doğdu. Zira nostalji birçok vakit geçmişteki bir hissin kendisine duyulan hasrettir, bu his pekâlâ nefret de olabilir.

Orhan Pamuk’un konuşmasında yer verdiği “Ortadoğulu erkek” tabiri toplumsal medyada süratle yayıldı; “hakaret”, “oryantalizm” ve “Batı’ya oynama” suçlamalarıyla çevrelendi. Pekala, sorun nitekim bu kadar kolay miydi? Orhan Pamuk’u uzun müddettir takip edenler için bu kelam elbette şaşırtan değildi. Orhan Pamuk’un anlatı cihanında erkek karakterler birçok vakit güçlü değil, kırılgandır; iktidar sahibi değildir, iktidar isteğiyle yaralıdır. Lakin “Ortadoğulu” sözü Türkiye’de hâlâ hiyerarşik bir mana yükü taşıdığı için çarçabuk “aşağılama” olarak okunabiliyor.

“Ortadoğulu erkek” problemini Masumiyet Müzesi romanı ve dizisi üzerinden biraz daha manalandırmak gerekirse, bu kıssanın dışarıdan göründüğü üzere sırf bir aşk öyküsü değil; sahip olma, takıntı ve erkeklik üzerine kurulmuş bir kıssa olduğunu hatırlamakla başlayabiliriz. Pamuk’un tartışma yaratan “Ortadoğulu erkek” sözü bu noktada mana kazanmaya başlıyor. Zira Kemal karakteri, bu kelamın ima ettiği kimi kültürel davranış kalıplarını neredeyse laboratuvar ortamında stantlar: Aşkı karşılıklı bir bağlantı olarak değil sahip olunacak bir şey olarak görmek, bayanı bir özne değil hatıra ve obje olarak pozisyonlandırmak ve duyguyu yaşamak yerine onu denetim etmeye çalışmak… Kemal’in Füsun’un sigara izmaritlerinden yüzlercesini saklaması ya da kullandığı nesneleri vitrinlerde sergilemesi, bu zihniyetin sembolik bir anlatımına dönüşür.

Bu açıdan bakıldığında, Orhan Pamuk’un sözleri romanda anlatılmış bir erkeklik modelinin kamusal lisana çevirisi üzere okunabilir. Kemal’in müzesi de sadece aşkın değil, bir erkeklik biçiminin vitrinidir. Bu haliyle, Orhan Pamuk’un üzerine pek konuşulmaması gereken ve tabu sayılan alanlara girip toplumda yine kimi rahatsızlıklara yol açtığını herhalde söyleyebiliriz. Ortadan yıllar geçmesine karşın birebir tartışmaların, birebir cümlelerin, hatta birebir öfke tonunun yine dolanıma girmesi, bir çeşit duygusal tanıdıklık yaratıyor. Bu tanıdıklığı sürdürmekten haz alan kısımların hasret duyduğu geçmişi anlamak için 2000’li yılların Türkiyesi’ne ve Orhan Pamuk’un o devirdeki pozisyonuna bakmak gerekiyor.

2005 Türkiyesi’nde siyasal atmosfer son derece gerilimliydi. Avrupa Birliği ıslahatları tartışılıyor, ulusal egemenlik hassasiyeti artıyor, 1915 problemi memleketler arası gündemde ağırlaşıyor, medya kutuplaşıyor ve TCK 301 üzerinden tabir özgürlüğü tartışmaları sürüyordu. Kıbrıs problemi, azınlık hakları ve söz özgürlüğü başlıkları kamuoyunda sert tartışmalara yol açıyordu. Islahat paketleri kapsamında yapılan değişiklikler bir yandan “demokratikleşme” adımı olarak görülürken, başka yandan “Batı dayatması” formunda yorumlanıyordu. “Türkiye baskı altında” söylemi yaygındı.

Bu politik atmosferde Orhan Pamuk tartışmasının kırılma noktası, 2005’te İsviçre’de yayımlanan bir dergiye verdiği röportaj oldu. O meşhur cümlesi “Bu topraklarda bir milyon Ermeni ve otuz bin Kürt öldürüldü ve bunu benden öbür kimse söylemeye yürek edemiyor” kamuoyunda büyük yansılar yarattı ve Orhan Pamuk hakkında TCK 301 kapsamında dava açıldı. Dava daha sonra düşürüldü lakin Orhan Pamuk bu süreç boyunca “Türklüğü aşağılamakla” suçlandı. Yaklaşık iki yıl sonra Hrant Dink birebir suçlamaya maruz kalacak, daha sonra suiskasta kurban gidecekti.

Yazar sonraki söyleşilerinde kelamlarının ardında durduğunu ve emelinin “tarihle yüzleşmek” olduğunu belirtti. Alman basınına verdiği röportajlarda da Türkiye’de tabir özgürlüğünün hudutlarının tartışılması gerektiğini vurguladı. Fakat ulusalcı bakış açısından sorun tarihî data değil, ulusun dışarıya nasıl temsil edildiğiydi.

2006’da Nobel Edebiyat Mükafatı açıklandığında Türkiye’de birbirine paralel iki görünüm vardı: Bir kesim için bu ödül edebiyat tarihine yazılmış bir gurur ânıydı; milliyetçi kesim için “Batı’nın politik tercihi.” Pamuk’un bu çevrelerce neden aralıkla karşılandığını anlamak için edebiyatın ötesine, ulusal kimlik, tarih anlatısı ve temsil krizine bakmak gerekiyor. Zira Nobel Ödülü’nün akabinde tartışma daha da büyürken, kimi gazetelerde ödül Orhan Pamuk’un politik çıkışlarıyla ilişkilendirildi. Ulusalcı etraflarda dolanıma giren temel argüman şuydu: “Batı, Türkiye’yi eleştiren muharriri ödüllendirir.”

Bu telaffuz, postkolonyal teori açısından dikkat caziptir. Edward Said’in “oryantalizm” kavramını hatırlayacak olursak, Batı’nın Doğu’yu temsil etme gücü tarihî bir iktidar alakasına dayanır. Orhan Pamuk’un milletlerarası kanon içindeki pozisyonu birtakım bölümlerde “Batı’nın makbul Doğulusu” algısını doğurdu.

Orhan Pamuk ise kendisini “politik bir aktivist” olarak konumlandırmayı reddetti. Nobel Mükafatı sonrasında verdiği demeçlerde “Ben siyasetçi değilim, romancıyım. Lakin fikirlerimi söyleme hakkım var,” diyerek pozisyonunu netleştirdi. Buna rağmen ulusalcı-milliyetçi anlatı onu şuurlu bir politik aktör olarak görmeye devam etti. Zira bu anlatı, edebiyatta ve tanınan kültürde güçlü devlet geleneğini, tarihî sürekliliği ve kolektif kahramanlığı merkeze alıyordu. Ulus, dış tehditler karşısında yekpare duran bir “biz” olarak kurgulanıyordu.

Orhan Pamuk’un roman kainatı ise bu bütünlüklü anlatıyı bilakis çevirir. Onun metinlerinde muktedir ulustan fazla kırılgan birey, tarihî süreklilikten fazla hafızanın çatlakları, kolektif gururdan çok melankoli ve tereddüt vardır. Örneğin, Benim Adım Kırmızı’da minyatür ustaları perspektif problemi üzerinden sadece estetik değil birebir vakitte ontolojik bir kriz yaşar. Batı fotoğrafındaki perspektif bireyi merkeze koyarken, klasik İslam minyatürü ilahi bakışı temel alır. Bu teknik tartışma, aslında “Ben kimim?” sorusunun estetik karşılığıdır.

Ulusalcı anlatı çağdaşlaşmayı güçlü bir atılım olarak kurgularken, Orhan Pamuk bu sürecin ruhsal maliyetini gösterir: yabancılaşma, aşağılık kompleksi, taklitçilik suçlamaları. Eleştirmenlerin “post-imparatorluk melankolisi” olarak isimlendirdiği İstanbul tasvirleri bu bağlamda okunabilir.

Orhan Pamuk’un romanlarında kahramanlar birçok vakit yalnızdır. Büyük kolektif mefkureler yerine iç monologlar, kuşku ve kırılganlık öne çıkar. Bu yalnızlık, “biz” şuurunun karşısına “ben” şuurunu koyar. Roman şahıslarının birden fazla — ister ressam, ister şair, ister âşık olsun — kendi iç çatışmalarıyla boğuşur. Bu durum, kolektif birlik telaffuzuyla çelişir zira ulus anlatısı ferdî tereddütleri değil, ortak iradeyi öne çıkarır.

Ancak Orhan Pamuk’un gayeye konması sadece estetik tercihleriyle ilgili değildir. Burada kültürel sermaye sıkıntısını de hesaba katmak gerekir. Pierre Bourdieu’nün kavramlaştırdığı kültürel sermaye sırf diploma değil; zevk, lisan, referans dünyası ve estetik kodlar bütünüdür. Kara Kitap ya da Benim Adım Kırmızı üzere romanlar ağır metinlerarasılık ve postmodern teknikleri içerir, belli bir kültürel sermaye seviyesini varsayar. Bu da elbette bir tansiyon üretir. Pamuk’u okumak sırf edebi bir tecrübe değil, adeta bir “aidiyet testine” dönüşür. Onu beğenmek “entelektüel” bir durum üretirken, küçümsemek de “sahicilik” tezi taşır. Böylelikle tenkit estetik olmaktan çıkar, sembolik bir karşı atağa dönüşür.

Orhan Pamuk’un söyleşilerinde dikkat çeken bir diğer öğe de muharririn kendisini daima bir yere, bilhassa İstanbul’a bağlama muhtaçlığıdır. Milletlerarası bir muharrir olarak sirkülasyonda olmasına karşın yazarlığının kaynağını İstanbul’a dayandırır, sık sık “Ben İstanbul’un yazarıyım” der. Bu vurgu, “Batı’nın yazarı” suçlamalarına karşı şuurlu bir pozisyonlanma olarak da okunabilir.

Orhan Pamuk’un kazandığı sembolik pozisyon onu daima yine eleştirilebilir kılıyor. Zira romancıdan ibaret değildir, bir çeşit kimlik göstergesi haline gelmiştir. Bu nedenle muharriri eleştirmek birden fazla vakit estetik bir kıymetlendirme değil, bir cins kimlik teyidi fonksiyonu görür. “Biz o vakit da karşıydık” demek de topluluk içi sürekliliği sağlamaya devam eder. Günümüzde toplumsal medya bu sürekliliği pekiştirir. Algoritmalar en çok etkileşim alan içerikleri öne çıkarıyor, öfke de en güçlü etkileşim motorlarından biri. Böylelikle Orhan Pamuk’un ismi sadece edebiyat bağlamında değil, kültürel çatışmanın hatırlatıcısı olarak da dolanıma giriyor. Nefret de bir cins kolektif hafıza antrenmanına dönüşüyor.

Bir toplumsal figür üzerinden üretilen terslik, vakitle başlı başına bağ kurma biçimine dönüşebilir. Bu bağ, sevgi kadar güçlü de olabilir. Tahminen de problem nitekim Orhan Pamuk değildir. Sorun, onun etrafında kristalleşen ve hâlâ canlı tutulan eski duygusal haritadır. Nostalji sırf hoş günleri geri çağırmaz, eski öfkeleri de vitrine çıkarır. Bugün Tarkan müzikleriyle 90’ları hatırlarken, Orhan Pamuk tartışmalarıyla birebir devrin kavgalarını da yine yaşıyoruz. Ve Türkiye’de kimi hisler hiç eskimez. Nefret de elbette bu hislerden biridir.