Claude Debussy yüz yıl evvel ortamızdan ayrıldı, lakin müziği şimdi yaşlanmış sayılmaz. Geçmişe sadece yavaşça bağlı bir biçimde vakitte süzülüyor. Müziği ölçü ölçü bir ortaya gelirken kendini doğaçlıyormuş üzere görünüyor, ki bu Debussy’nin yaratmayı istediği bir etkiydi. Orkestral süiti “Images” için alınan bir provadan sonra tatminkâr bir biçimde, “Bunda kaleme alınmış olmamanın havası var,” demişti. Eski öğretmenlerinden biriyle ettiği bir sohbette ise “Bir kuram yok. Sadece dinlemeniz gerekiyor. Haz tek kanun,” demişti.
Debussy hayli ender bir şeyi başardı, dünyaya yeni bir tıp hoşluk tanıttı. 1984’te “Faun” birinci kere icra edildiğinde, yapıtın lisanı şaşırtıcıydı lakin şok edici değildi: Rastgele bir skandal yaratmadı ve dinleyici tarafından neredeyse çabucak kabul edildi. Debussy kadife bir ihtilal tasarladı, karışıklığa neden olmadan mevcut nizamı alaşağı etti. Bıraktığı derin tesir sırf yirminci yüzyıl modernistlerinde değil, birebir vakitte cazda, tanınan müzikte ve Hollywood’da da kendini gösterdi. Hem haşin Boulez hem de tatlı lisanlı Duke Ellington sizi öncülü olarak gösteriyorsa, bir şeyleri gerçek yapmışsınız demektir.
Sevmesi kolay, lakin açıklaması sıkıntı bir müzik. Debussy hakkında çok fazla kaynak yayın yok ve ona eğilen her akademisyen, tahlili tiksindirici bulan bir sanatçıyı tahlil etme zorluğuyla karşı karşıya kalıyor. Debussy hakkında yayımlanan son yayınlardan biri Stephen Walsh’un Debussy: A Painter in Sound isimli kitabı. Walsh, Debussy’nin başka sanat formlarıyla kurduğu sayısız kontağa hak ettiği vurguyu yapıyor. Muharrirler ve ressamlardan oluşan bir topluluğa dahil olan, fikir alışverişinde bulunan Debussy tarihteki birinci hakikaten çağdaş zihinli sanatçı olabilir. Kabul etmek gerekir, Debussy’den evvel Richard Wagner vardı ve yarattığı tesir o derece büyüktü ki tanımlamak için “Wagnerizm” üzere bir söz türetmek zorunda kalındı. Fakat Wagner örneğinde tesir daha çok tek istikametli, dışarı doğruydu. Debussy başkalarının fikirlerine açıktı. Gördü, okudu, baş yordu ve tanımlanamaz olana ses verdi.
Soprano Mary Garden, Debussy için “O çok, çok tuhaf bir adamdı” demişti. Delici bakışları ve geniş alnıyla insanlara sert bir birinci izlenim bırakabiliyordu, piyanist Ricardo Viñes’e nazaran “Kalabriyalı bir haydut” üzere görünüyordu. Debussy’nin Fransızca biyografisini yazan François Lesure, onu “içine dönük, utangaç, ketum, ürkek, aralıklı ve utangaç” olarak betimlemişti. “Kedi üzere ve münzevi” olduğu söyleniyordu. “Şaha kalkmış bir hicvin gerisinde mağrur bir mizantropi” içerisinde yaşıyordu. Profesyonel ve ferdî hayatında palavra söylemeye teşneydi. İş hudutlarına geldi mi temkinliydi: “Etrafımdakiler, insanların ve eşyanın gerçek dünyasında yaşamayı hiçbir vakit beceremediğimi anlamamakta ısrar ediyorlar.”
Debussy 1862’de bir Paris banliyösünde, yoksul bir aileye doğdu. Babası Manuel porselen satıcılığı, gezici satış temsilciliği ve matbaa personelliği üzere bir dizi işle meşgul oldu. Annesi Victorine ise terziydi. Paris Komünü sırasında, Manuel devrimci kuvvetlerde bir yüzbaşıydı ve Komün dağıtıldığında bir yıldan fazla mahpus yattı. Tesadüf yapıtı, Manuel öteki bir mahkum olan Charles de Sivry’ye oğlunun müziğe olan ilgisinden bahsedince, Sivry annesi Antoinette Mauté’nin bir piyanist olduğunu söyledi. Chopin’le de çalıştığı rivayet edilen ve güçlü kontakları olan Mauté, Claude’u eğitmeye başladı ve 1872’de Paris Konservatuvarı’na girmesi için ona yardımcı oldu.
Debussy tez canlı bir konservatuvar öğrencisiydi. Öğretmenlerini zahmetten çıkarıyor, okul arkadaşlarını büyülüyordu. Armoni ve biçimin temelleriyle karşılaştığında, neden bir sistemin gerekli olduğunu sorguladı. Akademik temrinlerde ustalaşmakta pek meşakkat çekmedi ve iki denemeden sonra klâsik olarak başarılı bir kompozisyonel meslek için bir atlama tahtası olarak görülen Prix de Rome’u kazandı. Fakat erken periyot vokal yapıtlarında ve efsanevi büyüleyici piyano doğaçlamalarında, yüzlerce yıldır kullanılan kuralları üstünden attı. Tanıdık akorlar tanınmadık sekanslarla sıralanıyordu. Melodiler antik yahut egzotik gamların dış çizgilerini takip ediyordu. Formlar dokular ve ruh hâllerine eriyordu. Akademik bir kıymetlendirme onu empresyonizmle haşır neşir olmakla itham etmişti, bu yafta üzerinde kaldı.
Belki de Debussy’nin temel içgörüsü majör ve minör gamların kısıtlayıcı tesiriyle ilgiliydi. Neden orta çağ kilise müziği modları kullanılmasın? Ya da Batı harici geleneklerde görülen farklı biçimde aralıklandırılmış ve akort edilmiş gamlara baş vurulması?
Ancak Debussy’nin de vaktinin Batılı müzisyenlerinde tipik olarak görülen önyargıları vardı ve örneklediği kültürler hakkında hiçbir vakit pek derinlemesine düşünmedi. Tekrar de beslenmek için klasik fanusun dışına bakmayı bildi. 1889 Paris Fuarı’nda ona Batılı armonilerin “akıllı küçük çocukların işine yarayacak içi boş hayaletler” olarak görünmesine neden olan bir gamelan topluluğu dinledi. “Afternoon of a Faun” [i] isimli yapıtının birinci ölçüleri Debussy’nin vizyonunun genişliğini ortaya koyuyor: Evvel Faun’un ilkel ve dağınık hissettiren daveti ve sonra kendi içinde bütünlüklü olduğu olduğu için çözülmeye gereksinim duymayan o süper Si Bemol akor.
Debussy’nin müzikal statükoyu reddi, şiire ve resme duyduğu kıskanç aşkla alevleniyordu. Şiir, Debussy’nin erken atılımlarını kamçıladı. Paul Bourget, Théodore de Banville, Baudelaire, Verlaine ve Mallarmé üzere Parnasist klasikçilerden, sembolik ezoteriklere kadar uzanan bir çerçevede şahsî duruşu beden buluyordu. Debussy, sıkıntı bir avın peşindeki bir avcı üzere, tekrar tekrar Verlaine’in “En Sourdine” isimli şiirindeki ürkünç sakinliği yakalamaya çalıştı.
Walsh’un gözlemlediği üzere, Debussy’nin 1882’deki birinci denemeleri Wagner armonileri bakımından ağırdı. On yıl sonraki öteki bir versiyon ise tüm fazlalıklarından kurtulmuş, yalın ve deliciydi. Debussy “Afternoon of a Faun’u” bestelemeye hazırdı. Bu fikir Mallarmé ondan bir şiirinin teatral versiyonuna katkıda bulunmasını istediği vakit ortaya çıktı. (Bu eforlar bir temsile dönüşmedi) Şiir, “Atıl, her şey yanar bu yırtıcı saatte” diyerek “La’yı arayan’a” referans veriyor, La notasını arayana. Debussy’nin açılışı, yüklü durağanlığıyla ve rezonans akorlarıyla bu türlü bir atmosfer yaratıyordu.
Her ne kadar empresyonist yaftası müzikte Monet, Renoir ve Degas’nın fotoğrafta yaptığını yapmaya çalıştığına dair kusurlu nosyonu beslese de, Debussy için görsel sanatlar şiirle eşit derecede kıymetli bir ilham kaynağı oldu. Bu sanatkarlar Debussy’nin görüş alanındaydı fakat empresyonist resmi tanımlayan telâşlı fırça darbeleri, puslu bir gerçekliğin peşinde pak çizginin terk edilişi, Debussy’nin berrak tekniğine epey yabancıydı. Tanımı sıkıntı fakat asla belgisiz olmayan üslubu, gerçek dışı diyarlara dair canlı çağrışımlarıyla ruhen sembolist harekete ve Les Nabis akımının masalsı bir biçimde parlak dünyasına daha yakındı.
Debussy’nin ihtilalinin birinci basamağının doruk noktası “Pelléas et Mélisande”, öncüllerinden o derece farklıydı ki pratikte yeni bir modernist müzikal tiyatro çeşidinin başlangıcı oldu. Birebir gizemli genç bayana aşık olan iki kardeşin hikâyesi, sonrasında büyük oranda gözden düşmeden evvel on dokuzuncu yüzyılın sonlarına yanlışsız tanınan olan Belçikalı sembolist Maurice Maeterlinck’in oyunundan esinlendi. Vaktinin ötesinde, Samuel Beckett’in işlerine göz kırpan Maeterlinck geri dönüp bakılmaya bedel. Debussy “Pelléas’nın” veciz metnini müzikal olarak ele alırken, uzman bir librettist’e istişareden tek tek her dizeyi düzenlemek üzere radikal bir kadar aldı. Bu, örneğin Rus operasında, daha evvel görülmüş bir durumdu fakat Debussy müzik ve ileri edebi estetik ortasında daha evvel eşi görülmemiş bir birleşim yakaladı. “Pelléas” operasını Strauss’tan “Salome” ve “Elektra, Berg’den “Wozzeck” ve “Lulu”, Bernd Alois Zimmermann’dan “Die Soldaten” izledi.
“Pelléas’ın” 1902’deki prömiyeri, Debussy’yi devrinin baskın Fransız kompozitörü olarak tesis etti. Bir trend, bir okul hâline geldi. Eleştirmenler “Debussycilerden”, “Debussycilikten” bahsediyordu. Kendini yalnız biri olarak gören bir adam için, şöhret telaş verici bir durumdu. Dahası hayatı, birçok kendi elinden çıkma şahsî kaoslarla karmaşık bir hâle gelmişti. Model Lilly Texier ile yaptığı birinci evliliği, müzikçi Emma Bardac’la yaşamaya başladığı ilgi sebebiyle sona erdi. 1904’te Texier intihara kalkıştı, Debussy’nin Bardac’la olan bağı su yüzüne çıktı ve bu durum Debussy’ye birçok dosta mal oldu. Sonrasında Bardac’la evlenip, vefatına kadar bu bağlantıyı sürdürdüyse de bu ilgisi de sıkıntılıydı. Debussy, 1904’te Texier’ye yazdığı bir mektupta gaddar dürüstlüğü davranışları için bir mazeretmişçesine, “neticede sanatçı, iğrenç içe dönük bir adamdır,” diye yazmıştı.
Debussy, bir müzik eleştirmeni olarak ikinci bir mesleğe adım attı ve adeta içinde bulunduğu tecriti sıkılaştırmak için tasarlanmış üzere görünen iğneleyici ve alışılmamış fikirlerini paylaşmaya başladı. Beethoven’ın piyano için makûs iş çıkardığı sav etti: “Birkaç istisna haricinde yapıtları geçmişte bırakılmalıydı.” Wagner bir edebiyat dehasıydı fakat müzisyen değildi. Gluck gösterişçi ve yapaydı. İğneleyiciliğini bir prosedür dahilinde sürdürüyordu: bugünün değerine geçmişe tapanlara saldırmaya yönelik bir eğilimi vardı. Daha sonra verdiği bir röportajda temelinde Beethoven ve Wagner’e hayran olduğunu lakin “sırf öteki beşerler büyük ustalar olduğunu söyledikler için tenkitten uzak bir hayranlık beslemeyi” reddettiği söylemişti.
Debussy “Pelléas” operasının muvaffakiyetini bir yenisiyle sürdürmekte zorlandı. Tamamlanmış operaları ortasında Pierre Louÿs’in “Aphrodite” isimli yapıtından bir set, Shakespeare’in “Size Nasıl Geliyorsa” isimli güldürüsünün bir uyarlaması ve Siddhartha, Orpheus, Oresteia, Don Juan, Romeo ve Juliet ile birlikte Debussy’nin yaramazca belirttiği üzere “henüz üzerine eğililmemiş bir husus olan” Tristan ve Yseult üzere çeşitli hikâyeler üzerine işler yer alıyor. Bu fikirlerin tamamı önemli değildi. Debussy’nin bitirmeyi hedeflemediği işler için avans aramak üzere makus bir huyu vardı. Lakin Edgar Allen Poe’dan esinlendiği birkaç opera üzerinde oldukça vakit harcamıştı: “Çan Kulesindeki Şeytan’dan” esinlenen bir güldürü ve “Usher Meskeninin Çöküşü” üzerine bir trajedi. Akademisyen Robert Orledge’in bu trajedi yapıtın şık ve inandırıcı bir rekonstrüksiyonunu yapmasınına yetecek kadar bir taslak Debussy’den geriye kalmıştı. Bu rekonstrüksiyon 2016 yılında, “Belfry” (Çan Kulesi) malzemelerinin de tıpkı derecede ikna edici olmaktan uzak bir versiyonuyla birlikte Pan Classics plak şirketinden yayımlandı.
Devam eden süreçte Debussy’nin opera yolu büyük ölçüde tıkalı kalırken, enstrümantal yapıtlarının üretiminde yeni bir akışkanlık buldu: “Images” isimli piyano ve orkestra için üç set, solo piyano için iki Prelude kitabı, “La Mer” ve dans yapıtı “Jeux”. Bu her istikamete yayılan büyüleyici müzik bütününde, sembolist kasvet yerini parlayan yeni renklere ve taze bir ritmik tesire bıraktı. Vodvil ezgileri, sirk marşları, kabare, Iber dansları ve ragtime üzere tanınan tesirler ön plana çıktı.
1913 yılında Debussy öncülüğünü yitirdiği kaçınılmaz noktaya ulaştı. Birebir yıl “Ballets Russes” isimli Fransız gezici bale topluluğu, Stravinsky’nin “Rite of Spring” isimli yapıtını sahneledi. Stravinsky’nin yapıtı karşısında Debussy hayrete düştü lakin genç meslektaşının acımasız dehasından huzursuz de oldu. “Rite” ile ilgili küçümseyici bir yorum yaptı, “ilkel müzik, tüm çağdaş kolaylıklarla”. Schoenberg ve öğrencilerinin topyekûn atonalliğinin ortaya çıkışına soğuk kaldı. Tuhaf olandan hoşlanıyordu, haşin olandan değil.
Birinci Dünya Savaşı’nın birinci yıllarında Avrupa barbarlığa sürüklenirken, Debussy, Fransız Barok’unun aristokratik duruşuna geri dönüp bakan, usturuplu, resmi bir biçimde denetim edilen bir tarz edindi. Bu beklenmedik dönüşle, “fikirlerinin gösterdiğe yoldan kuşku duymak” üzerine üvey oğluna verdiği tavsiyeye uyuyordu. Walsh’un da ortaya koyduğu üzere, Debussy’nin kendinden duyduğu kuşku, üretkenliğini bariz bir formda aksatıyordu, “her akoru, her akor sekansını, her ritmi, her rengin kesin etkisini” test ediyordu.
1915 yazında Debussy “Çeşitli enstrümanlar için altı sonat” döngüsüne girdi. Bu çarpıcı bir teşebbüstü, çünkü o ana kadar klasik geleneğin kabul edilmiş biçimlerini büyük ölçüde görmezden gelmişti. Bir yaratıcılık patlamasıyla iki sonatı haftalar içerisinde tamamladı: “Viyolonsel Sonatı” ve “Flüt, Viyola ve Arp için Sonat”. “Bir Keman Sonatı” bu ikiliyi takip etti. Debussy bu yapıtları savaşta ölen Fransız askerlerine “gizli bir hürmet duruşu” olarak görüyordu. Vatansever bir ruh hâliyle, bu yapıtı “Claude Debussy, Fransız Müzisyen” formunda imzaladı. Bu eserler, savaş sonrası devirde Batı’nın neoklasikçiliğe dönüşüne en az Stravinsky’nin daima evrim geçirip modayı belirleyen yapıtları kadar işaret ediyordu. Yeniden de Debussy entelektüel hiciv ve özbilinçten kaçındı. Savaşta kaybedilen hoşluğu tekrar sağlamaya çalışıyordu.
Debussy kendine sembolizmin, modernizmin ötesinde yeni bir yol buldu. Bu yolda neler bulabileceğini bilmek imkansız, çünkü hayatının sonuna geldi. 1915’te rektum kanseri teşhisi kondu ve fakat sonlu muvaffakiyete ulaşan bir ameliyat geçirdi. Son yılları müthişti. İnkontinanstan muzdaripti ve konutundan çıkmayı bıraktı. Öldüğünde, Alman kuvvetleri Paris’i bombalıyordu. Akabinde on iki yaşındaki kızı Chouchou erkek kardeşine yürek parçalayıcı bir mektup yazdı: “Onu son bir sefer o dehşetli kutuda gördüm. Memnun, çok memnun görünüyordu.” Chouchou takip eden yıl difteriden öldü, Debussy neyse ki buna şahit olmadı. Kızı, kayıtsız kuralsız sevdiği tek insandı.
[i] Ç.N.: “Bir Faunun Öğlenden Sonrası Üzerine Prelüd” olarak geçer. Mitolojik bir yaratık olan “Faun” vakit zaman “Pan”, vakit zaman “Kır Tanrısı” olarak da Türkçeye çevrilmiştir. Kimi yapıtlarda “Satyr” olarak da geçer.
*Bu yazı Onur Sesigür tarafından Alex Ross’un The New Yorker’da yayımlanan makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir.
