Edgar Degas, fotoğraflarını 1800’lerin ikinci yarısında üretti, hayatını gözlerinden biri neredeyse görmez hâldeyken Paris’te tamamladı. Hayatının son demlerini neredeyse sefalet içinde geçirmiş olsa da, çalışmalarını sürdürdü ve saygınlığını hiç yitirmedi. En ünlü heykeli sayılabilecek Küçük Dansçı, tabir gücü bakımından hâlâ devrinin hem ilerici hem de tipik bir işi olarak görülür.
Ancak Degas’nın diğer bir özelliği daha var ki, periyodunun nü ressamları içerisinde onu ayrıcalıklı bir yere koyuyor. Bu özellik, bayanları özellikle ressamla göz teması kurmadıkları sırada resmetme dileği. Göz temasının olmaması, izlenenle izleyen ortasında sıradışı ve mahrem bir alaka yaratıyor. Degas’nın nü fotoğraflarında bayanların sırtı dönüktür, öne yanlışsız eğilmişlerdir yahut yüzlerinin yarısı açıksa bile ressamın uğraşından farklı bir şeyle ilgileniyorlardır. Böylesi bir durum aslında devrin iç mekân resmi için “tipik” bir özellik olarak yorumlanabilir. Lakin Degas’nın yaptığını sanata dönüştüren şey, bu dileğine bir fonksiyon kazandırması.
Böylelikle en kıymetli serilerinden biri olarak kabul edilebilecek “Yıkananlar” serisi, hem klasik gelenektekinin bilakis tabiattaki bir yıkanma anından mesken içlerindeki anlara gerçek bir kırılmaya, hem de artık demir levha leğenler sayesinde temanın mitos boyutunun ortadan kalkmasına hizmet eden bu bayanların dünyevileşerek ve proleterleşerek sınıfsal bir boyut kazanmasını sağlıyor.
Degas’nın husus ve teknik açısından çağdaş fotoğrafın lisanıyla konuştuğunu söyleyebiliriz. Bu noktada enteresan bir kesişim meydana geliyor, çağdaş fotoğrafın birinci momenti realizmin fotoğraftaki tabir kıymetine verdiği değerle, empresyonist ressamların üstüne düştüğü renk açıklığı ve optik berraklık fikri bir bileşimde karşımıza çıkıyor, birbirlerine temas ediyorlar.
Bunun için Degas’nın 1889 tarihli Aynanın Karşısında (In Front of The Mirror) isimli fotoğrafını örnek olarak ele alıp, araştırmayı bu fotoğraf üzerinden sürdüreceğim. Fotoğraf Degas’nın olgunluk devri işlerinden. Başka olgunluk işlerine oranla çok daha mahrem sayılabilecek bir ânı yakalıyor. Resme yaklaşırken ışıktan başlamakta yarar var. Bu, bizi fotoğrafın anlattığı şeyin boyutlarıyla da karşılaştıracak.
Resimde renkli bir paletin, gün ışığını resmetmek üzere tercih edildiğini ve bu skalanın muhakkak alanlarda biçimi belirginleştirmek için kullanıldığını görüyoruz. Hülasa, şayet renk kullanılıyorsa bu Monet‘nin son yapıtlarında olduğu üzere rengi biçimde görünür kılmak ve ışık altında objeyi eritmek için değil, biçimi muhakkak bir obje olarak tespit etmek için kullanılıyor. Fakat yeniden de temsil edilen her objenin ışık kıymeti açısından ele alındığı manasına geliyor. Bu durum, resmi empresyonizmin kainatına ilişkin kılıyor.
İlk bakışta Degas’nın mavi bir toka kutusu resmederken gayesi yalnızca onun ışık kıymetlerini tespit etmek değil, onunla ilgili bir durumu anlatmak, yani mavi olarak bulunan bir toka kutusu olduğuna işaret etmek. Özellikle bu fotoğrafta resmedilenlerin şahsî eşyalar olduğu göz önüne alındığında, iki çeşit tarak, kutu (muhtemelen pudra kutusu), şal ve şişe, salt gündelik birer eşya olduklarından dolayı orada değiller. Fotoğraftaki figürle ilgili de bir şeyi açıklıyorlar ve tamamlıyorlar. Mavi toka kutusunu alırsak, bu ressam ve bayan için ne söz ediyor? Bayanın ferdî bir eşyası olarak resme eklendiğini söyledikten sonra, kutunun temayı belirginleştirmek için yapılan bir “seçim” sonucunda orada olduğunu da söylemiş oluruz. Birincisi kadının seçimi, ikincisi ressamın seçimi. Kutunun söz ettiği şey ise aslında fotoğrafın kalanıyla münasebetinde belirginleşiyor. Yalnızca resimsel bir nesne olarak değil, bir estetik objesi olarak değil, tıpkı vakitte birinin hayatının kesimi olarak fotoğrafta bulunmasından bahsetmek gerek. Bu ise resmi realizme ilişkin kılan özellik.
Bu noktada, bayanın yaptığı seçimlerin bir profili belirginleştirdiği de açık. Birincisi, bayan dışarıya çıkmak üzere hazırlanıyor ve hava aydınlık. Hasebiyle mesai saatlerinde olmadığından, emekçi olma ihtimali eleniyor. Gerçi personel sınıfından olmadığı manasını da taşımıyor. Bu manada fotoğraf, ortada bir yerde geziniyor. Açık omzunu örtmek üzere yanına bir şal almış, bu da diğer bir bilgi. Başındaki şapka bu bayanın gezisini bir buluşmaya çıkmak için yaptığını gösteriyor.
Bu notkada bir öbür ressama, tıpkı periyotlarda yaşamış Edouard Manet‘ye değinmekte yarar var. Kendisi de Fransa’nın o dönemki refahını, pazar yahut hafta içi gezintilerini, burjuva sınıfının yaşantılarını resmetmiş bir sanatçı. Seçtiği sahneler açısından Degas’nın tercihlerinin değişkenlik gösterdiği aşikâr. Lakin değerli olan her ikisi de Fransa’daki muhakkak bir fikre atıfta bulunuyorlar: “Boş zaman” fikrine.
Özgürlük bir ülkü olarak belirdikten sonra bile, praksisin gerçekleştiği şartlara gelinmesi ağır tarihî uğraşların akabinde gerçekleşti. Bu iki ressam için de, özellikle da 1848 İhtilalinden sonra, Fransa’daki tutucu havaya karşı muhalif kültürün, başka sanatkarlarda olduğu üzere boğucu burjuva kültürüne karşı bir hal hâline geldiğini hatırlamakta yarar var. Boş vakit ve hayatın keyfini çıkarma fikri, laisizm, hülasa hayatın kendisinin bir “değer” olarak görülmesi bir motivasyon oluşturuyordu.
Burjuvazinin çalışmaya vurgu yapan ahlâkının bilakis, boş vaktin değerlendirildiği bir kültür onlara son derece cazip geliyordu. Bu kültürün özneleri de, ressamın pek doğal konusu olacaktı. Boş vaktin satın alınılabildiği durumda, boş vakte sahip olabilen toplumsal sınıfların sanatkarın aradığı şartlara erişmesi artık mümkün demektir. Hatırlamak gerekir ki, bir periyot İspanyol fotoğrafına de ilham kaynağı olmuş fakirler, ayyaşlar, akıl hastaları Fransız fotoğrafına de bu devir yavaş yavaş girmeye başlamıştır.
Hayatın tadını çıkarmayı bilen bir sınıf olarak görülen bu “bohem” katman, tıpkı vakitte hayata karşı ülkü halin, “yaşama sevinci”nin de ölçüsü hâline gelecekti. Fakat elbette İspanyol fotoğrafının bilakis, ülkü ahlakın değil, ömür ideolojisinin ölçüsü olarak. Hasılı, realizm denen kısa periyotta ressam aslında aradığı şartları bir yandan yoksullukla birlikte üreten, bir yandan da bu kültüre özenen bir sınıf için, orta sınıf için fotoğraf yapıyordu.
Alıcı ve husus bakımından gerçekleşen bu değişim, birebir vakitte yeni tabir imkanlarının da kapısını açtı. Bu fotoğrafta bariz bir halde merkezde olan bayan sırtının, keyif verici bir öge olmakla birlikte göze kendisini sunmak için fazladan gayret sarfetmediğini, mahrem olanın bir çeşit “görünürlük” kazandığını fark ederiz. Aslında fotoğraftaki ne yalnızca bayan ne de yalnızca objelerdir, randevunun kendisidir. Işık ve temanın bu birleşimi resme aktüel bir uzam ortalar böylelikle.
Kadının bakışlarına geldiğimizde ise neredeyse odağı olmayan bir hâlde kendisini izlerken bize bakmadan yalnızca aynaya bakar göründüğü sırada kendine ressamın gözleriyle baktığını görürüz ve onu kendine bakarken “yakalarız”. Mahrem olanın toplumsal nitelik kazanması da bu noktada başlar. İşte Degas’nın “yaşama sevinci”.
