Erkekler hangi pozun peşinde?

Son günlerde gerisi gerisine gelen ifşalar esasen pek âlâ bildiğimiz bir gerçeği yine yüzümüze çarpıyor: Fotoğrafçılığın merkezine yerleşmiş eril bakışın hiçbir yere gitmediği ve bu bakışın bayanların hudutlarını, isteğini, kıssasını nasıl sistematik biçimde silikleştirdiği gerçeğini. Bu gerçek yeni biçimlerde kendini göstermeye devam ediyor.

“Nü portre” mazeretiyle bayanları çekim sırasında zorlayan, hudut ihlallerini “yaratıcılık” diye pazarlayan erkek fotoğrafçılar ya da bu bölümün bileşenleri olan birtakım tacizci erkekler. Olanı biteni güya steril bir ortamda, birkaç adamın birdenbire beliren sapıklıklarıymış üzere karşılayan, şoka giren öbür erkekler. Halbuki karşımızda bakışı kutsayıp vücudu metalaştıran eski bir anlatının, tıpkı çevrelerce daima yine üretilen ve normalleştirilen biçimleri, fotoğrafla ve bayan vücuduyla kurulan münasebetin ifşası var. Sorun ferdi değil, yapısal ve sistematik.

Bu yazıyı, bu yapıyı nasıl altüst edeceğimizi, fotoğraflarımızı, hudutlarımızı ve öykülerimizi nasıl geri alacağımızı konuşmak üzere yazıyorum.

Reklamdan modaya: Nesneleştirmenin sürekliliği

Reklam fotoğrafçılığı, bayanların nesneleştirilmesinin en çıplak biçimde görüldüğü alanlardan biri. “Seks satar” anlayışıyla, eserin satışını artırmak için ilgisiz lakin cazibeli bir bayan imgesi kareye yerleştirmek gelenek haline geldi. Spor bir otomobilin motor kaputuna yaslanmış bikinili bayan figürü, dilek objesiyle makinenin eşitlenmesinin en kolay örneği.

Moda fotoğrafçılığı ise biraz daha üstü örtülü sanatsal bir çerçeve sunsa da bu çevrelerce bayanın nesneleştirilmesi birden fazla vakit “estetik bir norm” olarak kabul edildi. Moda mecmualarının editoryal tercihlerine baktığımızda, bayan modeller sıklıkla hiperseksüel pozlarda, gerçekçi olmayan bir kusursuzlukla sunulur. Bedenleri idealize edilmiştir, cinsellik ima eden biçimde kadraja alınır, bu sayede eser ya da kıyafet “dikkat çekici” hale getirilmeye çalışılır. Lakin bu pratik bayan modelin bir insan olmaktan çıkıp reklam gerecine dönüşmesine yol açar.

Kimi vakit mecmualar “sınırları yıkmak” ismine tartışmalı konseptlere başvurmuştur. Örneğin İtalyan Vogue dergisi, 2014 yılında lüks kıyafetler içindeki modelleri, ünlü sinema bayan karakterleri üzere silah tehdidi altında ve şiddet görüyormuşçasına pozlandırdığı bir moda serisi yayımladı. Mecmua bunu “kadına karşı şiddete dikkat çekmek” hedefiyle yaptığını savunsa da eleştirmenler bu fotoğrafların aslında aile içi şiddeti stilize edip adeta cazip gösterdiği biçiminde yorumladı.

Benzer formda, moda çekimlerinde bazen bayan modellerin cansız bir biçimde yerde yattığı, etraflarında lüks eserlerin sergilendiği sahneler kurgulanıyor, bu imgeler de eleştirel açıdan bayana yönelik şiddeti ve meyyit bayan vücudunu fetişleştirerek kullanmakla suçlanıyor. Bu tıp örnekler, moda fotoğrafçılığında “kışkırtıcı sanat” kisvesi altında bayan vücudunun istismar edilebildiğini gösteren birçok örnekten kimileri.

Moda sanayisi kimi vakit dikkat çekmek uğruna şiddet, ırkçılık, yoksulluk üzere hassas hususları bile estetize ederek bir art plan dekoru yapabiliyor. Ya da periyodun tanınan yaklaşımlarına yönelik içini bir türlü dolduramadığı çekimler yapmaktan geri kalmıyor.

Fransa 2017’den beri reklamlarda dijital olarak zayıflatılmış vücutlara “photographie retouchée” uyarısı zarurî kılıyor. Bölümün “estetik” dediği şeyin, halk sıhhatini ilgilendiren bir manipülasyon olduğunun türel kabulü bu. “Sıfır beden” ülküsüyle bağlı riskler psikiyatri literatüründe yıllardır tartışılıyor.

Bunları ayrıyeten uzun uzun yazmak isterim: Moda fotoğrafçılığının yükseldiği eril mirası, birinci moda mecmualarından itibaren bayan modellerin şık kıyafetleri sergileyen “canlı mankenler” olarak objektiflere yansımasını, fotoğrafların ardındaki yaratıcı denetimi ellerinde tutan erkekleri, dünyaca ünlü fotoğrafçı Terry Richardson’ı, yıllardır dolaşan tezlerin akabinde kendisini “benim stilim bu” diye savunmasını… Onun üzere güçlü pozisyondaki erkek fotoğrafçıların uzun mühlet dokunulmaz sayılmasını, “sanat uğruna” gerekirse genç bayan modellerin sömürülmesinin bölümde adeta işin modülü olarak görülmesini… Terry Richardson’ın yerli versiyonlarıyla muhatap oluşumuzu ve bundan iğreniyor olmamızın “uncool” sayıldığı 2000’li yılların başlarını, şimdi ifşaların yapılamadığı vakitlerde bu tacizlerin yeniden birebir etraflarda fısıltılar halinde dolaşmasını… Hepsini uzun uzun konuşmak isterim. Lakin bugün daha farklı bir yerden konuşmak istiyorum.

Fotoğrafçının “sanatı’’ fotoğrafladığı bayanın vücudundan bedelli midir, buna erkekleri kim inandırdı? Bu sorunun farklı bağlamlarda tartışılabileceğinin farkındayım. Lakin taciz dolu konuşması ifşa edilen bir fotoğrafçının fotoğrafladığı bayanın hislerini küçümseyen ve kendi bakışını yüceleştiren sözleri beni buraya itti.

Bir fotoğrafçının “sanat” olarak isimlendirdiği hareket ile fotoğrafını çektiği bayanın vücudu ortasındaki kıymet karşılaştırması, estetikten etiğe uzanan çetrefilli bir soruyu gündeme getiriyor. Lütfen konuşalım. Sanatın estetik pahası ile insan vücudunun içkin bedeli ortasındaki tansiyon, ideolojinin kadim sorularındandır. Estetik paha peşinde koşan bir fotoğrafçı, modeli bir araç olarak kullanma riskini taşır.

Bir insanı sırf sanatsal bir nesneye dönüştürmek, onu objeleştirerek içkin insani pahasını göz gerisi etmek manasına gelir. Gerçekten “nesneleştirme” kavramı tam da bunu söz eder: bir kişiyi (özellikle kadını) adeta bir eşya üzere görmek ve muamele etmek. Martha Nussbaum’a nazaran bu, kişinin özerkliğinin ve öznelliğinin yok sayılmasını, sırf bir araç olarak muamele edilmesini içerir. Fotoğraf özelinde, Susan Sontag bu durumu çarpıcı bir biçimde lisana getirir: “Bir insanın fotoğrafını çekmek onu ihlal etmektir, onu hiçbir vakit kendini göremeyeceği biçimde görmektir, bu aksiyon insanları sembolik olarak sahip olunabilecek objelere dönüştürür.” Sontag, fotoğraf makinesini adeta bir silaha benzeterek fotoğraf çekme hareketinin öznenin varlığını “vurup” onu bir imgeye indirgediğini ima eder. Bu bağlamda özne-nesne bağlantısı bilakis döner: Fotoğrafçı özne (bakan, faal taraf), bayan ise obje (bakılan, edilgen taraf) pozisyonuna itilir. John Berger’in sanat tarihine dair yaptığı tespit de bunu doğrular: “Erkekler bakar, bayanlar seyredilir… Bayan, içindeki erkeğin bakışıyla kendini objeye, bilhassa de bir görsel nesneye, bir seyir objesine dönüştürür.” Bu kelamlar, bayanın kendi vücuduna yönelik algısının bile erkek öznenin bakışı tarafından şekillendiğini, bayanın bir manzara olarak paha kazandığını vurgular.

Böylece felsefi açıdan, fotoğrafçının yarattığı yapıtın estetik kıymetinin, modelin yaşayan vücudu ve öznelliği karşısında üstün olup olmadığı sorusu ortaya çıkar. Bir tarafta sanat yapıtının temsil ettiği hoşluk yahut mana, başka tarafta da temsil edilen kişinin biricikliği ve onuru vardır.

Temsiliyet kuramları sanatın gerçekliği yansıtmakla kalmayıp onu yorumladığını, hatta tekrar yarattığını söyler. Bu bakışla, fotoğraf karesi bayanın vücudu yerine onun bir imgesini –fotoğrafçının perspektifine nazaran biçimlenmiş bir temsili– sunar. Platon’dan bu yana temsilin gerçek olandan “daha değersiz” olduğu savunulsa da çağdaş estetik bu imgenin kendi başına bir gerçeklik ve kıymet taşıdığını kabul eder. Tekrar de kritik soru şudur: Sanat uğruna, gerçek bir insanın özne pozisyonu ve bedensel bütünlüğü ikinci plana atılabilir mi? Felsefi etik bu noktada uyarır: Bir insanın vücudunu sırf estetik bir nesneye indirgemek, öznenin bedeli kıymetine bir temsil yaratmaktır. Hasebiyle fotoğrafçının “sanat” aksiyonunun kıymeti, fakat öznenin bedeliyle çatışmadığı ölçüde yasal görülebilir.

Sanatsal üretim sürecinde bayanların ve queer öznelerin karşılaştığı güç asimetrisi, sadece cinsiyetler ortası bir sorun değil, tıpkı vakitte temsilin ve estetiğin sonlarıyla da ilgilidir. Bayanın, erkek bakışının ona öğrettiği “seyirlik nesne” pozisyonunu içselleştirmesi, sanat alanında ise estetik bedel ismine öznenin iradesinin ikinci plana itilmesi, birçok genç bayanın ve queer bireyin sessizleşmesine yol açıyor. Bu sessizlik sadece direkt taciz karşısında değil, tıpkı vakitte sanatkarlar ortasındaki münasebetlerde de yine üretilebiliyor. “Başka bir sanatkarın özgürlüğünü ihlal etmeme”, “alanına müdahale etmeme” üzere uygun niyetli korkular, kimi vakit öznenin kendi isteğini geri çekmesini zorlaştırır ve istemediği şeylere dahil olmasına yol açar. Böylelikle estetik üretim öznenin özneliğini gölgeleyen bir tahakküm aracına dönüşebilir.

Konutlarda, atölyelerde, erkek fotoğrafçılar ile baş başa olmak

Sektörün parıltılı setlerinden uzakta, “bağımsız” ya da “amatör” görünen alanlarda da benzeri ihlallerin yaşandığını biliyoruz. Bilhassa meskeninde portre çalışmak isteyen fotoğrafçılar, bir bayanı “sanat denemesi” mazeretiyle özel alanına davet ettiğinde, güç bağlantısı çok daha çıplak ve savunmasız bir hal alıyor. Burada işveren-ajans-dergi üçgeni yok, kontrat yok, kamera gerisinde şahitlik edecek bir takım yok. Model, birden fazla sefer tek başına kalıyor. Bu türlü ortamlarda daha kolay çıplaklık talep edilir, hudutlar yok sayılır, poz arayışı mazeretiyle isteğin hudutları esnetilir. Bu noktada fotoğrafçının “ben bağımsızım, setim yok, yalnızca ferdî üretim yapıyorum” savunusu, sorumluluğu ortadan kaldırmaz. Tersine isteğin, güvenliğin ve hudutların en çok korunması gereken yer tam da burasıdır.

Bir öteki problem de fotoğrafın bayanlara yaklaşmak için bir araç olarak kullanılmasıdır. Fotoğraf makinesi, kimi erkekler için sırf bir üretim aracı değil tıpkı vakitte erişim imkanıdır: Bayanlara yakın olmanın, mahremiyetlerine sızmanın, onları edilgen kılmanın kılıfıdır.

Evde kurulan bir “stüdyo”, çekim mazeretiyle açılan bir “atölye kapısı”, birçok vakit daldaki şiddetin minyatür bir versiyonuna dönüşür. Ve işte bu yüzden, fotoğrafçı kimliğinin gerisine sığınılarak kurulan her özel alan, feminist etik açısından en sıkı biçimde sorgulanmalıdır. Zira problem sadece profesyonel setlerdeki güç istismarı değil fotoğrafın araçsallaştırıldığı her yerde, bakışın kimin elinde olduğu, kimin hudutlarının ihlal edildiği sorusudur.

Siyah bayanların sinema tecrübesi üzerine bell hooks tarafından geliştirilmiş oppositional gaze; marjinalleştirilmiş öznenin geri bakma, çerçeveyi bozma ve anlatıya müdahale etme hakkı sırf estetik bir jest değil, iktidara direkt bir itiraz tekniğidir. Erkek bakışının kurduğu temsil iktisadında seyredilen, edilgen bir objeye indirgenen bayan bu bakışa karşı bakışı örgütleyebilir. Bayanın, queer öznenin ya da marjinalleştirilmiş bakışın karşı atılımı sessizlikten çıkma, manzaraya sıkıştırılmış rolü reddetme, kendi hikâyesini kadrajın merkezine koyma yüreğidir. Pozlarımızı geri alabiliriz. Kendi kimliğimizi, seçimlerimizi koyduğumuz; bakışı okuduğumuz ve aykırı çevirdiğiniz seçeneklerimiz vardır. Yeni görsel lisanlar kurabilir, profesyonel hudutları belirleyebilir, bayan fotoğrafçılar, modeller ve set emekçileri ortasında dayanışma ağı kurabiliriz. Tacizci erkek fotoğrafçılarla aralık koyarak işbirliğini reddedebiliriz.

Bayanlar için setlerde güvenlik ve istek üzerine pratik öneriler

Rıza sırf “evet” demek değildir. Güç, baskı, manipülasyon, güç farkı yahut kandırma altında verilmiş her onay istek sayılmaz. Gerçek istek, fakat bilgilenmiş (neye evet dediğini bilerek), istekli (baskı altında olmadan), süreklilik arz eden (çekim boyunca tekrar teyit edilen), geri çekilebilir (her an hayır’a dönüşebilen) olduğunda vardır. Bir model “başta kabul etti” diye sonradan yaşanan rızasızlık görmezden gelinemez. İstek, süreçtir; tek kullanımlık bir onay değildir. Bu manada kimi pratik teklifleri paylaşmak istiyorum.

Sözleşme ya da yazılı mutabakat. Kolay bir metin bile olsa çekim öncesi hakları, kullanım şartlarını, fotoğrafların nerelerde paylaşılacağını netleştirmek, güvenliğin en somut adımıdır. “Biz aile üzereyiz, kontrata ne gerek var” diyerek hudut ihlali legalleştirilemez.

Tanıklık zinciri kur. Konut çekimlerinde ya da küçük atölyelerde, çekim alanında sağlam bir üçüncü kişi bulunması kıymetli. Tek başınalık tacizi kolaylaştırır. Setlerde çıplaklık içeren sahnelerde evvelden yazılı istek, kapalı set, yakınlık koordinatörü (intimacy coordinator, yoksa bu rol gruptan bir bayan olabilir) talep etme hakkın var.

Mekan ve vakit bildirimi. Çekim yeri, saati ve mühleti evvelce paylaşılmalı. Model, çekimin biteceği vakti bilmelidir.

Temas kuralları. Çekim boyunca fotoğrafçının modeli yönlendirmek için vücuda dokunması gerekmez. Gerekirse sırf modelin onayıyla ve sözel müsaadeyle dokunulabilir.

Geri adım hakkı. Model çekim ortasında “istemiyorum” diyorsa, bu “kapris” değil çekimin bitişidir. İstek geri çekildiğinde çekim biter. Bunun “profesyonelliğe aykırı” ya da “sanatın önünü kesmek” üzere mazeretlerle geçiştirilmesine müsaade verilemez.

Psikolojik güvenlik. Fotoğrafçı, yönlendirmelerinde modelin kırılganlıklarını kullanmamalıdır (“sen esasen seksi birisin, biraz daha açıl” üzere manipülatif lisanlar rızayı bozar).

Gizlilik unsuru. Çekimde kullanılan özel kıyafet, yer ya da modelin ferdî hayatına dair ayrıntılar asla ifşa edilemez.

Güç istikrarını açık et. Fotoğrafçıysan unvanını, bütçe ve görünürlük gücünü nasıl kullandığını şeffaflaştır. Modelsen seni güç durumda bırakacak şartlarda istediğin vakit hayır diyebilirsin. Güç gösterisi olarak isim sıralama, tanıdık editörleri, müellifleri, koleksiyoneri, markaları sayarak statü kurma teşebbüsü fark et. Çekinme, yalnız değilsin.

Dil ve davranış. Fotoğrafçının, “ilham perisi”, “mükemmel beden” ‘seksi’ üzere tarifleri yerine yönlendirmeleri teknik ve saygılı tutmasını talep edebilirsin. Cinsiyetçi/ayrımcı lisan disiplin bozumudur, bayan fotoğrafçı ve model için çekimi durdurma hakkı doğar.

İletişim kanalı ve saat sınırı: Tüm iş yazışmalarının kurumsal e-postayla yapılmasını, 10.00–19.00 saatleri dışında aranmamayı talep edebilirsin. Şahsileştirilmiş samimi mesajlaşmalar, geç saat toplantıları istemediğini söz edebilirsin.