Dünyanın sonunu hayal etmek kapitalizmin sonunu hayal etmekten kolaydır

Alfonso Cuarón’un 2006 imali Son Umut (Children of Men) sinemasının kıymetli sahnelerinden birinde Clive Owen’ın canlandırdığı Theo karakteri, artık özel bir koleksiyona konut sahipliği yapan Battersea Güç Santrali’nde bir arkadaşını ziyaret eder. Michelangelo’nun Davut heykeli, Picasso’nun Guernica tablosu, Pink Floyd’un şişme domuzu üzere kültürel hazineler kendisi de yenilenmiş bir tarihi eser olan kamu binasında korunmaktadır. Bu, kitlesel kısırlığa neden olan felaketin sonuçlarından sakınan seçkinlerin hayatlarına yegane bakışımızdır: Bir kuşaktır hiç çocuk doğmamıştır. Theo, “Bakacak kimse kalmayacaksa, tüm bunların ne kıymeti var ki?” diye sorar. Gelecek jenerasyonlar artık mazeret olamaz, zira gelecek kuşak filan olmayacaktır. Theo’nun aldığı cevap nihilist hedonizmden ibarettir: “Bunu düşünmemeye çalışıyorum.”

Son Umut’un distopyasının eşsiz yanı geç kapitalizme has olmasıdır. Bu, sinemaya has distopyalarda daima kullanılan, bildiğimiz totaliter senaryolardan değildir (örneğin, James McTeigue’nin 2005 imali V for Vendetta filmi). Sinemanın uyarlandığı P.D. James romanında demokrasi askıya alınmış, ülke kendi kendini tayin etmiş bir lider tarafından yönetilmektedir lakin sinema tüm bunları ustalıkla geçiştirir. Bildiğimiz tek şey, her yerde uygulanan otoriter tedbirlerin kavramsal açıdan hâlâ demokratik sayılabilecek bir siyasal yapı sayesinde yürütülebilmesidir. “Terörle Savaş” bizi bu türlü bir gelişmeye hazırlamıştır: Krizin olağanlaşması, tehlikeyle başa çıkmaya yönelik tedbirlerin yürürlükten kaldırılmasının düşünülemez hale geldiği bir durum yaratır (savaş ne vakit bitecek?).

Son Umut’u izlerken, ister istemez, Fredric Jameson ve Slavoj Žižek’e atfedilen, dünyanın sonunu hayal etmenin kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay olduğu kelamını hatırlıyoruz. Bu kelam, tam da benim “kapitalist gerçekçilik” ile kastettiğim şeyi yansıtıyor, yani kapitalizmin tek geçerli siyasi ve ekonomik sistem olmakla kalmadığına, artık ona dengeli bir alternatif hayal etmenin de imkansız olduğuna dair yaygın kanıyı. Bir vakitler distopik sinemalar ve romanlar bu çeşitten hayal gücü alıştırmalarıydı, tasvir ettikleri felaketler anlatılarda farklı hayat biçimlerinin ortaya çıkmasının münasebeti olarak fonksiyon görürdü. Son Umut’ta bu türlü olmuyor. Sunduğu dünya, bizimkine bir alternatif olmaktan çok onun genişletilmiş yahut şiddetlenmiş hali üzere görünüyor. Son Umut’un dünyasında, bizim dünyamızda olduğu üzere, çok otoriterlik ve sermaye kesinlikle uyumsuz değildir: toplama kampları ve zincir kahve dükkanları bir ortada bulunur. Son Umut’ta kamusal alan terk edilmiş, toplanmayan çöplere ve başıboş gezen hayvanlara bırakılmıştır (metruk bir okulun içinde dolanan geyiği gördüğümüz sahne ziyadesiyle çarpıcıdır). Neoliberaller, yani tipinin en yeterlisi kapitalist gerçekçiler, kamusal alanın yok edilmesini sevinçle karşıladılar lakin resmi umutlarının bilakis Son Umut’ta devletin solup gittiği yoktur yalnızca temel askeri ve polisiye fonksiyonlarına indirgenmiştir (“Resmi” umutlar diyorum zira neoliberalizm devleti ideolojik açıdan yerden yere vururken bile yangından mal kaçırır üzere devlete bel bağladı. Bu durum, neoliberal ideologların davetiyle devletin bankacılık sisteminin çökmesini engellemek için devreye girdiği 2008 bankacılık krizinde çarpıcı biçimde açığa çıkmıştı).

Son Umut’un resmettiği felaket ne yakın gelecekte olacak ne de olmuş bitmiş halde. Tersine, şu anda yaşanıyor. Kesin bir felaket anı yok, dünya bir patlamayla yok olmuyor, yıkılıyor, çözülüyor, yavaşça parçalanarak dağılıyor. Felakete neyin yol açtığını kim bilebilir? Nedeni uzak bir geçmişte gizli, bugünden öylesine mutlak manada koparılmış ki kötücül bir varlığın kaprisi üzere görünüyor: negatif bir mucize, hiçbir tövbenin düzeltemeyeceği bir lanet. Bu türlü bir bela lakin lanetin başlangıcında olması umulabilecek bir müdahaleyle dindirilebilir. Aksiyon anlamsızdır, sırf beyhude umutlar mana taşır. Çaresizlerin birinci sığınağı olan batıl inançlar ve dinler mantar üzere çoğalır.

Peki, ya felaketin kendisi? Kısırlık temasının mecazi açıdan öteki tipten bir derdin ikamesi olarak okunması gerektiği aşikar. Bu derdin kültürel tabirlerle okunmayı beklediğini düşünüyorum, sinemanın sorduğu soru da şu: Bir kültür, yenilik olmaksızın varlığını nasıl sürdürebilir? Gençler artık sürpriz üretme marifetinden mahrumsa ne olur?

Son Umut sonun çoktan geldiğine dair kuşkuyu geleceğin sadece tekrara ve yine permütasyona pekâlâ sığınak olabileceği kanısıyla birleştirir. Artık kırılma anları, yeniliğin yarattığı şok dalgaları hiç gelmeyecek olabilir mi? Bu tipten dertler iki kutuplu bir salınımla sonuçlanma eğilimindedir: Yeni bir şeylerin ortaya çıkacağına ait zayıf mesihçi umut, yerini artık hiçbir yeniliğin asla olamayacağına dair karamsar kanıya bırakır. Odağımız da Bir Sonraki Büyük Şey’den son büyük şeye kayar: Ne kadar vakit evvel oldu, ne kadar büyüktü?

T.S. Eliot Son Umut’un art planında heyula üzere asılı durur, ne de olsa kısırlık teması Çorak Ülke’nin mirasıdır. Sinemanın son kelamı olan “shantih shantih shantih”nin Upanişadlar’ın huzurundan çok Eliot’ın modüllü şiirleriyle bağlantısı vardır. Hatta Son Umut’ta diğer bir Eliot’ın (“Gelenek ve Ferdi Yetenek” başlıklı denemenin müellifi Eliot) tasalarını şifrelenmiş halde görmek mümkündür. Eliot bu denemesinde, Harold Bloom’dan evvel, kanonik olan ile yeni olan ortasındaki karşılıklı bağlantıyı tanımlamıştır. Yeni kendisini yerleşik olana reaksiyon olarak tanımlar, yerleşik olan da yeniye karşılık olarak kendini tekrar yapılandırmak zorundadır. Eliot’ın argümanı, geleceğin tükenmesinin bize geçmişi bile bırakmadığıdır. Gelenek, artık itiraz edilmediği ve değiştirilmediği sürece hiçbir şey tabir etmez. Sırf koruma edilen kültür artık kültür filan değildir. Picasso’nun (bir vakitler faşist vahşete karşı ıstırabın ve öfkenin uğultusuyken artık duvara asılmış bir resme dönüşen) Guernica tablosunun sinemadaki yazgısı ibret vericidir. Battersea’de asıldığı uzam üzere, tablo da lakin muhtemel her türlü fonksiyondan ve bağlamdan mahrum bırakıldığında “ikonik” statüsüne kavuşur. Artık ona bakacak yeni gözler olmadığında hiçbir kültürel obje kudretini koruyamaz.

Kültürün müzelik modüllere dönüştüğünü görmek için Son Umut’un resmettiği yakın geleceği beklememize gerek yok. Kapitalist gerçekçiliğin gücü kısmen kapitalizmin evvelki tarihleri yutmasından ve tüketmesinden kaynaklanır: ister dini ikonografi, ister pornografi, ister Das Kapital olsun, tüm kültürel objelere nakdî bir paha atayabilen eşdeğerlik sisteminin bir sonucudur. Fizikî etraflarından koparılmış, güya bir Predator uzay aracının güvertesindeymiş üzere bir ortaya getirilmiş objeleri göreceğiniz British Museum’da biraz dolaşırsanız bu sürecin nasıl işlediğine dair güçlü bir fikre sahip olursunuz. Âdetlerin ve ritüellerin salt estetik objelere indirgenmesinde, evvelki kültürlerin inançları objektif olarak hicvedilir, insan eliyle yapılmış şeylere dönüştürülür. Kapitalist gerçekçilik bu nedenle özgül bir gerçekçilik çeşidi değildir, daha çok kendi içinde gerçekçilik üzeredir. Marx ve Engels’in Komünist Manifesto’da şahsen gözlemledikleri üzere:

[Sermaye] dini bağnazlığın, şövalye ruhunun, dar başlı duygusallığın ilahi coşkusunu bencil hesapçılığın buz üzere sularında boğmuştur. Şahsî kıymeti mübadele kıymetine dönüştürmüş, sayısız kazanılmış ve tescil edilmiş özgürlüğün yerine o yegane acımasız özgürlüğü, ticaret yapma özgürlüğünü koymuştur. Kelamın kısası, dini ve siyasi yanılsamaların arkasına gizlenen sömürünün yerine çıplak, hayasız, dolaysız, yabanî sömürüyü koymuştur.

Kapitalizm, inançlar ritüel yahut sembolik itina seviyesinde çöktüğünde geriye kalandır, kalan tek şey de harabeler ve yadigarlar ortasında yorgun argın dolaşan tüketici-izleyicidir. Tekrar de inançtan estetiğe, katılımcılıktan izleyiciliğe bu dönüş, kapitalist gerçekçiliğin faziletlerinden biri olarak kabul edilir. Badiou’nün tabiriyle, “bizi geçmişin ideolojilerinden” esinlenen “ölümcül soyutlamalardan” kurtardığını tez eden kapitalist gerçekçilik, kendisini bizi inancın ta kendisinin yarattığı tehlikelerden koruyan bir kalkan olarak sunar. Postmodern kapitalizme has ironik uzaklık tavrının bize fanatizmin ayartmalarına karşı bağışıklık kazandıracağı varsayılır. Beklentilerimizi düşürmenin, terörden ve totalitarizmden korunmak için ödenmesi gereken küçük bir bedel olduğu söylenir. Badiou, “çelişki içinde yaşıyoruz,” diye gözlemlemiştir:

İşlerin yabanî tabiatı, (bütün varoluşun sadece parayla değerlendirildiği) derin eşitsizlik bize ideal diye sunuluyor. Kurulu nizamın yandaşları, muhafazakarlıklarını legalleştirmek için aslında bunu ülkü yahut harika diye tanımlayamaz. Bunun yerine, geriye kalan her şeyin dehşetli olduğunu söylemeyi tercih ederler. Kuşkusuz, kusursuz denecek kadar düzgün şartlarda yaşamıyoruz diyorlar. Ancak berbat şartlarda yaşamadığımız için şanslıyız. Demokrasimiz kusursuz değil. Ancak kanlı diktatörlüklerden düzgündür. Kapitalizm adaletsizdir fakat Stalinizm üzere cani değil. Milyonlarca Afrikalının AIDS’ten ölmesine müsaade veriyoruz, fakat Miloseviç üzere ırkçı, milliyetçi beyanatlarda bulunmuyoruz. Uçaklarımızla Iraklıları öldürüyoruz fakat Ruanda’da yaptıkları üzere boğazlarını palalarla kesmiyoruz.

Buradaki “gerçekçilik” rastgele bir olumlu durumun, her çeşitten umudun tehlikeli bir yanılsama olduğuna inanan bir depresifin deflasyonist bakış açısına misal.

Deleuze ve Guattari, Marx’tan bu yana en etkileyici olduğu kuşku götürmez kapitalizm tariflerinde, kapitalizmi evvelki tüm toplumsal sistemlere musallat olan bir cins karanlık potansiyel olarak tanımlar. Onlara nazaran, sermaye “adlandırılamaz şeydir”, ilkel ve feodal toplumların “daha en başından savuşturduğu” iğrençliktir. Kapitalizm fiilen ortaya çıktığında kültürü muazzam ölçüde kutsallıktan arındırır. Artık rastgele bir “üstün hukuk” tarafından yönetilmeyen bir sistemdir, aksine bu tipten kodlamaları sadece süreksiz bir temelde tekrar kurmak için kesimlere ayırır. Kapitalizmin sonları fermanla belirlenmemiştir, pragmatik ve doğaçlama olarak tanımlanmıştır (ve tekrar tanımlanmıştır). Bu da kapitalizmi John Carpenter’ın tıpkı isimli sinemasındaki Şey’e ziyadesiyle benzetir: temas ettiği her şeyi yiyip yutabilme yeteneğine sahip, son derece plastik, canavarımsı bir varlık. Sermaye, Deleuze ve Guattari’ye nazaran “şimdiye kadar varolan her şeyin alacalı bulacalı bir tablosudur”, ultra-modern ile arkaik olanın tuhaf bir melezi. Deleuze ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni isimli iki ciltlik yapıtlarını kaleme almalarından bu yana geçen yıllarda, kapitalizmin yersiz yurtsuz bırakan tesirleri finansla sonlu kalmış, kültürü de yine yerini yurdunu bulma güçlerinin hakimiyetine terk etmiş üzere görünüyordu.

Bu rahatsızlık, artık yeni bir şey olmadığı hissinin kendisi elbette yeni değil. Kendimizi Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra Francis Fukuyama’nın ortaya attığı, meşhur “tarihin sonunda” buluyoruz. Fukuyama’nın tarihin liberal kapitalizmle doruğa ulaştığı tezi büyük ölçüde alaya alınmış olabilir lakin kültürel bilinçdışı seviyesinde kabul görmüş, hatta benimsenmiştir. Ne var ki, Fukuyama bu tezini ileri sürdüğünde bile tarihin “ölümcül kumsala” ulaştığı fikrinin zafer sarhoşluğundan ibaret olmadığı unutulmamalıdır. Fukuyama, ışıltılı kentinin tekinsiz olabileceği konusunda ihtarını yapmıştı lakin kentin hayaletlerinin Marksist olmaktan fazla Nietzscheci olacağı kanısındaydı. Nietzsche’nin en ileri görüşlü pasajlarından kimileri “aşırı tarihe boğulmuş çağı” tanımladığı pasajlardır. Zamansız Düşünceler’de “Bu [durum], çağı tehlikeli bir ironi mizacına”, akabinde “her yerde her şeyi parmakla göstermenin”, hem de meşguliyetin ve iştirakin yerini her şeyden kopuk bir izleyiciliğin aldığı “çok daha tehlikeli sinizm mizacına sürükler” diye yazmıştı. Nietzsche’nin Son Adam’ının hali budur, her şeyi görmüştür ancak tam da bu (öz)farkındalığın aşırılığıyla çürüyerek dermansız kalmıştır.

Fukuyama’nın pozisyonu birtakım açılardan Fredric Jameson’ın aynadaki imgesidir. Jameson, herkesin bildiği üzere, postmodernizmin “geç kapitalizmin kültürel mantığı” olduğunu argüman etmişti. Geleceğin yitiminin postmodern kültürel sahnenin kurucu ögesi olduğunu savunmuştu, pastişin ve geçmişi bugüne taşıma isteğinin bu sahneye hâkim olacağını öngörmüştü. Jameson’ın postmodern kültür ile tüketim (ya da post-Fordist) kapitalizmindeki makul eğilimler ortasındaki ilgiyi ikna edici biçimde ortaya koyduğu düşünüldüğünde, kapitalist gerçekçilik kavramına gerek yokmuş üzere görünebilir. Bu, kimi açılardan doğrudur. Kapitalist gerçekçilik diye isimlendirdiğim şey, Jameson’ın kuramsallaştırdığı biçimiyle postmodernizm başlığı altında sınıflandırılabilir. Halbuki postmodernizm Jameson ustalıkla açıklığa kavuşturmuş olmasına karşın hâlâ ziyadesiyle tartışmalı bir terim olmayı sürdürüyor, manaları da gereğine uygun ancak yararsız bulunacak kadar değişken ve çok istikametli. Daha da kıymetlisi, Jameson’ın tanımladığı ve çözümlediği birtakım süreçlerin artık ziyadesiyle ağırlaştığını, kronikleştiğini ve değişime uğradığını argüman ediyorum.

Nihayetinde postmodernizm yerine kapitalist gerçekçilik terimini tercih etmemin üç nedeni var. Jameson’ın postmodernizm savını birinci sefer ileri sürdüğü 1980’lerde kapitalizme karşı siyasi alternatifler en azından ismen hâlâ mevcuttu. Meğer artık karşı karşıya olduğumuz şey daha derin, çok daha yaygın bir tükenmişlik, kültürel ve siyasi kısırlık duygusudur. “Reel Sosyalizm” artık çöküş kademesinde olsa bile 1980’lerde hâlâ varlığını sürdürüyordu. Britanya’da sınıf çatışmasının fay çizgileri 1984-1985 Madenciler Grevi üzere bir olayda bütünüyle açığa çıkmıştı, madencilerin mağlubiyeti kapitalist gerçekçiliğin gelişiminde en az pratik tesirleri kadar sembolik boyutuyla da kıymetli bir andı. Maden ocaklarının kapatılması, tam da bu ocakları açık tutmanın “ekonomik açıdan gerçekçi” olmadığı gerekçesiyle savunuldu, madenciler de lanetli bir proletarya romantizminin son aktörleri rolüne büründürüldü. 1980’ler kapitalist gerçekçiliğin uğruna savaşıldığı ve tesis edildiği, Margaret Thatcher’ın “alternatif yok” doktrininin (kapitalist gerçekçiliğin hayal edebileceğiniz en özlü sloganı) zalimce kendi gerçekleştiren bir kehanete dönüştüğü periyottu.

İkinci olarak, postmodernizmin modernizmle bağlantısı vardı. Jameson’ın postmodernizm hakkındaki çalışması, Adorno gibilerin el üstünde tuttuğu modernizmin sırf biçimsel yenilikleri sayesinde devrimci potansiyele sahip olduğu fikrinin sorgulanmasıyla başladı. Jameson modernist motiflerin daha çok tanınan kültüre dahil olduğunu gördü (örneğin, sürrealist teknikler aniden reklamlarda görünmeye başladı). Muhakkak modernist biçimler özümsenip metalaştırılırken, modernizmin amentülerine (sözde elitizm inancı, monolojik ve doruktan inmeci kültür modeli) de itiraz edildi, “farklılık”, “çeşitlilik” ve çokluk” ismine reddedildi. Kapitalist gerçekçilik artık modernizmle bu cinsten bir yüzleşmeyi sahnelemiyor. Tersine, modernizmin yenilgisini kanıksamış durumda: Modernizm artık periyodik olarak geri dönebilecek bir şeydir lakin sadece dondurulmuş bir estetik usul olarak, asla bir ömür ideali olarak değil.

Üçüncü olarak, Berlin Duvarı’nın yıkılmasından bu yana koca bir kuşak geçti. Kapitalizm, 1960’larda ve 1970’lerde dışarıdan gelen güçleri nasıl zaptedebileceği ve soğurabileceği sıkıntısıyla yüzleşmek zorundaydı. Esasen artık apayrı bir problemle karşı karşıya, bugüne kadar dışsallığı muvaffakiyetle bünyesine katan kapitalizm sömürgeleştirebileceği ve kendine mal edebileceği bir dışarısı olmadan nasıl işleyebilir? Avrupa’da ve Kuzey Amerika’da yirmi yaşın altındaki birçok insan için kapitalizmin alternatiflerinin olmaması artık bir sorun bile değil. Kapitalizm, tasavvur edilebilir olanın ufkunu hiçbir pürüzle müsabakadan işgal ediyor. Jameson kapitalizmin bilinçdışına nasıl sızdığını dehşet içinde yazıyordu, meğer artık kapitalizmin herkesin düşsel ömrünü sömürgeleştirdiği gerçeği o kadar kanıksanmış halde ki yorum yapmaya bile değmiyor. Yakın geçmişin siyasi potansiyellerle dolu, masumane ve bozulmamış bir periyot olduğunu düşünmek tehlikeli ve aldatıcı olacaktır, bu nedenle metalaşmanın 20. yüzyıl boyunca kültür üretiminde oynadığı rolü hatırlamakta yarar var. Tekrar de saptırma (detournement) ile geri kazanma (recuperation), tahrip etme (subversion) ile içe katma (incorporation) ortasındaki eski uğraş sona ermiş üzere görünüyor. Artık uğraştığımız şey, daha evvel yıkıcı potansiyellere sahipmiş üzere görünen ögelerin ele geçirilmesinden fazla hepsinin içinin boşaltılmasıdır: isteklerin, hasretlerin ve umutların kapitalist kültür eliyle tedbiren biçimlendirilmesi ve düzenlenmesidir.

Sözgelimi, eski isyan ve itiraz jestlerini güya birinci sefer yapıyormuş üzere durmaksızın tekrarlayan yerleşik “alternatif” yahut “bağımsız” kültürel bölgelerin kuruluşuna bakın. Alternatif yahut bağımsız haller anaakım kültürün dışında bir şey tabir etmez, bunlar daha fazla anaakıma dahil olan farklı, hatta baskın şekillerdir. Hiç kimse bu çıkmazı Kurt Cobain ve Nirvana kadar dışavurmadı (ve bununla çaba etmedi). Cobain, tüyler ürpertici halsizliği ve objesi olmayan öfkesiyle, tarihten sonra dünyaya gelen, her hareketi daha gerçekleşmeden beklenen, takip edilen, satın alınan ve satılan kuşağın ümitsizliğini bitap düşmüş halde lisana getiriyordu. Cobain şovun sadece bir modülü olduğunu, MTV’de hiçbir şeyin MTV’ye karşı bir protestodan daha yeterli çalışmadığını, her hareketinin evvelden yazılmış bir klişe olduğunu, bunun farkına varmanın bile klişe olduğunu biliyordu. Cobain’i felç eden çıkmaz tam da Jameson’ın betimlediği çıkmazdı: Genel olarak postmodern kültür üzere, Cobain de kendini “üslupçu yeniliğin artık imkansız olduğu, bize kalanın yalnızca meyyit üslupları taklit etmek, maskelerin akabinde hayali bir müzedeki üslupların sesleriyle konuşmak olduğu bir dünyada” buldu. Bu dünyada muvaffakiyet bile başarısızlık manasına geliyordu, zira başarılı olmak sistemin beslenebileceği yeni bir et modülünden ibaret olmak demekti. Ne var ki, Nirvana ve Cobain’in yüksek varoluşsal tasası daha eski vakitlere aitti, onların varisi geçmişin formlarını kaygısızca yine üreten pastiş-rock oldu.

Cobain’in vefatı, rock müziğin ütopyacı ve yaratıcı ihtiraslarının yenildiğini ve ele geçirildiğini teyit etti. Cobain öldüğünde rock müzik çoktan hiphop’ın gölgesinde kalmıştı, hiphop’ın global başarısı tam da üstte değindiğim üzere sermaye tarafından içinin boşaltılmasına bağlıydı. Hiphop müziklerinin birçoklarında gençlik kültürünün rastgele bir şeyi değiştirebileceğine dair “naif” umudun yerini “gerçekliğin” zalimce indirgeyici bir versiyonunun saplantıyla benimsenmesi aldı. Simon Reynolds 1996’da The Wire mecmuasındaki bir makalesinde şöyle yazmıştı:

Hiphop’ta gerçeğin iki manası vardır. Öncelikle, müzik sanayisine satılmayı ve bildirisini stil değiştirerek yumuşatmayı reddeden gerçek, odunsuz müzik manasına gelir. “Gerçek” müziğin geç devir kapitalist ekonomik istikrarsızlığı, kurumsallaşmış ırkçılığı, polisin gençlere yönelik artan nezareti ve taciziyle oluşan bir “gerçekliği” yansıttığı manasına da gelir. “Gerçek” toplumsal olanın vefatı demektir: artan kârlara fiyatları yükselterek yahut toplumsal hakları güzelleştirerek değil küçülerek (sosyal hakları yahut iş garantisi olmayan yarı vakitli yahut hür çalışanlardan oluşan bir istihdam havuzu yaratmak için tam vakitli çalışanları işten çıkararak) karşılık veren şirketleri söz eder.

Hiphop’ın gerçeğin bu birinci “tavizsiz” versiyonunu icra etmesi, ikinci gerçekle, yani bu çeşitten bir sahiciliğin ziyadesiyle pazarlanabilir olduğunun kanıtlandığı geç periyot kapitalist ekonomik istikrarsızlığın gerçeğiyle, nihayetinde basitçe bütünleşmesini sağladı. Gangsta rap, ne taraftarlarının savunduğu üzere sadece mevcut toplumsal şartları yansıtır ne de eleştirmenlerinin tez ettiği üzere sırf bu şartlara neden olur; hiphop ve geç kapitalist toplumsal alanın birbirini beslediği kapalı devre, daha çok kapitalist gerçekçiliğin kendisini bir çeşit anti-mitik mite dönüştürmesinin araçlarındandır. Hiphop ile Scarface ve The Godfather üçlemesinin yanı sıra Reservoir Dogs, Goodfellas ve Pulp Fiction üzere gangster sinemaları ortasındaki yakınlık, dünyayı duygusal yanılsamalardan arındırma ve “aslında ne olduğunu” görme tarafındaki ortak argümanlarından kaynaklanır: herkesin herkese karşı Hobbesçu savaşı, daima sömürü ve genelleştirilmiş cürüm tertibi. Reynolds’a nazaran hiphop’ta “gerçekçi olmak acımasız bir rekabetin karar sürdüğü, ya kazanan ya da kaybeden olduğunuz, çoğunluğun da kaybeden olacağı bir tabiat durumuyla yüzleşmektir.”

Aynı yeni karamsar dünya görüşü, Frank Miller’ın çizgi romanlarında ve James Ellroy’un romanlarında da görülebilir. Miller ve Ellroy’un yapıtlarında her şeyi mitolojiden arındırma maçoluğu vardır. Dünyayı, harika kahraman çizgi romanlarının ve klasik kabahat romanlarının kelamda kolay ahlaki ikiliklerine uydırabilmek için kendilerine güzelleştirmeyi reddeden gözü kara gözlemci süsü verirler. Her iki müellifin da zulüm, ihanet ve vahşet konusundaki abartılı ısrarı kısa müddette pantomime dönüşse de, şaşaalı yozlaşmaya yönelik saplantıları nedeniyle yapıtlarındaki “gerçekçilik” tesirini yitirmez, güzel makûs açığa çıkarılır. Mike Davis, 1992’de Ellroy’dan bahsederken “Onun zifiri karanlığında, gölgeler düşürecek kadar bile ışık yoktur, kötülük de isimli bayağılığa dönüşür. Bu durum, Reagan-Bush periyodunun ahlaki dokusuna ziyadesiyle emsal: artık öfke hatta ilgi bile uyandıramayan, çok doygunluğa ulaşmış bir yozlaşma” diye yazmıştı. Meğer bu duyarsızlaşmanın kendisi kapitalist gerçekçilik için bir fonksiyona hizmet eder: Mike Davis, “L.A. Noir üçlemesinin rolünün homo reaganus’un doğuşunu desteklemek” olabileceğini varsaymıştı.

*Bu yazı, Mark Fisher’ın Kapitalist Gerçekçilik: Diğer Alternatif Yok Mu? kitabının birinci kısmının çevirisidir, Cüneyt Bender tarafından çeviri edilmiştir.