Hoş insanların hoş işlerine yer vermesiyle tanıdığımız Marşandiz Fanzin’in makinistliğini de üstlenen direktör ve kurgucu Özgürcan Uzunyaşa, beşinci kısa sineması Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada’nın çekimlerini tamamladı. İmtihanına gireceği okulun heyeti tarafından taciz edildikten sonra etrafındaki erkekler tarafından daima sorgulanırken, gerçeklik algısını muhafazaya çalışan bir bayanın gerçeküstü hikayesi olarak özetlenebilecek sinema, yılın ilerleyen aylarında seyirciyle buluşacak. Çekimlerinde bulunup herkesten evvel izleme fırsatı bulduğum sineması konuşmak üzere direktörle Oyun Atölyesi’nin kafesi Antre Cafe’de buluştuk.
Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada beşinci sinemanız. Ortak bir teması var mı filmlerinizin? Birinci sinemanız Lohusa’dan (2013) beri sinema seyahatiniz değişti mi?
Sinemaya yaklaşımım değişti şüphesiz, lakin ortak bir tema olduğunu söyleyebilirim. Hepsinde zaman-mekân birlikteliğiyle ve aykırılığıyla ilgili bir sıkıntı var. Bilhassa de vaktin ferdî algılanmasıyla ilgili bir keder. Birinci sinemamdan itibaren kendime ilişkin bir lisan kurmaya çalışıyorum. İnsan yaparken o kadar şuurlu yapmıyor doğal, lakin geriye dönüp baktığımda neyden keyif alıp almadığımı ya da sinema dilimin nereye evrilmekte olduğunu görebiliyorum.
Zamanın ferdî algılanmasından kelam ettiniz. Yvette Bíro, Sinemada Vakit Ritmik Tasarım; Türbülans ve Akış kitabında tempus ve kronos ayrımından kelam ediyor. Kronos daha mekanik bir tarihe işaret ederken, tempus buna göre daha ferdî bir vakit algısını belirtiyor. Örneğin, az evvel Antre Cafe’de yan masada evlenme teklif edildiğini belirttiğimizde ya da dün birlikte vakit geçirdiğimiz satranç turnuvasının sonraki günü yapılan bir röportaj dediğimizde şahsî anılarımızdan kelam ediyoruz. Sizin bahsettiğiniz bu türlü bir tempus mu, yoksa daha varoluşsal manada, insan olarak vakti algılamamızdan, kişisellikten öte bir algıdan mı kelam ediyorsunuz?
Aslında bireyin mekânla kurduğu ilginin direkt vakti tanımladığını düşünüyorum. Hem evlenme teklifinden sonra Seçkin ve Özgürcan olarak hem de mekânla kurduğumuz bağ olarak vakit. Zira tanıklık ettiğimiz an, tecrübe olarak aklımıza kazınıyor. Kimliğimiz, yaşımız, cinsiyetimiz, kültürümüz, nasıl hissettiğimiz ve kim olduğumuz o mekânla kurduğumuz etkileşimi belirliyor. Örneğin benim için evlenme teklifi ânı tetiklediği hatırayla farklı bir his yaratırken, yan masada bir diğeri için zıt bir hatıra ve duyguyu tetikleyebilir. Zira birebir mekânda dursak bile tecrübelerimiz, hasebiyle çağrışımlarımız farklı. O tecrübelerimizden kaynaklanan çağrışımlar bizim gerçekliğimizi şekillendiriyor, yeni bir hakikate dönüşüyorlar. O çağrışımlar geçmişte bize bir şey anımsatıyor ya da geleceğe dair bir beklentimizi şekillendiriyor.
Çekimler sırasında da sinemada vaktin manipülasyonu üzerine sohbet etmiştik. Birkaç sahneyle yılları geçirmek, karakteri yaşlandırmak ya da çocukluğuna döndürmek, birinci aşkını seyirciye göstermek ve günümüze dönmek mümkün. Bu noktada sinemacı seyirciyi manipüle eder mi? Sonuç olarak gerçekliğe ikna etmeli ve hikâyeyi aktarmalı. Seyirci vakit algısını yitirip heyecan, his ya da merak üzere sahnenin vurguladığı duyguyu baskın olarak hissederse, direktör fonksiyonunu yerine getirmiş olur mu? Yoksa âlâ direktör bunun ötesine mi geçmelidir?
Buna ne evet ne hayır diyebilirim. Sinemacı yalnızca manipüle eden kişidir diyemem. Sinemacı bize o tecrübeleri yaşatma fırsatı sağlayan, o gerçekliğe onun gözünden tanıklık etmemizi sağlayan kişi. Kamera açısından seçtiği mekâna ve sese kadar o ânı her şeyiyle yaşatan kişi. Bu açıdan sinemacının misyonunu tek bir iletiye ya da maksada indirgemek olanaksız. Zira en tekdüze olduğunu düşündüğümüz bir sinema bile seyircinin dünyasında öteki çağrışımlara yol açabilir. O tecrübeler, geçmiş, gelecek ve artık üzere kısıtlamaları muğlaklaştırıyor, yekûn bir vakti ortaya koyuyor. Bu açıdan gündelik hayatımızda da gerçeği, sinema sinemasında nasıl kesmeler varsa, o denli hatırlıyoruz. Tam da bu öznellik yüzünden, olan şeyleri, olmasını istediğimiz üzere hatırlıyoruz. Ya da gerçekte ortada aylar geçmiş olsa da birkaç gün ortayla ya da arka arda yaşanmış üzere hatırlıyoruz. Bu yüzden geçmişle kurduğumuz münasebet de kendi belleğimiz de aslında bu türlü bir öznelliğe sahip. Ortada geçen vakit özel bir tecrübe barındırmadığı için zihnimiz kıymetli olanı önceliklendiriyor. Bu açıdan 50 yıl yaşasan bile 10 gün yaşamış üzere bir hayat geçirmiş olabilirsin. Tekrar aslında üç saat boyunca tek bir gün de anlatılabilir. Bu açıdan bir sinema sinemasında üç saatte ya da daha kısa müddette bir insanın hayatını anlatabileceğim fikri canlanıyor. Bu bana çok etkileyici geliyor sinemanın ismine. Bu potansiyele sahip olmasa tüm hikâyeler birbirine benzeriydi, bu kadar farklı biçime imkân tanımazdı.
Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada’da bildiğimiz yönetmen-seyirci asimetrisini kıran bir yapıdan kelam edebiliriz. Sineması izlemeyenler için sürprizi bozmak istemiyorum, fakat sinemanın hangi kısmı drama, hangisi karakterin anıları ve izlediğimiz son eser kimin sineması, buralarda seyirciye alanlar tanımış. Genel olarak sinemaların nasıl anlaşılması gerektiği konusunda bir otorite var mı? Yani sinema bittikten sonra şenliklerde aldığı mükafatlar, toplumsal medyada nasıl algılandığı kıymetli mi, ya da sinema muharrirleri ve akademisyenler mi otorite? Yoksa yalnızca direktörün kendi kaygısını anlatması kâfi ve tek otorite o mu?
Direktörün otoritesini hiçe saymak imkânsız. Kamerayı nereye koyduğu, hangi diyalogları seçtiği, mekân seçimi ve kullanımı, tasarımı ile aslında gördüğümüz her sahnede direktörün otoritesinden kelam etmek mümkün. Zira o aslında biçime son kararı veren kişi, seyirciyle bunu paylaşıp paylaşmamak onun elinde. Örneğin bizim sinemada kesme yapmadığımız için, seyircinin hafızasında kalan anlara ve tecrübeye daha çok imkân verdiğimizi düşünüyorum. Seçtiğimiz biçimden dolayı seyirciyle otoriteyi paylaşıyorum. Fakat aslında bu biçim bile bir noktada direktörün otoritesinin yansıması, zira bunu kabul etmeyen seyirci sinemadan sıkılabilir, salonu terk edebilir ya da gerçekliğine ikna olmaz. Karanlık bir salonda ya da bilgisayar başında direktör seyirciyle sözleşiyor. Daha bileti aldığı an başlıyor bu otorite paylaşımı. O yüzden kaçınılmaz olarak her direktör eser ortaya koyduğu vakit az ya da çok bir otorite kuruyor, sineması çekerken esasen bu hikâyeyi bu biçimde anlatacağım diyor, anlatılacak bir hikâye olduğu savını taşıyor, yoksa zati sineması çekmezdi. Biçimsel olarak sav taşıyan sinemalarda bilhassa de bu otorite ister istemez kuruluyor, daha alışılageldik yapıda sinemalarda direktörün otoritesi daha az hissediliyor olabilir, karakteri ve tercihleri daha az görünür olabilir. Lakin biçimde bir şeyleri farklı yapma çaban varsa, benim kelamım bedelli, anlatma biçimim de bu türlü olacak demiş oluyorsun. Sinemanın manası üzerinde bir şeyi dikte etmediğiniz vakit bile aslında yeniden direktör bir biçimi empoze etmiş oluyor. Hürmet duyduğum direktör dostum Reşat Fuat Çam şöyle söz etmişti: “Yönetmenin sinemasıyla münasebeti çok patolojik bir alaka.”
Bu benim de üzerine hayli düşündüğüm bir bahis. Örneğin 2001: Bir Uzay Destanı (Stanley Kubrick, 1968) sineması favori direktörlerimden birine ilişkin. Geçen gün bir sohbet sırasında “Havaya kemik atılan sinema, değil mi?” diye anılması beni Kubricksever biri olarak üzmüştü. Bir yandan da ben Kubrick olsam, bu sinema bu türlü mi hatırlanır, keşke izlemeseydin derdim. Her ne kadar son kelam sahibi olmasa da güya direktörün kim olduğu, seyirciden ne beklediği, neyi ön plana çıkarmak istediği de kıymet kazanıyor üzere geliyor bana. Burada kemikten çok, bahsetmeye çalıştığım şey, çok uygun sinema ya da yapıtların birkaç sözle anlatılamazmış üzere geldiği. Yani Eternal Sunshine of Spotless Mind (Michel Gondry, 2004) yalnızca bağlantılar üzerine bir sinema mi? Bu açıdan aslında kitap art kapaklarında yazanlar ya da sinema tanıtımları da biraz şartlandırma içeriyor. Siz hem seyirci hem direktör hem kurgucu olarak sinema ile ilişkilenmiş birisiniz. Size nazaran son kelam kime ilişkin?
Bu sorunun iki yanıtı var. Kurgucu olarak elbet direktöre ilişkin olduğunu düşünüyorum. Lakin ikinci kısmı, yani sinema aslında ne anlatıyor sorusunun yanıtı biraz farklı ve tartışmaya kıymet. Ne tam olarak seyirci ne de direktör karar verebiliyor buna. Bu noktada az evvelki yanıtımla benzeri bir halde sinemayla bağımızın patolojik bir hâl aldığını söyleyebilirim, sinema sizinle uğraş ediyor. Bu noktada bazen sanatkarların yapıtları hakkında “Hepsini seviyorum, çocuklarım üzere,” kelamını anlamakta zorluk çekiyorum. Bana kalırsa çocuğunla kurduğun bağlantıya değil romantik alakalarına benziyor. Sanki yeni bir sinema yaptığım vakit eski sinemalarım onu kıskanıyor mudur? Deneyim eksikliğinden ya da bakış açım değiştiği için evvelki sinemalarda yaptığım şeyleri yeni sinemada yapmazsam, bir evvelki sinema “Tabii, biz kimiz ki? Bizi keyifli edemedi, yeni sineması ediyor,” diyor mudur? Tekil sinema üzerinden gidince de sinemanın bir karakteri var, senin bir karakterin var, bunlar çatışıyor. Ortak bir lisan kurmaya çalışıyorsun. İlgiyi yürütme uğraşı güdüyorsun. Bu çabayı senaryoyu yazıp son hâline getirdiğimden beri veriyorum. Örneğin bu sinemada bir taciz konusu var, bana nazaran yalnızca bunu anlatmıyor, lakin bunu görmezden gelemiyorum. Tema kendi başına çok güçlü. Yani sinemanın karakteri çok baskın. Ben sinemada taciz ana sıkıntı değil desem de ikna etmekte zorlanırım. Lakin yalnızca tacizi anlatmak istemiyorum, sonrasında bir sorun daha var direktör olarak bahsetmek istediğim, bu açıdan sinemanın benimle gayreti başlıyor.
Bu noktada yönetmen-sinema bağlantısına dönersek, rüştünü ispatlayana kadar direktör seyircilere, heyete ya da akademisyenlere, kime seslenmek istiyorsa, onun beğenisine gereksinim duyuyor. Bir noktada kendinizi ispat ederseniz, “Beni anlamadılar,” konforlu alanına geçiş yapabiliyorsunuz. Zati bir direktör için ülkü pozisyon bence budur, kendini tabir etmekte sınırsız olduğu alan, etik ya da beğeni tasalarını bıraktığı andır. Yani bu noktada direktörün kim olduğu ve hangi vakitte çekmiş olduğu da kıymetli. Dünyada #MeToo, ülkemizde de #SusmaBitsin çok baskın bir tema. Direktör vaktin ruhundan azade olabilir mi, yoksa vaktine tanıklık etmeli?
Vaktin ruhundan azade direktör deyince aklıma bir tek Terrence Malick geliyor, ancak onun dışında herkes vaktin ruhundan etkileniyor az ya da çok. Sineması yazarken, yaparken bu husus üzerine daha çok düşündüm. #MeToo’nun toplumsal tesiri o kadar güçlü ki bana yeni düşünme alanları açtı. Kendi filmografim üzerine düşününce, öteki filmlerimin çok daha cinsiyetsiz olduğunu görüyorum. Tahminen de feminist hareketin gücü bir yerlerde beni çok etkiledi ve bu sebeple değişik bir formda bu sinemam birebir vakitte içinde en çok erkek barındıran sinema oldu. Vaktin ruhu burada devreye giriyor. Bu röportajı yaptığımız sırada Cannes’daki tartışmalar erkek direktörlerin çektiği “Erkekler ne kadar makus,” yahut “Bakın, biz ne kadar profeministiz,” temalı sinemaların etrafında dönüyor. Elbette kimi bireyler bunu ticari bir telaşla yapıyordur, ancak ben kimsenin çıkıp da “Feminizm moda, o yüzden ben de feminist sinema yapayım,” dediğini sanmıyorum. Nihayetinde bu hareket politik olduğu kadar sosyokültürel de, hasebiyle hayata bakışımıza yeni ufuklar açmak da bir hedef. Nihayetinde evvelce de yahu amma çok yürüyen, sıkılan erkek sineması var diyorduk. Tahminen her şeyden sıkılıyoruzdur ya da eleştirilerimizde birbirimizi etkiliyoruzdur. Ben birinci sinemamdan beri erkek sineması yapmaktan kaçındım. Bunun şahsî geçmişimle çok ilgisi var, fakat nerede durduğumu görmek, toplumdaki değişime sebep olan hareketlerin sonucu. Bu farkındalık sineması yaparken değil, çektikten sonra daha çok belirginleşiyor. Tüm toplumsal olaylar sana kendinle ilgili bir kapı açıyor. Rastgele bir bahisle kurduğun münasebet daima ferdî, zati direktör olarak ilgilenmediğin bir husus hakkında düşünmüyorsun, kaygı edinmiyorsun. Bunun bilakis zorlarsan kendini daha didaktik bir yere sürüklüyorsun.
Gerek biçimsel olarak savlı, gerekse bahis itibariyle ilgi cazip bir sinema. Seneye bugün direktör olarak sinemadan beklentiniz nedir? Medyada yer bulması, ödül toplaması, konuşulması, tartışma yaratması mı? Yoksa sinema benim için bitti ve memnunum dediniz, bir sonraki sinemanıza mi odaklandınız?
Şu an açıkçası beklentim yok, fakat bu sinema de dahil olmak üzere filmlerime dönüp baktığımda çok daha güzel olabilirdi diye düşünürüm. Temel maksadım bunu düşünmediğim bir sinema yapmak, başarırsam da sinema yapmayı bırakır mıyım sanki? Bu sinema daha bitmedi, biten yalnızca çekimler. Sinema şayet kendi his dünyasında ve bağlamında bir karşılık bulursa, o vakit o sinema biter ve gayesine ulaşır. Olağan ister istemez beklenti oluyor, zira 2 yıllık bir emek var ve onlarca insan çalıştı. Sinemanın görünür olmasını pek doğal isterim, ancak ödül alıp almaması direktörün sıkıntısı değil. Bugün şenlikler, ödül merasimleri yapıtları ödüllendirmekten ötede bir misyona sahip. Yalnızca mükafatların politik gerekçelendirmelerini kastetmiyorum, açılış merasimleri de dahil olmak üzere performatif bir hal var. Temel beklentim sineması izleyen bir seyirci, benim kurduğum dünyada kendisini yalnız hissetmiyorsa, o sinemada kendinden bir şey buluyorsa, o vakit bundan büyük keyif alıyorum ve bir sonraki eser için beni motive ediyor. Bunu sağlaması için de sinemanın görünür olması gerekiyor.
Bu açıdan David Foster Wallace’ın okuyucularıyla ilgili hissettiği hislere yakın birisiniz. O da kendisini okuyan depresif insanların yalnız olmadıklarını hissetmelerini istediğini söyler The End of the Tour (James Ponsoldt, 2015) sinemasında aktarılan radyo röportajında. Seyirciyle bir duygudaşlık mı amaçlıyorsunuz?
Yalnızca duyguyu paylaşmayı kastetmiyorum. Bu noktada şunu belirtmenin yararlı olacağını düşünüyorum, bana nazaran rastgele bir eserin biçimi, o treni bir yere götüren lokomotiften fazlası. İçerik, biçimle birlikte var. Biçim, senaryonun içindeki bir cümle. Seyirci bu trendeki seyahatinde bir hisle yakalansın, eşlik etsin, merakla, kaygıyla, aşkla, heyecanla ya da utanarak yahut kahkaha atarak. Eşlik ettiği dünyada o hissi yaşamaktan, olumlu ya da olumsuz, keyif alsın. Seyahat seyircide bir tecrübeye dönüşsün. Ama ne anlaması gerektiğini, iletisi düşünerek değil, düşünmeden, kendini kaptırarak. O vakit hedefime ulaşmış olabilirim.
Vagon ve tren benzetmesine dönersek, biçimin tam olarak tecrübeye katkısı nedir?
Bazen seyirci bol ödüllü bir sineması izler ve şöyle der: “Bu sinema neden bu kadar ödül almış, nesini sevmişler, ben mi anlamadım, ben sinemadan anlamıyor muyum?” O vakit seyirci yalnızlaşır. Ben bu tip bir yalnızlığı aşmak için alışageldik hikâyeler ve biçimler yerine, seyirciyi öbür bir his dünyasına sürükleyen bir biçimi takip etmek istiyorum. Biçimin kıymeti burada devreye giriyor. Sinema üzerine bir mana çıkarmak, aşkın bir fikirle ayrılmak istiyorsa seyirci, sinema bittikten sonra bunu düşünmek için önünde koca bir ömür var. Sineması izlerken bir kanıya kaptırırsa kendini, sonunu bulamadığı o ilmek boynuna dolanır ve seyirci boğulur. En azından bende bu türlü oluyor. Sineması izlerken beni “Bak bunu anlaman lazım, çok özel bir şey var burada,” diye zorlayan bir sinemadan keyif alamıyorum. Bu kadar laf salatasının sonucunda şuraya varıyorum: İzlemekten keyif alacağım bir sinema yapmak istiyorum, bunun yolu da benim için biçimi içerikten ayırmadan bana ilişkin bir lisan kurmak.
Filmlerinizde tercihleriniz ve röportajdaki vurgularınız deneyiminizi aşikâr ediyor. Kurgucu olmanızın tesiri de olabilir, gerçekten sinemanızın kurgucusu da siz olacaksınız. Sinema fikir evresindeyken, teorideyken diğer sorunlar var, sinema çekilirken ise farklı sorunlarla karşı karşıya kalıyorsunuz. Direktörün sorumluluğu nerede başlıyor, grubu kurarken mi, çekim sırasında mı, şenliklerde sinema üzerine konuşurken mi? Direktörün misyonu tam olarak nedir, sonları nelerdir?
Senaryoyu kendin yazıyorsan, yazarken, diğerinin senaryosu ise o senaryoyu seçtiğin anda başlıyor sorumluluk. Teori ve pratik konusu konuşulurken Lütfi Akad’ın anlattığı bir anısı var. Birinci sinemasını yapacağı vakit laboratuvara gidip kimyasalları öğrenmeye başlıyor. Sinema yıkarken hangi kimyasalları nasıl kullandığın çok kıymetli. Bir yanda bu var, tüm teknik ayrıntılara hakim olmaya, öğrenmeye çalışan. Öteki tarafta da “Yeni Türkiye Sineması” dedikleri kurgucusu ya da görüntü yönetmeni sinemayı bırakırsa direktörlüğü bırakacağını söyleyen direktörler var. Ben bu hususta kendimi birinci kümeye yakın hissediyorum. Zira teknik üzerine düşünmüş bir kişi bunu yapıtında aşikâr ediyor. En kolay sahneyi ele alalım, karakter merdivenden aşağı iner. Direktörün misyonu bunu görselleştirmek. Örneğin senaryoda şöyle bir cümle yazılı: “Karakter koşarak bir yerden bir yere atlar.” Bu cümleyi gördüğün anda hangi teknik enstrümanları kullanıp, nasıl bir kurgu yapacağın kafanda az buçuk şekillenmiyorsa, bu işi bilen bireylere ben bunu nasıl çekeyim diye sormaya başlarsın. O vakit senin lisanından nasıl söz edebiliriz?
Ekip seçimi sinemada çok kıymetli bir evre. Ancak takımını seçerken sırf isimlerine başarılarına, parıltılı yıldızlarına bakarsan o vakit da kendi lisanını değil, diğerinin güvendiğin lisanını tercih etmiş olursun. Grubunu seçerken hakikat kararı verebilmenin yolu da esasen senaryoyu okuduğunda neye gereksinimi olduğunu tahlil edebilmek. Özel bir aydınlatma dizaynına muhtaçlık duyuyorsa, aydınlatma konusunda özel deneyimi olan biriyle çalışırsın. Şayet ağır koreografi ve mizansenler canlanıyorsa, o vakit hareketli kamera kullanımında şahane işler yaratabilecek şahıslar bulursun. Takımından yaratıcı feedback’i alabilmek için de aslında onların gerçek şahıslar olduğundan emin olmalısın. Teknik olarak her şeye hakim olmak zorunda değilsin, lakin oyuncu ve mekân ortasındaki bütünlüğü kurmak isterken geniş açılı lensle birlikte daha küçük bir sensör boyutu mu tercih etsek diyen manzara direktörünün (canım DoP’im Ahmed Hamdi Eren’in ellerini öpüyorum) neden bunu söylediğini anlayabiliyor olman gerek. “En âlâ kamerayı getirin bana,” diyerek olmaz yani o işler.
Bundan bahsetmişken takımıma de çok teşekkür ediyorum. Çok özverili ve heyecanla çalışan bir set oldu. Dizaynın her etabında takımın tüm üyeleri göz dolduran bir performans sergilediler. Ahmed Hamdi ve Öykü’nün kamera ve oyuncunun nasıl dans edebileceğini gösterdiği performanslarının etrafına Onur (Sekmen) ve Nilsu (Baldan) bütünlüklü bir dünya inşa ettiler. Rejisinden yapımına kadar herkes her şeyin en düzgün sonucu vermesi için çok büyük uğraş sarf etti. Hepsinin ellerinden öpüyorum.
