1979 Memleketler arası Çocuk Yılı vesilesiyle hayata geçirilen ödüllü Tahtacı Fatma (Süha Arın, 1979) belgeseli, 12 yaşındaki bir “tahtacı” kızının Toroslar’da yaklaşık 2000 metre yükseklikteki ormanlarda güç şartlar altındaki ömrünü, hasretlerini ve korkularını yansıtıyor. Orman Bakanlığı hesabına ağaç kesimi ve tomruk nakli işinde çalışan, toplumsal teminattan mahrum, unutulmuş bir işçi kümesinin meselelerini etkileyici bir biçimde ele alıyor.
Geçen yıl ülkemizi sarsan orman yangınlarının akabinde çekilen ve çokça konuşulan “Yavşağın biri çıktı, yerleşik hayata geçelim dedi!” (Kazım Kızıl, 2022) başlıklı görüntü ise yanmış ormanlık alanlarda çalışan Safa, Sait ve Sezai’nin hayat şartlarını birinci elden aktarıyor. Belgeselci Kazım Kızıl’ın kesim emekçileriyle gerçekleştirdiği sohbet, derinleştikçe tarihe, ideolojiye ve kapitalizme kadar uzanıyor.
Daha evvel Eric Vuillard’ın Yoksulların Savaşı kitabını tartışan Emre Yeksan ile Enes Köse, bu defa Süha Arın’ın belgeseli ile Kazım Kızıl’ın görüntüsünü birlikte düşünüyor. İkilinin yazılı olarak gerçekleştirdiği diyaloğu paylaşıyoruz. Diyaloğu okumadan evvel, her iki görüntüyü da üstteki başlıklara tıklayarak YouTube üzerinden izleyebilirsiniz.
Emre Yeksan: 1979’da Toroslar’da bir ağaca gerçek sallanan balta, o ağaca 2022’de saplanır mı? Bu iki görüntüyü art geriye izleyince bende ortaya çıkan his tam olarak bu türlü bir şey diyebilirim. İki iş ortasındaki benzerlikler aşikâr fakat farklılıkları, başkalıkları da bir o kadar bariz. Estetik ya da anlatı bakımından kıyaslamaktan uzak durarak iki sineması birbiriyle konuşturmayı deneyelim diyorum. Bu türlü düşününce de görüntüler hakkında söylenebilecek ne kadar çok şey var aslında diyor insan. Nereden başlamalı sanki? Tahtacıların, neredeyse kapitalizmin dışında sayılacak düzeyde sistemin hududunda yaşayan, kültürel bağlarla örülü bir personel topluluğu olarak da resmedildiği 1979 yılının temsil düzleminden, yaklaşan ekolojik felaketin öncüsü büyük orman yangınlarının enkazından ekmeğini çıkarmaya çalışan, kapitalizmin tam göbeğine çekilerek parçalanmış ve içinde durduğu enkaz görüntüsünün modülü hâline gelmiş bugünün ağaç kesim emekçilerinin gerçekliğine bağlanan, birincisinden ikincisine kanca atılabilecek o kadar problem var ki.
Belki birinci olarak bu görüntülerin karşımıza getirdiği insanların kendilerini nasıl tabir ettikleri üzerine düşünebiliriz. İki sinema ortasında beni çarpan akışlardan biri geçen 40 yıla karşın orman personellerinin hayat şartların tıpkı seviyede kalmasına, hatta daha da kötüleşmesine karşın öbür bir dünya düşünün kaybolmadığını görmek oldu. 1979’da daha erişilebilir görünen tahminen bugün daha kalın bir sisin gerisinde, daha uzakta üzere geliyor bize. Fakat hayallerin uzaklığı değişmiyor. 1979’un sözlerindeki umut ve haysiyet şuuru bugün yerini karamsar bir isyan ve aşağılanmışlık hissine bırakmış olabilir mi? Yoksa abartıyor muyum?
Enes Köse: Aslında başta bu fikir karşısında tereddütte düşmüştüm. Bu türlü bir karşılaştırmanın hudutlarını pek kestiremiyordum. Ama üst üste iki belgeseli izledikten sonra, misal bir pay kapıldım. Sahiden fark beklediğim yerdeki benzerlik beni şaşırttı. Belgesellerde üretim zincirinde tüzel olarak emekçi statüsüne bile sahip olamayan orman personelleri var. Karşımıza çıkan farklı devirlerden ve yaş aralığından emekçi portrelerinin çok benzeri yakarışa, siteme ve sövgüye sahip olduğunu görüyoruz. Hatta bu paralelliği vurgulamak için aracılardan bahsedilebilir. 1979’da 12-13 yaşlarında olan Fatma da, 2022’de 30 yaşlarında olan personel de birebir sistemden şikayetçi.
Ama dediğin üzere benzerliklerin ötesinde keskin bir farkla müsabakamız daha çarpıcı. 1979’daki beşerler sorunlarını anlattıktan sonra beklentilerinden bahsediyorlar. Çocuk emekçiden en yaşlısına kadar bir halde insanların gelecekten çeşitli beklentileri olduğunu görüyoruz. Ama Kazım Kızıl’ın belgeselindeki personeller, beklenti sahibi olmak bir tarafa en azından yarın da karınlarını doyurmaları gerektiğinden bahsediyorlar. Ahvalleri üzerine sövgü ile kabulleniş ortasında bir yerden konuşuyorlar. 1979’daki emekçiler en azından bu göçebe hayata son verip kente yerleşmeyi hayal ederken, 2022’deki emekçiler en fazla kentteki mescide gidip tuvalet muhtaçlıklarını karşılıyorlar. Ya da en azından kedimle köpeğimi besleyebilirim diyor bir emekçi.
Acaba bu beklenti ve çaresizlik çerçevesinde oluşan zıtlığı, personel hareketinin devirler ortasındaki güç farkına bağlayabilir miyiz? Şöyle bir zıtlıktan bahsediyorum: Bir tarafta sokakla iç içe ve bu topraklarda tarihinin en güçlü periyodunu yaşayan 1970’lerdeki emekçi hareketi, öbür tarafta emeğin görünürlüğünün art plana itildiği ve emekçilerin müthiş bir yanılsama içindeki imtiyaz fetişisti beşerler tarafından maaş kıyaslamak için dekorun gerisinden gün yüzüne çıkarıldığı karanlık bir devir. Süha Arın’ın renkli ve bol yeşillikli estetiğiyle, Kazım Kızıl’ın siyah beyaz ve karanlık estetiği ortasındaki farkı bu çerçeveden okuyabilir miyiz sence? Bilhassa bu bahiste bir şeyler eklemeni isterim.
Emre Yeksan: Muhakkak. Ben de bu estetiğe yansıyan farkın esasen iki görüntüde da hayatlarını anlatan çalışanları çevreleyen maddi toplumsal gerçeklikle ilgili olduğunu, bunun bir dışavurumu olduğunu düşünüyorum. 1970’lerde siyasetin, sınıf gayretinin, içinde yaşadığımız şartları belirlemede aktif bir gerçeklik olduğu ve belirli kazanımların edinildiği bir geri plana karşın sınıfın en berbat koşullarda yaşamaya mahkum edilmiş kısımlarından birine şahit oluyoruz. Fakat, Süha Arın’ın sinemasında gözümüzün önüne serilen o sıkıntı hayatları yaşayanların kelamlarının ortasından art plandaki mücadeleci irade ve sınıf şuuru sızıp geliyor. Bu yalnızca kendi koşullarının farkında olmanın değil o kaideleri aşacak gücün de farkında olmanın sözü aslında. Kazım Kızıl’ın görüntüsüne gelirsek, bugünkü personeller de kendi koşullarını birebir derecede güçlü, sarsıcı biçimlerde söz ediyorlar lakin kendilerine bir sınıf olarak yakıştırdıkları şey bir güçsüzlük, çaresizlik. Bu durum en keskin biçimde Sefa’nın kelamlarında ortaya çıkıyor. “Biz şu an sahipsiz eşeğiz, Türkiye’deki çalışanlar olarak. Kim bizi görürse sırtımıza semer vuruyor,” diyor Sefa. Bu tıpkı vakitte bir örgütlenme daveti olarak da okunabilir tahminen. Zira izleyen herkesin anlayacağı üzere bu sahipsizliği aşacak şey bir efendi bulmak değil, bir sınıf olarak hareket etmek, birbirine sahip çıkmak. Bunu Sefa’nın öteki kelamlarından de hissediyoruz.
Burada tahminen birinci başta kullandığım metafora dönmek mümkün. “Başka bir dünyanın ihtimali” diyeceğimiz ufuk orada, durduğu yerde duruyor aslında. İki görüntüdeki personeller de bunun farkında. Lakin 1979’dan bugüne değişen temel şey görüş menzili. Sefa’nın inançsızlığında, daima kendi kendini boğan, tıkanmış isyanında bir sisin, dumanın, o ufkun net biçimde görünmesini engelleyen bir perdenin tesiri var üzere. Dünya genelinde sınıf çabasına inanmış devrimcilerin neredeyse 40 yıldır boğuştuğu şey aslında bu sis olabilir mi? Ufku görmekle orada olduğunu bilmek ortasında fevkalade bir fark var, bilmekle inanmak ortasında.
Bu da artık aklıma Pascal’ın sal anlatısını getirdi. Biraz yorum da katarsam, denizin ortasında gereğince büyük bir salda tek başına kalmış bir filozofun (ya da misal biçimde bugünün sinizme savrulmuş aydınlarının) dehşetle dolacağını, o an için inançta olduğunu bilse de başına gelebilecek berbat şeylerin sonsuz ihtimali karşısında donup kalacağını düşünür Pascal. Ona kıyasla sıradan insan çabucak harekete geçecek ve içinde olduğu durumdan kurtulmak için kürek çekmeye ve muhakkak bir istikamete gitmeye başlayacaktır. Yaşama dair içkin bir inançla şekillenen ve Pascal’in “gerçekleşip gerçekleşmeyeceği meçhul bir hedef uğruna çabalamak”[i] diye tanımladığı bu hâl, personel sınıfının hem 1979’da hem bugün içinde olduğu duruma ne kadar benziyor diye düşündüm. Ancak iki devir ortasındaki farkı vurgulamak için sis metaforunu buraya da ekleyebilir miyiz sanki? 1979’da görünen fakat tahminen erişilmez de olan bir ufuk vardı. Emekçi sınıfı açık denizde küreklere asılıyordu. Bugün ise suyun üstüne sis çökmüş durumda. Tahminen kara yakınlarda bir yerlerde fakat biz üzerinde olduğumuz denizi bile göremiyoruz.
Bilmiyorum, tahminen de biraz abartılı bir tablo çizdim lakin bana hakikatli geliyor. Süha Arın’ın ışık dolu kompozisyonlarına kıyasla Kazım Kızıl’ın karamsar estetik tercihleri de bu tabloyla örtüşüyor bence. Siyah beyaz, ayrıntıların görünmez olduğu, karanlık ve sisli bir atmosfer. Pekala, bu ufku görünmez kılan sis metaforu yerinde mi sence? Öyleyse şayet, bu neyin metaforu olabilir ve bunun izlerini görüntülerde nerelerde görüyoruz? Biraz da bundan bahsetmeyi deneyebiliriz tahminen.
Enes Köse: Belgeselin karanlık estetiği form ve içerik ortasındaki arayı kapatıp epey çarpıcı bir izleme tecrübesi sunuyor. Lakin bunun yanında bence bu özdeşlik vakit zaman küçük detaylarla derinleştiriliyor. Örneğin kent merkezi, çalışma alanının kontrastı olarak kullanılıyor. Böylelikle belgesel, dekorun gerisine itilmiş emeğin saf bir halde sergilendiği bir imaj sunuyor. Çalışanların telaffuzlarından de anlıyoruz bunu. 1979’da kent bir istek nesnesiyken, artık iç badiresinden ötürü haykırmak isteyen birisinin çok uzaklardan rahatsızlık vermemek için çekindiği bir alan hâline gelmiş durumda. Bu çerçeveden bakınca bahsettiğin sis metaforu sahiden hayli yerinde.
Öte yandan bu aranın çalışanları daha berrak bir şuur durumuna ulaştırdığına da şahit oluyoruz. Bu noktada aklıma Bloch’un temel dürtü olarak açlığı işaret etmesi geldi. Maddi açlığın manevi açlığa dönüştüğü bir nirengi noktasından bahsediyordu Bloch. Kişinin şuuruyla paralel gelişen bir istek dinamiği kısaca. Açlık kişiyi şimdi tadılmamışın, hatta var olmamışın peşinde sürükler. Doğal, Bloch belli nüanslar ekleyip daha girift bir hâle getiriyor sıkıntıyı, lakin bu hâliyle belgeseldeki bahsettiğim şuur durumuna karşılık gelen bir tarafı var. Hasebiyle tüm bu karanlık estetiğin içerisinde öbür tarafa hakikat süzülen bir tayftan da bahsedebiliriz tahminen. Bu bahis üzerine söyleyeceklerin vardır kesinlikle.
Emre Yeksan: Bu söylediğin üzerine düşündüm, fakat açıkçası tam olarak nereden yaklaşacağımı bilemedim. Daha sezgisel bir yerden konuşursam, bu karanlığın içinden süzülen tayf tespitini fazlaca optimist bulduğumu söyleyebilirim. Ama bu benim son vakitlerde bir nebze dertli bir ruh hâlinde olmamla mı, yoksa görüntülerdeki emekçilerin söz ettikleri çıkışsızlığın katılığı ve sertliğiyle mi alakalı bilemiyorum. Başka yandan mutlak bir ümitsizliğin mümkün olmadığını, şartlar her ne olursa olsun bir yerlerde ışığın sızdığı çatlakların olduğunu bilen biri olarak senin bahsettiğin tayfların orada olduğunun da farkındayım. Bilemediğim şey esasen bizim onları bu görüntüde görüp görmediğimiz. Kazım Kızıl’ın görüntüsü bize bu tayfları, o derin çaresizlik ve yönsüzlük içindeki umut kırıntılarını gösteriyor mu? Bundan emin değilim. Bu noktada emekçilerin tabirlerinin transferlerinin aslında direkt olmadığını, bize aşikâr bir bakıştan, yine kurulmuş bir perspektiften yansıtıldığını hatırlamakta yarar olabilir.
Kameranın ardındaki ve kurgu masasındaki temel karar verici göz olarak Süha Arın’ın ve Kazım Kızıl’ın gördükleri, görmedikleri, görüp aktarmayı tercih ettikleri ve etmedikleri ortasında net bir fark var diyebiliriz bence. Hatta bu, hangi anlatı formunu tercih ettiklerine ve bunun belirleyiciliğine kadar gidiyor. Süha Arın izlenimci diyebileceğimiz bir belgeselci yaklaşımıyla hem aralığını koruyor hem de göze birinci anda çarpmayan detayları, lisana gelmeyen hakikatleri yakalamaya çalışıyor. Sezgilere yaslanan, katmanlı ve kendini kolay kolay açık etmeyen bir bakışı var. Öteki tarafta Kazım Kızıl, daha çok görüntü habercilik diyebileceğimiz bir anlatı formuna ve bu formun bugünkü baskın biçimi olan göstermeci estetiğin alanına demirlemiş denebilir. Bu iki işi karşılaştırdığımda birincisindeki direkt izleyiciye dönük olmayan, arayışçı yaklaşımın, bahsettiğimiz çatlakları yakalamaya ikincinin sıkıntısını fazlaca estetize eden baskın üslupçuluğundan daha elverişli olduğunu söyleyebilirim. Bu fark olağan ki yalnızca bu sinemaları üretenlerin kendilerine ilişkin biçimsel tercihlerinden kaynaklanmıyor, imaj rejimlerine dair onları da tesiri altına alan dönemsel bir ayrımın da altını çiziyor. Geçen yıllar içinde kameranın gerisindekiler de önündekiler kadar çaresizliğe sürüklenmiş ve tertibin ürettiği düşünme biçimlerine, kapitalizmin çıkışsız bir gerçeklik olduğu fikrine daha çok teslim olmuş üzere geliyor bana. İki görüntü ortasındaki farkta bunun da yansımasını görüyorum. Bilmiyorum haksızlık mı ediyorum.
Enes Köse: İki belgesel ortasındaki biçimsel farkların içerik noktasında da görünür olduğunu kabul ediyorum. Kazım Kızıl’ın estetiğindeki pürüzsüzlüğün biçimsel açıdan günümüz imaj rejimi ile bağlantısı de pek açık. Evet Süha Arın’ın belgeselinde yalnız iş biçimi ve şartlar değil tıpkı vakitte bir çeşit giderek açılan münasebetler ağı ile de karşılaşıyoruz. Kazım Kızıl’ın evrakı işin ötesi hakkında daha az şey söylüyor. Bu tercihin, günümüzdeki baskın estetik rejimle ne kadar alakalı olduğu ise tartışılır. Fakat belgeseli özel kılan birebir vakitte kelam konusu rejimden ayrıldığı nokta. Şöyle ki belgeselde bize alışılmamışı sunup çekilmiyor. Yani senin bahsettin göstermeci estetiğin karakteristiği olan sürtünmesiz ve büsbütün tüketimci bir tecrübe sunmuyor. Daha kolay bir deyişle, bir diğerinde hayret uyandırabileceğini düşündüğümüz ve gündelik hayatın dışındaki bir gerçekliğe ibretle bakabilmemizi sağlayan bir iş değil. Karanlık atmosferi de buradan ileri geliyor bana kalırsa.
Son olarak, evet, bende de son zamanlarki hakim ruh hâli umut değil maalesef. Hatta sen bunları yazdıktan sonra, sanki bu umut kırıntılarını kovalama performansını, genel çaresizlik havası içerisinde sembolik bir telafi olarak düşünebilir miyiz diye geçti aklımdan. Temelinde komplo dediğimiz şey buna denk düşüyor ancak umut arayışı da dahil edilebilir mi, bilmiyorum. Belgesele dönecek olursak, onun karanlık atmosferine karşın bize ötesini gösterebilecek araçları barındırdığını hâlâ düşünüyorum. Tahminen de bunu “iyimser olmayan umut” olarak tanımlayabiliriz.
[i] “travailler pour l’incertain”
