“Büyük resmi” deşifre etmek

Geçen nisan ayının başında Antalya’da, Gülden Bostancı Galeri’de gerçekleşen Yaranın Kabuğunu Kaldırmak Gibi standı vesilesiyle Burhan Kum ile buluştuk; siyasetten sanata, tarihi ve günümüzü konuştuk. İstanbul’a dönüşün akabinde e-posta yordamıyla, karşılıklı soru-cevap metodunda gerçekleştirilen bu söyleşide evvelden bilgili soru yoktu. Lakin görünen o ki iki günlük ziyaret sonucunu vermişti: Mehmet Güleryüz’ün aziz anısına adanmış sergiden hareketle gerçekleşen, emsal bam tellerine basan iki nesilden sanatçı/yazarın bu sohbeti sanat tarihi yazımını sorun eden pek çok okurda ışık yakacak, dilerim.

Öncelikle problem edindiğin sanat tarihi yarılmalardan stantta en görünür olanıyla başlayalım istiyorum sohbetimize. Sanat tarihinin yaygın yazımındaki üsluba ait takıntılara bir karşılık olarak da okuyorum bu durumu: stantta soyut ve figüratif fotoğraflar bir ortada. Seninle de bu standın daha hazırlanma sürecinde konuşmamız, işlerini takip eden bir müellif olarak soyut bir periyoda girdiğini görmemle oldu. Oldukça tartışmalara neden ve sonuç soyut/figüratif ikiliğini çok da ciddiye almadığını söyleyebilir miyiz?

Soyut fotoğrafın dünyada merkeze oturması II. Dünya Savaşı sonrasında, Sovyet yayılmacılığının önüne geçmek için yüklü olarak Avrupa’da yürütülen, CIA güdümlü soğuk kültürel savaş yıllarına denk gelir. Öncesinde Kandinsky, Malevich ya da De Stijl kümesinin yaptıkları süreksiz bir akım olarak görülüyor, Hilma af Klint’in ise ismi bile anılmıyordu. Eva Cockroft 1974 yılında Artforum’da yayımladığı “Soyut Dışavurumculuk: Soğuk Savaşın Silahı” isimli makalesinde CIA’in yürüttüğü kampanyanın detaylarını açık bir biçimde ortaya koyar. Bu makaleden hareketle soyut dışavurumculuk sanatın politikleşmesinden çok araçsallaşması bağlamında incelenebilir.

Soyut ve figüratif fotoğraf ortasındaki “savaş” 90’lı yıllarda ülkemizde akademi içerisinde de anlaşılmaz bir kutuplaşmaya neden olmuştur. Neyse ki artık ne ABD dünya sanatına taraf verebiliyor, ne de akademinin Türkiye’de bir tartısı kaldı. Bu durumda, sanatkarların görece özgürleştiğini söyleyebiliriz. Kaldı ki bu üslup üsluba ait takıntıları kıran birinci ressam ben değilim. Hatta bırakın üslup derdinin aşılmasını, farklı disiplinlerde eser vermeyen sanatçı kalmadı üzere. Hollanda’da okuduğum akademide kısım, atölye üzere ayrımlar on yıl evvel terk edildi. Her öğrenci istediği her disiplinde eser üretebiliyor. Tek tek yapıtlardan çok sanatkarın dünya görüşünün ve tutumunun değer kazandığı bir evrede, niyet ve içerik yapıtın biçimini belirliyor.

Her ne kadar bir bütün olarak sanatın ortak özüne yanlışsız seyahat yapmama imkan sağlasa da soyut çalışmamın bir nedeni de vaktin dijital/görsel lisanını fotoğraf bağlamında irdelemek.

İki konu dikkatimi çekti bu noktada, bir manada soyut/figüratif ayrımındaki geçersizleşme, eğitimi de özgürleştiriyor. Ondaki kalın, senin tabirinle “anlaşılmaz” kampları da tarihin çöplüğüne atıyor. Böylesi bir anda medyum noktasında özgürleşme sanatçıyı, Yaranın Kabuğunu Kaldırmak Gibi standından de gördüğümüz üzere açık uçlu bir üretim sürecine bırakıyor. Bu özgürleşmenin zorlukları neler? İkincisi ise soyut tabire yönelmende belirleyici olduğunu tabir ettiğin çağımızdaki dijital ağır imaj üretimi. Bunu biraz açar mısın?

Hayatı baskı altında biçimlendirilmiş beşerler için özgürleşmenin zorluklar içerdiğine şahit oldum. Akdeniz Üniversitesi’nde Karşılaştırmalı Resim dersi verdiğim yıllarda öğrencilere final sınavı ödevi olarak bir ay öncesinden “kendinize yakın hissettiğiniz bir ressam ve çağdaşı bir müellif seçerek yapıtlarını karşılaştırın” dediğimde öğrencilerin neredeyse tamamı telaşla “hocam, biz artık kimi seçelim, mümkünse siz bize iki isim verin, araştıralım” demişlerdi.

Bu ülkede ailenin, eğitim sisteminin, dinin, devlet aparatının baskıcı olduğunu biliyoruz. Akademiye giriş imtihanlarında bile muhakkak bir kalıba nazaran, yaratıcılık ve sorgulayıcılıktan fazla kurallara ahenk sağlayabilecek öğrenciler seçiliyor. Eğitim sürecinde dayatılanı reddedip, üretimi içinde döngüyü kırabilene esasen sanatçı denmiyor mu? Bu manada üretim sürecinin açık uçlu kalması tam olarak istediğim bir durum. Evvelden tasarlanmış bir eskizi materyale uygulamak yerine, yapıtla daima diyalog halinde, dinamik ve öncelikle kendimi şaşırtmaya açık bir süreci tercih ediyorum. Kullanacağım materyal ve araçlar da bu bilinmezliklerle dolu süreçte kendini yavaş yavaş ele veriyor. Tesadüflere açık üretim kendimi tekrar etme riskini ortadan kaldırabiliyor, yapıt da izleyicinin şahsî yorumuna açık kimliğini koruyor. Lakin tekrar de tercihlerimizde özgür olduğumuzdan bile kuşku etmemiz gerekiyor. Zira sanatta mutlak özgürlüğün sonu kuraklıktır.

Hepimiz elimizdeki telefonlara indirdiğimiz uygulamalar yoluyla çağın dijital lisanına hapsolmuş durumdayız. İnternet bir irtibat aracı olduğu kadar bir ehlileştirme aracına de evrildi. Aksiyonun ve tabirin parmak uçlarına indirgenmesi bir yanılsama haline işaret ediyor. Bu yanılsamanın sanata da sirayet etmesi kaçınılmaz. Dijital şablonlar yardımıyla soyut fotoğraflar üretirken bile belirli sonlar içinde olduğumuz gerçeğini hatırlatıyorum kendime. Çağımızda sanatın izleyiciye ulaştırılması ise hudutları bizim dışımızda çizilen, tesir gücümüzün olmadığı başka bir dünya.

Aktardıklarından tahakküm bağlarının de biçim verdiği algı dünyamızı bir nebze olsun kalıpların dışarısına taşımaya çalıştığını anlıyorum. Bu bilindik tabirle “figüratif” fotoğraflarında yaptığın sanat tarihine dair sorgulamalarda ve soyut fotoğrafın lisanına yatkın işlerinde gelişen görünürün tabiatına dair korkuda kendisini gösteriyor. Bir yandan tarihî olanı, öte yandan tekniği sorunsal alanın olarak belirleyerek hareket ettiğini söyleyebilir miyiz? Özgürleşme güdüsünün hudutları ve bu sonu bilen sanatkarın sorumluluğu ne olabilir?

Eva Cockroft kelamını ettiğim makalesini “Belirli bir sanat hareketinin, makul tarihi şartlarda başarılı olmasının nedenini anlamak için, patronajın ve hükümran kısımların ideolojik muhtaçlıklarını incelemek gerekir” cümlesiyle açmıştı. Uzun vakittir görsel sanata, bilhassa de resme tarihyazımında yüklenen vazifesi ve sanatkarların bu vazifesi, bilerek ya da bilmeyerek, işlenen insanlık hatalarını örtmek için ne biçimde üstlendikleri üzerine düşünüyorum. Tarihin egemenlerin gereksinimleri doğrultusunda yazıldığı artık hepimizce malum. Nadire koleksiyonculuğunun birinci müzelere evirilmesinin sömürgecilik çağına denk düşmesi, bu müzeleri oluşturan koleksiyonların da burjuva ihtilallerinden sonra saraylardan kentin merkezindeki görkemli kamu binalarına taşınması bu muhtaçlığa yanıt vermek içindi.

Rembrandt hâlâ fotoğrafındaki ışıkla anılıyorsa, bana nazaran fotoğraf sanatının tarihyazımındaki (ya da tarihsilimindeki) rolü anlaşılamamıştır. Aşikâr bir ideolojik şuurla seçilerek oluşturulan, tasnif ve izah edilen, korunan, sergilenen ve aktarılan tarihin başlı başına bir tahakküm aracı olduğunu düşünüyorum. Photoshop ve AI çağında fotoğrafın inandırıcılığı kalmamışken, kurgulanan fotoğraflar, kendilerine atfedilen entelektüel aura nedeniyle bugün bile niyet yapısını etkileyebilmektedir. Bu durum, fotoğrafın şimdi hayatımıza girmediği Barok ve Aydınlanma periyodunda çok daha güçlüydü. İşin değişik yanı Batı’nın dünyanın geri kalanı hakkındaki, büyük çoğunluğun bugün bile doğruluğundan kuşku dahi etmediği, kapsayıcı kalıplar o yıllardan kalmadır.

Bu stantta yapmak istediğim tam da bu kalıpları kırmak, tabiri caizse insanlık derisi üzerinde yüzyıllardır kanayan “yaranın kabuğunu kaldırmaktı.” 15 yıla yakın yaşadığım Hollanda’da hayatım, insanların beni başlarında yüzlerce yıldır var olan bir “Türk” kalıbına sığdırmak istemelerine direnmekle geçti. Fark ettim ki asıl durağan olan Oryantalistlerin başındaki Doğu değil, Batı’nın Doğu hakkındaki tahayyülleriymiş. Soyut fotoğraflarımdaki şablonlar, (görünmez) hudutları evvelden belirlenmiş kurallarda özgür düşünmenin, fotoğraf yapmanın pek de mümkün olmadığını vurgulamak içindi. Tarihi sorumluluk üzere ağır bir misyonu tek başıma yüklenecek halde değilim. Yaptığım, en fazla, tarihe bir çentik atmak olabilir.

Peki, öteki bir görmenin, re-kompozisyonun imkanı? Böylesi şartlarda ona ne oluyor? Yoksa bir çeşit içe kapanan bir tarihselcilik eleştirisiyle mi yetiniyoruz?

Yaptığım, bence tam da o, var olanı söküp yine düzenlemeye teşebbüs. Yüzyıllardır bize anlatılan kıssanın, sunulan hapın kabuğunu değiştirmek değil, kabuğunu kırmak. Marxist tarihselcilik “şu şartlar altında şöyle olur” dediğinde, şartların voluntarist halla nasıl değiştirilebileceğini de önerir. Münasebetiyle bu yolla, içe kapanan lineer bir anlatıya karşı, tuvalde bir yarık açabilmenin peşindeyim. Bu anlatının yalnızca tarihyazımına değil, hayatın her alanına sirayet etmiş olduğunu sergiyi oluştururken, başımı boşaltmak için izlediğim tabiat belgesellerinde fark ettim. Batı imali tabiat belgesellerinin çoğunluğu “avcının” hayatına odaklanır. Avcının “sevimli” yavrularını beslemek için avının yavrularını parçalaması bize, kabullenmemiz gereken doğal bir döngünün sonucu olarak sunulur. Toplumsal Darwincilik denilen bu anlatı tarihi/toplumsal olaylarla direkt ilişkilendirilmese bile, sıklıkla ve kesintisiz sunulmasının bir manası olmalı. Bu anlatının merkezinde de çoğunlukla “Batılı, aydın, beyaz erkeğin dramı” var. Güya dünyanın yükü onun sırtındaymış üzere. Halbuki kendisi şahsen dünyanın baş belası. Hollandalı ressam dostum Bas Meerman “Bacon, zencilerin fotoğrafını yapmayı unutmuş!” demişti. Meerman da fotoğraflarında görsel yapının sökülüp yine düzenlemesinin peşinde.

Atölyen Antalya’da, uzun vakit merkezinde bir mahalde. Beni de iki günlüğüne Gülden’in inisiyatifiyle ağırlama imkanınız oldu; birlikte sergiyi gezdik, yörede dolaşarak uzun sohbetler ettik. Atölyene konuk olan isimler, yıllar içerisinde ürettiklerin… Atölye disiplini de bu hakim anlatının bir modülü mı? Bir çalışma günün genel çizgileriyle nasıl geçiyor? Mevzubahis “yeniden-düzenleme”ye seni sevk eden şeyler nedir?

Uzun yıllar Antalya’da çalıştıktan sonra “iklimsel” nedenlerden dolayı geçen yıl Assos’a taşındım. Artık yazları orada, kışları Antalya’da çalışıyorum. İşin farklı yanı Antalya’daki atölyeme onca yıl boyunca çok fazla sanatçı, galerici, küratör yahut koleksiyoncu konuk olmadı. Kim bilir, tahminen işlerimi değişik bulmadıklarından ya da öykümü merak etmediklerinden. Meğer ben bir sanatkarın ürettiği ile ömrü ortasındaki paralelliğe dikkat eder, işlerini hangi yaşanmışlıklar sonucunda, neden ürettiğini çok değerli bulurum. Hollanda’da yaşamasam, eğitim etabında 17. yüzyıl Hollanda fotoğrafını çalışmasam sömürgecilik tarihi üzerine bu kadar düşünmez, bize anlatılan tarihin tekrar düzenlenmesi gereğini hissetmezdim. Hele günümüzde sonların tekrar çizildiği, işgal ve ilhak niyetlerinin pervasızca dillendirildiği göz önüne alındığında, sömürgecilik tarihi daha da değer kazanıyor.

Güne erkenden yerli ve yabancı bir kaç gazeteyi okuyarak başlarım. Bu, hem dünyanın nasıl bir yolda ilerlediğini anlamak hem de birebir olaylara farklı açılardan bakabilmem açısından kıymetlidir. Üretimimi tetikleyen temel güdü rahatsızlık ve kuşku olduğu için bilhassa hayatıma dokunan, beni rahatsız eden olayları not alır ve bunlar üzerine araştırma yaparım. Bu hususlar üzerine, sözümün tekrara düşmemesi için, varsa yazılıp çizilenlere bakarım. Başımda ufak bir zerrenin belirmesi ilerde yapıta dönüşebilecek bir yumağın oluşması için kafidir. Asıl heyecan verici süreç bundan sonra başlar. Az evvel söylediğim üzere, hiçbir vakit sonunu bildiğim bir resme başlamam. Bu süreç çoğunlukla sancılı ve vakit zaman da sonuçsuz gerçekleştiği için, fotoğrafın temel sorunlarına odaklandığım soyut çalışmalar her vakit bir antidepresan vazifesi görebiliyor.

Güncel olan ile tarihi yapılar ortasındaki bağlantıyı, sürekliliği sanatın vasıtasıyla ifşa ettiğini söyleyebilir miyiz? Bundan umduğun nedir?

Elbette söyleyebiliriz. Tarih bir manada da günümüzde yaşananların geçmişteki izini sürmek değil midir? Aslında temel meselelerimden biri de sanatın, bilhassa de fotoğrafın tüm dünyada tarih anlatısının inşasında üstlendiği rolün içeriğini sorgulamak. Bundan ne umduğumu kendi tarihimizden, standımda de merkezi pozisyondaki bir örnekle anlatayım. Bana nazaran Osman Hamdi Bey birinci modernist ressamımızdır. Onun kullandığı ögelere, araçlara ve fotoğraf lisanına bakarak “oryantalist” olarak sınıflandırılmasına itiraz ediyorum. Yalnızca, yıllarca “Mihrap” ismiyle bilinen lakin gerçek ismi “Yaratılış” olan 1901 tarihli resmi bile bu itirazımı dillendirmem için kafidir. Bırakın genç jenerasyonları, bizim jenerasyonumuzdan sanatkarların birçoğunun bu fotoğrafın varlığından ve yaklaşık otuz yıl evvel devlet eliyle “kaybedildiğinden” haberi olmadığını gördüm. 1901’de yapılıp Almanya ve İngiltere’de sergilenebilmiş, lakin günümüzde dünyanın rastgele bir yerinde bile sergilenmesi tartışma yaratacak bir fotoğraftan bahsediyorum. Sanat ve hayat üzerinde, şiddeti her geçen gün artan baskıların tarihî kökenini anlamak için güzel bir örnektir.

Modern sanatın hareket ve sözdizim envanteri içerisinde hala devrimci bir umut var mı? Yoksa çağdaş ve klasik eklektiğini Batı kanonuna yamamak geçer akçesi sürgit midir? Sonuçta bu algı dünyası pentürü de tıpkı anda hem Batılı, hem de fazla klâsik olmakla itham etti. Bu manasıyla Yaratılış/Mihrap tablosu işbu kalıplar, kategorilerin tamamına 150 sene öncesinden meydan okumuyor mu? Bir manada onları queerleştiriyor diyemez miyiz?

Türkiye’de yalnızca pentürün değil çağdaş olma korkusu güden her akım ve kurumun yüzü, II. Mehmet’in portresini yaptırmak için Bellini’yi İstanbul’a davet etmesinden beri Batı’ya dönüktür. Lakin Batı da 16. yüzyıldan beri kendine yakıştırdığı kanonu Doğu’ya bakarak kurmuş, kendisini “zafiyetli” Doğu imgesinin antitezi olarak tanım etmiştir. Tariflerin zamansal ve mekansal olduğu şartlarda devrimci umut hiçbir vakit bitmez. Batı kendisine hak olarak gördüğü klasik formül ve biçimlerden yararlanma hakkını öteki uluslara tanımakta epeyce cimridir. Picasso’nun çalıntı Afrika maskelerinden etkilenerek çağdaş sanat üretme hakkı vardır lakin Afrikalı bir müzisyen Batı enstrümanları kullanarak, kendi sesini ortaya koyduğunda “etnik müzik” kategorisini aşamaz.

Osman Hamdi tam da Batı’nın aziz bir tarih yazma korkusuyla Doğu’da kendisine, arkeoloji üzerinden kökler aramaya geldiği bir periyodunun aydınıdır. Batı’nın bu hiyerarşik suramı iki taraflı yaptığını artık biliyoruz: Kökleri Mısır ve Antik Yunan’dan gelen, dinamik/yenilikçi üst Batı kültürüne karşı kökleri “ilkel” gelenekler ve dogmatik İslam dininde bulunan durağan, alt Doğu kültürü. Ezilenler, ekseriyetle, kendilerine hükümranlarının gözüyle bakarmış lakin eğitim için uzun yıllar Paris’te bulunan Osman Hamdi bu ayrımın farkına vardığını ve bu genel bakışın kırılabileceğini “Yaratılış” fotoğrafıyla göstermiştir. Bu ortada tablo, tekrar bayanın yaratıcılığına odaklanan, çağdaşı sayabileceğimiz (Halil Şerif Paşa’nın Courbet’ye ısmarladığı) L’origine du Monde ile kıyaslandığında, ondan çok daha ileri bir pozisyonda olduğunu görüyoruz. Courbet’nin resmi bir çeşit “malumun ilamı” iken Osman Hamdi Bey binlerce yıllık bir öğretiye ve resmi ideolojiye meydan okuyan bir eser bırakmıştır arkasında. Münasebetiyle hâlâ geçerliliğini koruyan resmi ideoloji tarafından “kaybedilmiş” olması şaşırtan değildir.

Pentür postmodern çağda da bir ortalar klasik ve vakit dışı olarak tanımlandı. İşin garibi bu tarif ülkemizdeki “güncel sanat” taraftarlarınca dünyanın geri kalanından daha güçlü bir halde lisana getirildi. Bir duvar süsüne indirgenen tuval resmi, muhalif/eleştirel sanat kategorisinin dışına itildi. Klasik duvar halılarını, yapay zeka kullanarak, işgalci sermayenin savaş araçlarını yücelten bir lisanla yine kurgulayıp, robotlara dokutan bir sanatçı “güncel” sayılırken, tuval üzerine yağlıboya kullanarak yeni sömürgeciliğe direnen birinin “geleneksel” sayılması, en zayıf tabirle zavallılıktır!

Bu minvalde sergiyi de adadığın Mehmet Güleryüz’ü hatırlamak manalı. Aslında hem jenerasyon hem üslup olarak yeni-dışavurumcu sanatın içerisinde ayrıksı bir yer edinebilirdi. Ben böylesi bir bahsi memleketler arası sanat yazınında ne duydum, ne okudum. Söz edildiyse de muhakkak ki etkisi olmadı, Türkiye’de üretilen 20. yüzyıl sanatı Batı sanat tarihi içerisinde bir kara delik. Sen ise üslup-aşırı bir rota izliyorsun. Medyum-aşırı da, tıpkı vakitte. Hem Güleryüz’le bağınızı hem de bu üsluplaşmama tutumunu konuşalım isterim.

Mehmet Güleryüz, üslupçuluğun neredeyse zarurî olduğu bir çağın sanatkarıydı. Tekrar de o çağın hakkını en yeterli veren sanatkarlarından biri olmayı başardı. Bana nazaran, insanlık tarihinin Rembrandt’tan sonra en büyük desen virtüözü olmasına karşın memleketler arası sanat yazını onu görmezden geldi. Güldüğüme Bakma kitabında, 80’lerde New York’ta başından geçen bir olayı anlatır: Ferdî stant için anlaştığı bir galerinin yöneticisi onu birkaç gün sonra arar ve standın gerçekleşemeyeceğini bildirir. Sonradan öğrendiği münasebetin bugün bile geçerli olması düşündürücüdür: galerinin Yahudi kökenli sanatkarları, daha işlerini görmeden ismi Mehmet (Mohammed) olan bir sanatkarla tıpkı galeride yer almak istemediklerini söylemişler!

Mehmet Hoca üslupçu bir ressam üzere görünse de, fotoğrafın yanı sıra desen, taşbaskı, heykel, performans alanlarında da eserler vermiş çok taraflı bir sanatçıydı. Tıpkı vakitte profesyonel tiyatro ve sinema oyuncusuydu. Sanatkarın farklı sanat kısımlarıyla ilgilenmesini zarurî sayardı. Sohbetlerimizin birinde: “Ben ışığı, rengi, espası ve kompozisyonu sahnede öğrendim” demişti. Harika bir okur ve aksiyon adamı olmasına karşın Batı sanat tarihi yazımında yer verilmedi. Bu sanatkarların başına da işlenmiş bir durum. Geçenlerde gördüğüm David Hockney ile yapılan bir ırmak söyleşi kitabında Hockney’in Hokusai ve birkaç Çinli sanatçı dışında hiçbir Batı dışı sanatçı üzerine söyleyecek kelamının olmadığını fark ettim. Onlara nazaran buralar boş alan. Ferdî gözlemlerime nazaran (çok genel ve kapsayıcı bir terim olsa da) Batılılar, aparatçik olarak istihdam edemeyecekleri hiç bir sanatkara kapı açmıyorlar.

Ben de aldığım ikili eğitimin de tesiriyle (resim ve görsel iletişim), elimden geldiği kadar farklı sanat kollarıyla ilgileniyorum ve vakitle üslubun değil yapıtların içerdiği bakışın bütüncül olması gerektiği sonucuna vardım. Yapıtın söz biçimini ve en uygun medyumu yapıtın içeriğinin belirlediği niyetindeyim. Aksi takdirde farklı anlatımlar için daima tıpkı lisanı kullanmak üzere bir tekdüzeliğe düşülebiliyor.