Günümüz sinemalarının, gitgide artan sayıda farklı mecra aracılığıyla seyircinin rutinleri, ritüelleri ve tecrübelerinden oluşan gerçekliklerinin içine girdiğine şahit oluyoruz. Sinemacılar ve farklı mecraların yaratıcı isimleri de anlatılarının seyirciyle bir bağ kurması için yeni yollar aramayı sürdürüyor. Henry Jenkins transmedyayı, büyüklüğü nedeniyle tek bir mecrayla sınırlanamayacak bir anlatının, birden çok metinle yaratılması olarak tanımlıyor. Bu çeşit bir kozmosun yaratıcısı olmak da her çeşit yaratıcı işle ilgilenen insanın ilgisini çekiyor. Pek çok sinemanın tanıtımı için “Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” cümlesinin kullanıldığına şahit olmuşsunuzdur. Kimi sinemalar ise anlatılarını genişletmek ve evrenlerini seyircinin dünyasıyla birleştirmek için transmedya hikâye anlatıcılığı yollarına başvuruyor. Bir çeşit gerçeklik tezine sahip bu iki yaklaşımın farkını örnekler üzerinden açıklamaya çalışalım.
Transmedya hikâye anlatımı
Bu çeşit tabirlerin biraz daha çağdaş bir duyumu olduğu kesin. Fakat sinema cihanını, seyirciyi anlatının dünyasına davet edecek formda genişletme denemeleri 1920’lerden bu yana devam ediyor. Fabrice Lyczba bunları “gürültülü propaganda”[i] olarak nitelendirirken iki de örnek veriyor. Bunlardan birinin ismi Street Car Stunt (Sokak Arabası Numarası). Kilitlenmiş trafikten yaşlıca bir bayanla geçen genç bir insanın, sağır büyükannesiyle konuşuyormuş üzere davranıp bağırarak bir sinemanın ne kadar hoş olduğunu anlatması üzerinden ilerliyor. Bir oburu “X’e gülerken delirdi” yazılı, X’in yerine tanıtımı yapılmak istenen sinemanın isminin yerleştirildiği ambulanslar.
Atkinson’a nazaran seyirci, diegesis’in her düzeyine katılmak istiyor. Lyczba ise bu propagandaların seyirciden makul bir okur-yazarlık seviyesi talep ettiğini ve bu değiştirilmiş kurmaca oyununa katılsalar dahi aslında ne olduğunu anlamalarını umduklarını belirtiyor.
Yakın vaktin daha talepkâr bir örneği The Matrix (The Wachowskis, 1999). Jenkins şunları söylüyor: “The Matrix‘i ‘anlayanlar’ ve anlamayanlar ortasında bir ayrım vardı. (…) Sinemayla ilgili bir şey seyircilerden kimilerini yetersiz, kimilerini ise yetkili hissettiriyordu. (…) Tüketicilerden bu türlü bir talepte bulunan öteki bir sinema serisi daha olmamıştı. (…) Birinci sinema şimdi yayınlanmadan tüketicilerin karşısına ‘Matrix nedir?’ sorusuyla çıkmış, onları karşılığı bulmak üzere internete yönlendirmişti.”
Daha mütevazı bir örnek, Kadıköy sokakları başta olmak üzere İstanbul’un çeşitli yerlerinde görebileceğiniz “Filmin ismi ne?” yazılamaları. Ufak bir internet araştırması sonucunda bunun düşük bütçeli bir deneysel sinema olduğu ortaya çıkıyor. Seyircinin gerçek dünyasında ismi politik bir slogan üzere kullanılarak tanıtılan bir sinema. Öte yandan The Matrix, “Matrix nedir?” sorusuyla yetinmedi. Jenkins’e nazaran Wachowskiler transmedya oyununu çok düzgün oynadı: “Önce birinci sinema geldi, onu sıkı hayranların daha fazla bilgiye duyduğu açlığı tatmin edecek internet çizgi romanları izledi. İkinci sinemanın beklentisi içinde olanlara evvel anime sunuldu, tanıtımı kuvvetlendirmek için eş vakitli olarak bilgisayar oyunu yayınlandı. The Matrix Revolutions (2003) ile seri tamamlanırken internet üzerinden ilerleyen devasa bir çok oyunculu oyunla bütün iş seyircinin denetimine bırakıldı. Her basamak evvelkilerin kurduğuna eklenirken birebir vakitte yeni giriş noktaları sundu.”
Dolayısıyla The Matrix, seyircisinin dünyasına talep ederek girdi. Bütün kozmosa hakim olmak hem bir muvaffakiyet, hem de bir ayrıcalık addediliyordu. Daha az talepkâr örnekler On_Line‘da (Jeb Weintrob, 2002) yer alan her internet sitelerinin hakikaten kurulması ile Side Effects (Steven Soderbergh, 2013) vizyona girmeden evvel yayınlanan ilaç reklamları.
Bu durumu biraz daha ileri götüren A Cure for Wellness (Gore Verbinski, 2016), tartışmalara neden oldu. Öncelikle renkleri ve fontlarıyla birebir devletin sunduğu sıhhat hizmetlerinden yararlanmaya imkân veren Healthcare.gov‘a benzeyen HealthCareGov.com‘u[ii] kurdular. Sinemanın fragmanına bir irtibat da veren sitede şöyle bir ikaz yer alıyordu: “HealthCareGov.com’un sigorta piyasasıyla bir bağı yok, sigorta acentesi ya da bir simsar değil. İçimizde bir hastalık var, boğazlarımızın ardında acı bir tat bırakan safra üzere yükseliyor.” Bunun yanı sıra The Sacramento Dispatch, The Salt Lake City Guardian ve The Houston Leader gibi aslında olmayan mahallî gazeteler yaratarak internet sitelerinde geçersiz haber ürettiler: “Psikolojik tansiyon sineması gösterimi akabinde Salt Lake City’li bir adam katatonik oldu.””SIZDIRILDI: Lady Gaga’nın devre ortası performansında Müslümanlara methiyeler düzülecek.””Utah’lı senatör, kürtaj olan bayanlara mahpusun ve alenen aşağılanmanın yolunu açan tasarıyı sundu.” Lady Gaga haberi muhafazakâr cenahta büyük yankı uyandırırken Donald Drumpf‘ın Oroville faciasına Kaliforniya’nın federal yardımını kestiğine dair bir haber, karşı tarafı hayli sinirlendirdi.
Türkiye’den bir örnek, 2009-2011 ortasında yayınlanan Hanımın Çiftliği dizisi. 1950’lerde geçen hikâyesinin tanıtımı için Hürriyet‘in Keyif ekini kullanan dizi, periyodun lisanını ve başlık biçimini kullanarak karakterlerinden kimileriyle ilgili bilgiye yer verdi.
Geçen yıllar içinde yeni mecralar geliştikçe, multimedya hikâye anlatıcılığı da bunlara ahenk sağladı. Daha aktüel örnekler, toplumsal medya kanallarını da kullanıyor. Prometheus (Ridley Scott, 2012) diegesis’ini YouTube ve LinkedIn aracılığıyla genişletirken Narcos‘un ikinci döneminin birinci beş dakikası dizinin Facebook hesabından “sızdırıldı”. “Pablo görmeden çabucak izleyin” bildirisiyle paylaşılan görüntü, dizideki Pablo Escobar’ın kendisi tarafından kesildi ve “Benden kimse bir şey çalamaz” iletisiyle sonlandı. Bir başka Netflix dizisi House of Cards, benzeri bir teknik uyguladı. Fakat bu sefer mecra, televizyondu. 2016 ABD Başkanlık Seçimleri için Cumhuriyetçi Parti aday adayları ortasında düzenlenen birinci münazara reklam ortasına gittiğinde, House of Cards’ın reklamı başladı. Lakin birinci başta kimsenin dizi reklamı olduğunu anlamayacağı halde sunulmuştu. Gerçek bir adayın seçim kampanyası tanıtım görüntüsü üzere görünürken Kevin Spacey’nin canlandırdığı Frank Underwood’a yer veriyordu.
Bütün bu örnekler seyirciyi bir çeşit oyuna davet ediyor ve onlardan gerçeklik illüzyonunun arkasını görmelerini talep ediyor. Laura Mulvey bunu bir adım daha ileri götürerek bu cins interaktif seyirciliğin ayrıcalığın hiyerarşisini bilakis çevirdiğini, yani The Matrix’in yaptığının bir nevi aksisini yaptığını belirtiyor. Bunun hakikat olduğu varsayılırsa yeni mecraların yükselişinin çok daha faal bir seyircinin ortaya çıkmasını sağladığı söylenebilir. Gerçek bir hikâyeye dayandığını argüman eden sinemalara ise farklı bir paradigmayla yaklaşılması gerek.
Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır
“Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” ya da “Gerçek olaylara dayanmaktadır” üzere cümleleri sinemalarda gitgide daha da sık görür olduk. Bunun seyircinin algısına tesiri daha geniş kapsamlı bir araştırmanın konusu, fakat tarihi gerçeklik vaadinin en azından taban ölçüde tutarlılık beklentisi yarattığını söylemek herhalde çoka kaçmak olmaz. Bu da kurmacanın sorumluluğuyla ilgili farklı tartışmaları beraberinde getirecektir.
Siegfried Kracauer, kurgunun fiziki gerçeklikle birleşmesinin tesirini şöyle bir örnek üzerinden açıklıyor: “Diyelim ki sıradan bir odada oturuyoruz. Birden bize kapının ardında bir ceset olduğu söylendi. Oturduğumuz oda saniyesinde farklılaşır: içindeki her şey artık farklı görünür, ışık ve atmosfer fizikî olarak birebir olsalar da değişir. Bunun nedeni bizim değişmemizdir ve objeler, bizim onları algıladığımız kadardır. Sinemamda bu etkiyi yakalamak istiyorum.”
Bu muhtemelen pek çok sinemacı için geçerli. Bir şeyin gerçek olduğu söylendiğinde, seyircinin iştiraki için yesyeni bir kapı açılıyor. Tekrar de bu etiketin her vakit gerçek olduğu söylenemez. Mevzuyla ilgili her soruyu bir anda cevaplamak kolay değil, hatta muhtemelen aldatıcı da olur, lakin data tahlilinin bize sunduğu bir imkân var.
Londralı müellif ve dizayncı David McCandless’ın kurduğu Information Is Beautiful (Bilgi Güzeldir) isimli internet sitesi, data tasarımı ve infografikler aracılığıyla post-truth kavramının domine ettiği çağda pahalı bir iş yapıyor. Sitenin yaptığı son çalışmalardan biri, sinemalardaki “Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” cümlesi üzerinden hareket ediyor. “Based on a True True Story” (Gerçek bir gerçek hikâyeye dayanmaktadır) isimli çalışma, 2010-2016 yılları ortasında çekilen ve gerçek bir hikâyeye dayandığı argümanında olan 17 Hollywood sinemasının bu tezinin “gerçek”liğini kıymetlendiriyor. Ele aldığı sinemaların her sahnesini başka ayrı inceleyen çalışma, sonuçları beş başka düzeyde sunuyor: Unknown (Bilinmiyor), False (Yanlış), False-ish (Yanlışımsı), True-ish (Doğrumsu) ve True (Doğru). Bu çalışma sayesinde kimi biyografik sinemalarda dahi gerçek olarak sunulanların gerçekle ortasında ne derece farklar olabildiğini daha yakından inceleme imkânına sahip oluyoruz.
Selma (Ava DuVernay, 2014) hariç ele alınan hiçbir sinema %100 tutarlılığı sağlamazken The Imitation Game (Morten Tyldum, 2014) üzere sinemaların %41,4 kadar düşük gerçeklik oranları tutturduğu görülüyor. Belirli bir dramatik tesir yaratmak için sinemalarda birtakım ögelerin eklenip kimilerinin çıkarılması anlaşılır, lakin ortada bir “gerçeklik” argümanı varsa bir nebze tutarlılık da gerekebilir.
Korku sinemaları de Kracauer’in örneğini hatırlatan emsal bir yaklaşıma sahip. Matilda Battersby’nin işaret ettiğine nazaran British Board of Sinema Classification (İngiliz Film Sınıflandırma Kurulu), derecelendirmesinde “gerçeklik” savını da dikkate alıyor ve gerçek dünyayla bağının yüksekliği, sinemaların yaş sonlandırmasına kimi vakit daha geniş bir kitleye hitap edecek formda tabi tutulmasını sağlayabiliyor. Bu tezi aslında hakikat olmasa da Battersby, tartışmaya paha bir noktaya parmak basıyor. İngiliz Sinema Sınıflandırma Kurulu’nun yönetmeliği, derecelere karar verirken “kurgu sahnelerinin hafifletici bir öge olabileceğini” açıkça vurguluyor. Yani “gerçeklik” argümanı, esasen sinemanın daha az sayıda seyirci için uygun olmasına yol açıyor. Öte yandan bu da kimi üretimciler için tercih sebebi olabilir.
Bazı örnekler ise gerçek ve kurgunun hudutlarını karıştırarak ortalarındaki kesin ikiliği sona erdiriyor. İsveç’te 2007’de yayınlanmaya başlayan transmedya üretimi The Truth About Marika, iştirakçi drama olarak tanıtılarak televizyon dizisinin yanı sıra bir alternatif gerçeklik oyunu sunmuş ve İsveç televizyonunda dizideki olayların gerçekliğiyle ilgili münazaralara mevzu olmuştu. Estonya merkezli Theatre No. 99’un yapımı No75 Unified Estonia Assembly (Ojasoo ve Semper, 2010) ise kurgusal bir politik hareket olarak sunulmuş ve oyuncu performansları üzerinden popülist siyasetçilerin yollarını ifşa etmeyi amaçlamıştı. Türkiye’den bir örnek ise Karanlık Kütüphane (Işıl Eğrikavuk, 2006) adlı projeydi. Bu çalışmanın da 1980 darbesi devrinde geçen ve hikâyelerin nasıl şekillendirildiğini ifşa etmeyi amaçlayan kurgusal anlatısı, birinci etapta Radikal‘de “O karanlık kütüphanede neler oldu?” başlıklı bir haberle paylaşılmıştı.
Diegesis’i genişletilmiş bir cihan ile “gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” cümlesi ortasındaki temel fark, Lyczba ve Atkinson’ın yazılarına başvurularak bulunabilir. Bunu açıklamak için öncelikle uydurma/üretilmiş yanlış gerçeklik ile kurgusal formda oluşturulmuş hakikat gerçeklik ortasındaki farkı açıklamak gerek. Üretilmiş yanlış gerçeklik, gerisine bakıldığında kimi vakit o kadar da gerçek olmadığı görülen kolay bir “gerçeklik” argümanına dayanıyor. Kurgusal formda oluşturulmuş hakikat gerçeklik ise bir okur-yazarlık talebinde bulunuyor. Yanlış bir gerçeklik savında bulunmaktansa gerçeklik illüzyonunun arkasının görülmesini istiyor. Gerçek ve kurgu sonunu karıştıran örneklerin de kurgusal halde oluşturulmuş gerçekliğe dahil olduğunu söyleyebilirsek de onların temel gayesi farklı. Onlar, yeni çeşit ve mecralar kullanan deneysel çalışmalar aracılığıyla sosyo-politik gerçeklikle ilgili bir problemin ifşasını amaçlıyor.
Transmedya araçları kimi vakit da bir kainatı anlaşılır kılmak için kullanılıyor. Hayal içinde düşler anlatan Inception‘ın (Christopher Nolan, 2010) kozmosunun alt-diegetik ve alt-alt-diegetik düzeylerinin anlaşılmasına yardımcı olmak için sinema vizyona girmeden evvel sunulan Mind Crime isimli oyun, buna hoş bir örnek.
“Ben bunu daha evvel bir yerde görmüştüm” hissi de Kracauer’in “kablolama” dediği etkiyi yaratıyor. Cloverfield (Matt Reeves, 2008) vizyona girmeden evvel satışa çıkan Slusho tişörtleri buna bir örnek olabilir. Bir oburu, Childish Gambino mahlasıyla da tanınan aktör ve müzisyen Donald Glover imzasını taşıyor. Glover’ın başrolünde olduğu Atlanta‘nın 1. döneminin 9. kısmının bir sahnesine, Childish Gambino‘nun yeni albümünün kapağı olduğu ortaya çıkan bir imge yerleştirilmişti.
Victor Burgin, “Böyle birbirine benzeri imgeleri hafızamızda topladıkça aslında görmediğimiz bir sinemaya aşina hâle gelebiliriz,” diyor. Bu seviyeyi yakın vakitte bir ileri basamağa taşıyan bir teşebbüs Rememory‘ydi (Mark Palansky, 2017). İnsanların anılarını izletebilen bir icadı anlatan sinema, direktör Mark Palansky ve başrol oyuncusu Peter Dinklage’ın yer aldığı bir tanıtım görüntüsüyle seyirciden anılarını istedi. Seyircilerden, internet üzerinden kurulmuş bir sisteme anılarını yüklemeleri isteniyordu ve bu anılardan kimileri sinemanın anı sahnelerinde kullanılacaktı. Seyircilerin anılarını isteyen anılar hakkında bir sinema, seyircilere kendi anılarını beyaz perdede izletmeyi hedefliyordu. Bu açıdan sinema, ileride sinematik heterotrofi[iii] ve diegesis’in yeni düzeyleri üzerine tartışmalara yeni bir boyut katma potansiyeli taşıyor.
[i] Lycbza’nın kullandığı yepyeni sözcük “ballyhoo”.
[ii] Şu an üretim şirketi 20th Century Fox’un internet sitesine yönleniyor.
[iii] Heteretrof, kendi besinini kendi üretemeyen ve öbür canlılardan besin alması gereken canlıları vurgulamak için kullanılıyor.
Kaynaklar
- Lyczba, F. (2015). “The Living Realities of Romance: Ephemeral Ballyhoo Paratexts of 1920s Sinema Reception, Participatory Media, and the Resilience of Sinema Culture.” The Politics of Ephemeral Digital Media: Permanence and Obsolescence in Paratexts içinde. Pesce, S. ve P. Noto. (der.). Oxford: Routledge.
- Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press.
- Mulvey, L. (1999).“Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings içinde. Braudy, L. ve M. Cohen. (der.). New York: Oxford UP.
- Atkinson, S. (2014). Beyond the Screen: Emerging Cinema and Engaging Audiences. London: Bloomsbury.
- Kracauer, S. (1960). Theory of Sinema: The Redemption of Physical Reality. New Jersey: American Book-Stratford Press.
