Kuru otlardan yansıyanlar: Pamuk, Scorsese, Demirkubuz

Çağrışım bu ya, Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne’nin üç farklı ânı Orhan Pamuk, Martin Scorsese ve Zeki Demirkubuz’u hatırlattı. Samet (Deniz Celiloğlu) ve Nuray (Merve Dizdar) ortasında geçen tartışmada Pamuk’un başrolünde olduğu bir görüntünün, tartışma bittikten sonra Samet yatak odasına yürürken direktörün kalın kalemiyle attığı imzada Scorsese’nin son sineması Dolunay Katilleri’nin final sahnesinin izlerini buldum. Sinemanın genel tonunun, bilhassa de başkarakterinin ve sonunun ise Demirkubuz’un son sineması Hayat’la karşılaştırmaya kıymet yanları vardı. Anlatayım.

“Merhaba poğaçacı”: Batılı manada birinci selamlaşma denemesi

Orhan Pamuk’un “merhaba poğaçacı” görüntüsünü biliyorsunuzdur. BBC One’ın sanat, sinema, müzik ve edebiyat dünyasının önde gelen isimlerine odaklanan Imagine isimli programının “Orhan Pamuk: A Strange Mind” [Orhan Pamuk: Tuhaf Bir Kafa] kısmından alınan klipteki bu sesleniş, toplumsal medyada büyük alay ve tenkit konusu olmuştu. Pamuk halktan kopuklukla, – geçmişte ve o günden bu yana pek çok sefer olduğu üzere – Türkçeyi bilmemekle suçlanmıştı. Sahi, kim bu türlü konuşurdu ki?

Tabii buradaki durumu Pamuk’un yazdıklarıyla birlikte düşünmek, romanlarını Türkçesinin öbür bir lisana çevrileceği bilgisiyle yazdığını, hatta bu bilginin onu yabancı (Batılı da diyebiliriz) bir okura hitap ederek yazmaya ittiğini, yazma pratiğinin vakitle konuşma biçimini etkilemiş olabileceğini argüman etmek de mümkündü.

Bir söz oyunu aracılığıyla BBC One belgeseline adını veren kitabı, Kafamda Bir Tuhaflık’ı ele alalım. Kitap boyunca darbeler, 6-7 Eylül, Kıbrıs harekatı üzere cumhuriyet tarihinin kıymetli olaylarına dair izahat veriliyor. Bilmeyenler için hızlandırılmış Türkiye yakın tarihi kursu gibi. Burada yine kitabı yabancı (çekinmeyelim, yeniden Batılı diyelim) lisanlara çevrildikten sonra okuyacak kitleye hitap eden bir yaklaşım görmek mümkün. Hatta kitabın tamamının bu türlü kurulduğunu söyleyebiliriz. Buna pek çok somut örnek bulabiliriz (darbelerden daima “askeri darbe” diye bahsetmenin dahi daima Batı lisanlarında, Türkçesi Batı lisanlarına çevrilecekmiş üzere düşünen bir zihnin eseri olduğunu söylemek mümkün), ancak en doğrudanı direkt kitabın başından: “Bu noktada, öykümüzün tam anlaşılması için, evvel bozanın ne olduğunu bilmeyen dünya okurlarına ve onu önümüzdeki yirmi otuz yılda ne yazık ki unutacağını iddia ettiğim gelecek nesil Türk okurlarına, bu içeceğin darının mayalanmasıyla yapılan, ağır kıvamlı, güzel kokulu, koyu sarımsı, yavaşça alkollü klasik bir Asya içeceği olduğunu çabucak söyleyeyim ki (…)” (s. 27). Burada Pamuk’un romanlarını “dünya okurlarının” takip ettiği önbilgisiyle yazdığını görebiliyoruz.

Kuru Otlar Üstüne’nin yemek masasında Samet ve Nuray ortasındaki geçen tartışmada da misal bir eğilimin yansımaları var. Tartışma 10 Ekim Ankara Garı Katliamı’nda bacağını kaybeden Nuray ile sinik, sözümona aydınlanmacı Samet ortasında. Kabaca bireycilik (Samet) ve toplumculuk (Nuray) kutupları ortasında savrulan diyalog boyunca dünyanın halinden mutlu olmadığını söyleyen iki insan, farklı kurtuluş reçeteleri sunuyor. Biri kendini kurtarmaktan, başkası güç durumdakilere yardımcı olmaktan bahsediyor. Yalnız tartışmanın tamamı, verilen örnekler, hatta bireycilik-toplumculuk ikiliğinin kendisi bile ziyadesiyle Batılı çağrışımlardan doğmuş üzere görünüyor. “Bireyci misin, toplumcu musun?” üzere direkt sorulmadığı takdirde Nuray üzere birinin Türkçede kendisini “toplumcu” diye tanımlaması pek mümkün değil. Ortada “Lümpen takılıyorsun,” ya da “Liberaller üzere konuşuyorsun,” üzere net karşılığı sadece ulusal bağlamdaki[i] kullanımı bilinirse anlaşılabilecek sözler de var, lakin çoklukla spesifik olmayan, her türlü bağlama uyabilecek kelamlar, kavramlar (adalet, bireyin özgürlüğü, susuz kalan köye bir bardak su götürmek, dünyanın acısı, tarihin seyri, bencillik, kaos) sarf ediliyor. Bunun bir kusur ya da eksiklik olduğunu söylemiyorum, fakat Pamuk’un “dünya okurlarına” hitaben yazması – ve konuşması – üzere burada da “dünya seyircisine” hitap eden bir tartışmaya şahit olduğumuzu söylemek mümkün[ii].

Filme imzasını atan yönetmenler

Devam etmeden evvel bir mevzuyu netleştirmekte yarar var. Kurmaca yapıtlarda karakterlerin ağzından bir sorunun savunulması, anlatının kendisinin bunu onayladığı ya da yaratıcısının tıpkı sıkıntıyı savunduğu manasına gelmez. Pekala, buradaki hududu nasıl çizmek gerekir? Bir diğer deyişle, karakterin ağzından çıkanların anlatı tarafından onaylanıp onaylanmadığını nasıl anlarız?

Masadaki konuşma bitince kanepeye geçen Nuray ve Samet, kısa mühlet sonra yatak odasına yöneliyor. Nuray Samet’ten salonun ışıklarını kapatmasını rica ediyor, Samet ışıkların bir kısmını kapattıktan sonra yatak odasına dönmeye yelteniyor. Bu hareketi yapmasıyla birden meskenin koridoru sete, Samet de oyuncu Deniz Celiloğlu’na dönüşüyor. Sette çalışan bir küme insanın yanından geçen Deniz, bariz bir biçimde dekorun kesimi olduğu aşikâr olan tuvalete giriyor, sonra odaya, Nuray’ın yanına geçince sinema kurmaca kainatına, Deniz de Samet’e dönüyor.

En açık haliyle “Bakın, bu izlediğiniz bir sinema, bunu hatırlayın,” diyen, İngilizce tabiriyle self-reflexive (kendi yapıntılığına dair düşünen, özdüşünümsel) bir an bu. Bunu direktörün verdiği “Neticede bu bir sinema, karakterlere dair iyi/kötü yargılarınızı bırakın,” bildirisi olarak okumak mümkün. Sahiden tansiyonun çok yükseldiği, düzgünden güzele huzursuz eden bir sahnede rahatlatıcı bir tesiri olduğunu söylemek mümkün. Yemek masasındaki tartışmayla birlikte düşündüğümüzde ise karşımıza dikkate paha bir okuma daha çıkıyor.

Samet’in Nuray’a karşı kullandığı argümanlardan kimileri, pek çok sinema yazarı[iii] tarafından direktör şahsen konuşuyormuş, kendiyle ilgili tenkitlere karşılık veriyormuş üzere yorumlandı. Örgütlü çabayı “Necisin mi? Neci ne ya?” diye kestirip atan, masadan “İdeolojik güdülerle bir ortaya gelmiş bütün o insanların her bir şeylerine sinen o kör ahlaklarına, birbirleriyle hemfikir olmanın memnunluğunu yaşamalarına ya da o hak edilmemiş ayarsız inançlarına hudut olmadan duramıyorum,” diye kalkan, “Bense bütün bu gürültünün ortasında yapayalnızım,” diye kendi eşsizliğini duyuran Samet’in bu sözleri, politik bahislerdeki sessizliği ve dolaylı olarak iktidar yanındaki konumlanmaları yüzünden eleştirilen Nuri Bilge Ceylan’ın da ağzından pekâlâ çıkabilir. Rastgele bir sıkıntıya dair görüşlerini pek bilmesek de sinemalarının neden daima taşrada geçtiği sorusunu “Hikayenin nerede geçtiğinin ne değeri var, insan her yerde insan,” diye yanıtlayan Ceylan’ın toplumsal dayanışma ve bireycilik ekseninde nerede duracağını kestirim ediyoruz. Hakikaten bütün bunları esasen düşünürken sahnenin devamında birden sinema setini görmemiz, karakterin oyuncuya dönüşmesi, yani ağır bir direktör müdahalesine maruz kalmamız pekâlâ direktörün attığı bir imza olarak da okunabilir. Merhaba, ben buradayım, ayrıyeten Samet’in dediklerine imza, mühür, kaşe.

Scorsese de son sineması Dolunay Katilleri’nin finalinde sahneye çıkıp (metafor değil, nitekim sahneye çıkıyor) öyküsünü takip ettiğimiz karakterlerin başına sinemanın bıraktığı noktadan günümüze dek neler geldiğini, hatta bu sinemayla ne anlatmak istediğine dair birkaç cümle söylüyor. Bu da çok somut bir imza. Ortalarındaki fark şu: Scorsese sorumluluk alıp “Ben Osage yerlilerinin öyküsünü beyaz bir Amerikalı olarak en fazla bu kadar anlatabilirim, zira bu cins kabahatlerin üzerine kurulan ülkenin en kirli sanayilerinden birinin merkezindeyim. Hepimiz bu suça ortağız,” derken Ceylan’ın imzası bir ideoloji doğrultusunda örgütlü çaba veren herkesi “abuk subuk işlerle” uğraşan, birebir şeyi düşünmeyi beceri zanneden yığınlar olmakla suçluyor, en kolay bireycilik, hatta siniklik savunusuyla muadil kalıyor.

Karanlık taraf, aydınlık taraf

Niyetim nihayetinde magazin boyutu hariç hiçbir bedeli olmayan, ne ülke sinemasına ne hayatımıza yararlı bir tartışmayı yine köpürtmek değil. Bununla birlikte Ceylan’ın ve Demirkubuz’un son sinemalarına getirilen kimi yorumlar, bir çeşit karşılaştırmaya daha kapı açıyor. En kaba haliyle özetlemek gerekirse, Kuru Otlar Üstüne’nin Ceylan’ın en karanlık[iv], Hayat’ın da Demirkubuz’un en aydınlık filmi[v] olduğu konusunda pek çok kişi hemfikir üzere görünüyor.

Hayat’ın sonunu hatırlayalım. Hicran (Miray Daner) ve İstek (Burak Dakak) yılların akabinde bir ortaya gelmiş, Hicran gebe, birlikte onun ailesini ziyarete gidiyorlar. Kamera arabayı önden takip ediyor, evvel birbirine gülümseyen, sonra niyetli biçimde yola bakmaya başlayan ikili otomobilin tünele girmesiyle veda ediyoruz. Tanışmalarından o âna dek bin bir türlü farklı yola sapan iki kişi ortasında geçen, saplantılı bir erkeğin taraf verdiği ilginin kavuşmayla sonlanması hem seyirci hem de eleştirmenler tarafından evvelki Demirkubuz sinemalarına nazaran daha olumlu bir gelişme üzere yorumlandı. Güya sonunda Demirkubuz şahsen aydınlığa çıkmıştı.

Atlas Sineması’nda film gösteriminin akabinde kendisiyle yapılan söyleşide tam da bu mevzuda bir soru gelince Demirkubuz kendisinin bu görüşe katılmadığını, muhakkak bir yaşın akabinde gerçek trajediyi farklı yerlerde bulmaya başladığını belirtti. Her şeyden evvel kendisinin bunu söylemesinin bütün bu yorumları direkt geçersiz kılmadığını söyleyelim. Sonuçta bir kültür eseriyle ilişkilenmenin tek yolu eserin ya da yaratıcısının niyetini takip etmek değil. Okur ya da izleyici işe ister istemez kendi yorumunu dahil edecek, bu da en az yaratım süreci kadar kayda kıymet bir süreç kabul edilecek. En azından son birkaç onyılın medya çalışmaları literatürü bize bunu söylüyor.

Bununla birlikte olup bitenlere sahiden dönüp baktığımızda Hayat’ta ne kadar aydınlık bir tablonun olduğunu tekrar gözden geçirmemiz gerekebilir. Örneğin Fatih Özgüven, “Demirkubuz, öykü bireylerini sinemasının sonunda görünürde ne olduğuna kendimiz karar vermemiz gereken ancak sadık birer Demirkubuz seyircisi isek ne olduğunu pekâlâ bildiğimiz bir tünele sokuyordur,” diyerek âşıklar kavuşsa da yolun sonunun karanlık bir tünele çıktığını hatırlatıyor.

Peki, Kuru Otlar Üstüne’nin Ceylan’ın en karanlık sineması olması konusunda ne diyebiliriz? Sinema devam ettikçe Samet’in daha da berbat ve karanlık yanlarının ortaya çıktığı elbet. İklimler’in İsa’sından daha mı berbat, emin değilim. Sinemanın sonu kuruluğun, çölün fizikî ve metaforik bir hatırlatması niteliğinde, lakin Kış Uykusu’nun ümitsizliğinden, Ahlat Ağacı’nın kendini doğrulayan kehanetinden daha mı karanlık, bilmiyorum. Tahminen de yeniden Nuray’ın konutundan sinema setine dönen ânı hatırlamalı, bu cins yargılarımızı kenara bırakmalıyız.

Neticede bu yazının temel kederi hangi sinemanın ne kadar karanlık ya da aydınlık olduğu değil. Buna karşın yakın vakitte tekrar köpüren Ceylan ve Demirkubuz tartışması, son sinemalarının algılanma biçimlerinin doğurduğu bu ikilikte bile devam ediyor. Bunun da insanı gülümseten bir yanı var.

[i] İngiltere ve ABD’de liberal sözcüğünün muhafazakarın zıddı olarak, kabaca toplumsal demokrat diye özetleyebileceğimiz bir çizgiyi açıklamak için kullanılması üzere örnekleri kastediyorum.
[ii] Yazının bu kısmını tamamladıktan sonra Kubilay Tunçer ve İlker Canikligil’in görüntüsünde @mintttt1983 rumuzlu kullanıcının bir yorumuna denk geldim, olduğu üzere alıntılıyorum: “NBC’nin tüm sinemalarını izledim. Birtakım sinemalarda diyaloglar çok besbelli bir halde oyuncuların ağzına oturmuyor, günlük bir konuşma ya da uzun entelektüel bir tirat olsa da. Halbuki çok âlâ bir metin olabiliyor bu. Sinemalardan birini altyazılı izlerken fark ettim. Fransızlar mükemmel metinleri, altyazıyla okuyup hayran oluyorlar heralde diye düşündüm. Lakin biliyorum ki hiçbir Türk bu formda konuşmaz. NBC altyazıda Fransızların okuyacağı metne sadık kalmaya çalışıyor, Türklerin Türkçe izleyeceği diyaloğun nasıl olduğundan daha kıymetli güya bu onun için. Altyazıya uygun bir oyunculuk çıkıyor ortaya. Bir canlandırma güya, Fransızca yazılmış metnin nasıl oynanması gerekiyorsa, onun Türkçe canlandırması gibi…”
[iii] Şenay Aydemir’in yazısı ve Kutsal Motor takımının görüntüsünü örnek verebiliriz.
[iv] Bir evvelki nottaki Şenay Aydemir yazısına ek olarak Aslı Ildır’ın yazısını ve Mehmet Kazım’ın yazısını örnek göstermek mümkün.
[v] Mehmet Kazım’ın yazısı aydınlık ve karanlık tabirlerini kullanmasa da çıkış-çıkışsızlık ikiliği üzerinden misal bir tartışma yürütüyor.