“Bir sineması izlerken neye dikkat etmem gerekir?”
Geçen akşam bir arkadaşım bana bu soruyu sordu. Sonra devam etti: “Mesela ben pek diyalog sevmiyorum. En sevdiğim sinemalardan biri Quest For Fire (Jean-Jacques Annaud, 1981), zira içinde bildiğimiz çeşitten bir diyalog geçmiyor.” Bense bol diyaloglu sinemaları tercih ettiğimi söyledim, yanımızdaki öbür arkadaşımız ortaya Before Sunrise’ın (Richard Linklater, 1995) ismini attı.[1] Sinema izlerken neye dikkat edilmesi gerektiği sorusu karşılıksız kaldı.
Elbette bu sorunun genelgeçer bir karşılığı yok. Bir sineması izlerken birebir anda birçok şeye dikkat etmek gerekiyor, izleyici bazen bunlardan bir kısmına daha fazla kıymet veriyor. Başka yandan, “Bir sinema izlerken neden rastgele bir şeye dikkat etmek gereksin ki?” diye soranlar da olacaktır. Bir sineması sevmek yahut sevmemek, sinemanın âlâ yahut berbat olması ve izlerken neye dikkat edip neyi göz gerisi etmek gerektiği birbirlerinden farklı tartışmalar. Tüm bunlar göründükleri kadar ayrışmayabiliyorlar. “Çok âlâ bir sinema değil, lakin ben severim,” yahut “Herkes sevdiği, çok abarttığı için sevmiyorum,” üzere sıklıkla duyduğumuz, kullandığımız cümleleri hatırlayalım.
İzlediğimden beri düşündüğüm, bu sorularla birlikte düşününce biraz daha anlamlandırdığıma inandığım bir sinema var. Bütün bunları aklımızda tutarak biraz Ahlat Ağacı (Nuri Bilge Ceylan, 2018) konuşalım istiyorum.
Geleneksel olarak dakikalar boyunca sabit duran kameraların getirdiği bir “sıkıcılık” ile bağdaştırılan Nuri Bilge Ceylan sineması, bir değişim evresinde. Hatta tahminen saptığı yeni yolu tamamladı ve artık farklı bir yere evrilecek. Bir Vakitler Anadolu’da (2011) sinemasından bu yana karakterleri bol bol konuşuyor, yeri gelince de şakalaşıyor. Bu yeni periyodun yahut yaklaşımın tepesi de şimdilik Ahlat Ağacı.
Nuri Bilge Ceylan, diyaloglardaki artışı sinemaya dair dogmalara karşı bir başkaldırı olarak nitelendirirken tıpkı röportajda, sinemanın bariz biçimsel yanılgılarının açıklaması için de bu diyalog bolluğuna işaret ediyor: “Ben aşikâr obsesyonlarım gereği daha çok inandırıcılıktan yana kullanır oldum seçimlerimi giderek. Sinema seyrederken biçimsel yanılgılarını, öbüründen daha kolay affedebildiğimi fark ettiğimden ötürü belki… Karakterlerin ruhsal tutarlılığı yahut doğruluğu daha kıymetli galiba benim için.” Başkaldırı sözcüğü kıymetli, zira babayla oğul ortasındaki alakayı anlamlandırmamızı sağlayacak.
Filmin baş karakteri Sinan, babasının hareketlerini açıklarken de benzeri bir tabir kullanıyor: “Bu onun için bir tıp başkaldırı.” Baba, hem en büyük umutların kaynağı (öğretmenlik, kuyu, kitabı tek okuyan olması) hem de en büyük cürümlerin olağan şüphelisi (parayı o mu aldı?) olarak karşımızda. Sinemanın kendisi de tıpkı Sinan üzere bütün bunları babaya tam da konduramıyor üzere. Bir vakitler at yarışına bulaşmış, kasabadaki prestiji yerle bir olmuş, fuzuli işler müdürü, Nurdan Gürbilek’in deyimiyle “kudretsiz bir çocuk adam” o. Öte yandan hâlâ at yarışı oynadığından yahut oğlunun parasını çaldığından şüphelensek de hiçbir vakit emin olamıyoruz. Parayı çalan o olsa, o kadar kışkırtıcı konuşmaz. Ya da konuşur mu?
Babanın bu kudretsizliği, Sinan’ın genel alaycılığına bir açıklama sunabilir. Tekrar Nurdan Gürbilek’e başvuralım: “Kuşkusuz babayı korkutucu olmaktan çıkartmanın bir yoludur onu komikleştirmek. Lakin öbür yandan baba gerçekten de komik, gerçekten de korunmaya muhtaç, hakikaten de çocuktur. Bu durumda herkesten evvel davranıp onu evvel kendisi gülünç kılarak, onunla evvel kendisi alay ederek düşmanca bir alaydan korumak ister onu çocuk. (…) Fakat müdafaa isteğinin bu kadar ağır basması bile rollerin daha baştan bilakis çevrilmiş olduğunu gösterir” (2016, s. 59). Örneğin imtihana giderken babası ondan köfte almak için para istediğinde, köfte için harcanmayacağını bile bile o parayı verecektir. Doğal bu türlü bir babayla kurulan bağlantı, alaycılıkla hudutlu kalmayabilir. Gürbilek, bize haksızlık ettiğini düşündüğümüz insanları cezalandırmanın bir başka yolunun, makus bir çocuk, asi bir evlat olmak olduğuna işaret eder. Başkaldırı, bu sefer de babanın en sevdiği canlı olan köpeği satmak üzere bir karşılık bulacaktır.
İncelenmesi gerektiğini düşündüğüm bir öteki röportajın merkezinde, Sinan’ı canlandıran Doğu Demirkol ve baba rolündeki Murat Cemcir yer alıyor. Nuri Bilge Ceylan’ın kendisi için “spektrumu geniş” demesini tiye alırken, Demirkol’un bu türlü bir sözcüğün kendi isminin yanında kullanılmasını yadırgıyormuş üzere bir havası var: “Bunu artık cv’me müellifim, bilhassa spektrumum geniş diye.” Tekrar birebir röportajın bir diğer yerinde, Cannes’da sinemaya gelen alkışlar için “Orada alkışlanırken o kadar da gururlanamıyorsun, zira biliyorsun ki o alkışlar hocaya,” üzere bir tabir kullanıyor. İki cümlede de benzeri bir yabancılaşma, kendini o dünyadan hariç tutma hâli seziliyor. Cannes’da çok eleştirilen o postürünü gördüğümde de oradaki “kasıntılığın” bir parodisini yaptığını düşünmüştüm. Röportajda ise iki güldürü oyuncusu, tahminen olan bitene sahiden yabancılaştıklarını gösteriyor, tahminen de yüklü olarak taşralı dinamiklerine başvuran güldürü personaları yabancılaşmalarını gerektiriyor.
Filmdeki epizotların hepsi başlı başına bir yazıyı hak ediyor, bilhassa “kuru kuyuyu kazmak” hakkında söylemem gerektiğini düşündüğüm birçok kelam de var. O kelamların akademik bir çerçevede, değişik mecralardan gelmesini umuyorum. Şimdilik kısa bir giriş yapmış ve sineması sahiden çok sevdiğimi belirtmiş olayım. O kıpır kıpır kamerasından, diyalogların birbirine bağlanırkenki telaşlı hâlinden ve yer yer anlaşılmaz seslerinden gelen, yaratıcısına ve seyircisine dikkat etmeme lüksü tanıyan o naif kırılganlığı çok sevdim. O denli ki bütün bu kusurları sinemada anlatıldığı (biçimsizdir, lakin meyve verir) hâliyle bir ahlat ağacına benzetecek, direktörün kendisi aksini söylerken dahi sinemanın bu manada biçimsel bir okumasını yapacak romantikliğe kapılmamak için kendimi güç tutuyorum.[2]
Ahlat Ağacı, Nuri Bilge Ceylan’ın en yeterli sineması değil, lakin sinemadan çıktığımda, on yıl sonra sorulsa kendisinin en sevdiği sineması olarak buna işaret edebilir diye düşündüm. Güya sineması, mirası, seyircisi, şenliği, mükafatı üzere bizlerin aklına gelenleri düşünmemiş ve sadece istediği üzere bir sinema yapmış. Münasebetiyle illa bir “en” kullanacaksak tahminen de “en özel filmi” demek lazım. Kimden geldiğini hatırlamıyorum, aradığımda da bulamadım, sahibi bu yazıyı görürse lütfen kusura bakmasın, fakat okuduğumda çok hoşuma giden bir tweet vardı. Direktörler için “eleştirileri yanıtladı” üzere cümlelerin saçma olduğunu, sanatsal üretimin bir yanıt değil soru olarak görülmesi gerektiğinden bahsediyordu. Nuri Bilge Ceylan da bunun farkında ve tahminen de filmografisinin en bedelli sorularını bu sinemada soruyor.
Baştaki soruyu biraz değiştirelim. Bir sinema çekerken neye dikkat etmek gerekir diye on unsurluk bir liste yapılsa, Ahlat Ağacı belki de birçoklarına uymaz. O daha çok “niye dikkat etmek gereksin ki?” diyen sesi takip etmiş ve kuralları bu seferliğine tam da benim üzere düşünenlerin seveceği doğrultuda çiğnemiş. Her vakit denk gelmeyebilir, sanırım bu sefer şanslıyız. Bu defa sinemaya dikkat etmeme lüksünü, yaşayan en büyük direktörlerden biriyle, bol bol diyalogla paylaşıyoruz.
Kaynak: Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis Yayınları, 2001.
[1] Klasik biçim/içerik tartışmasını birkaç adım öteye taşıyan bir okuma için bu yazıyı öneririm.
[2] Bu hususun hoş ve detaylı bir tartışmasına bu podcast’te denk geldim.
