İki ay evvel Janet Barış, 5Harfliler’de yayımlanan bir yazı yazdı, birtakım ortak temalar, objeler ve mekânlar ışığında Çatlak’tan (Fikret Reyhan, 2020) Gelin’e (Lütfi Akad, 1973) uzanan yolu takip etti. Bu yazı, ortaya bir durak daha alma, Yavuz Özkan’ın 1994’te çektiği Yengeç Sepeti’ne[i] de uğrama ihtimalini kıymetlendiriyor.
Yengeç Sepeti, kentten uzaklaşmış, sakin bir göl meskeninde yaşamaya başlamış bir anne (Macide Tanır) ile babanın (Sadri Alışık), İstanbul’da yaşayan çocuklarını hafta sonu tatili için yanlarına çağırmasıyla başlıyor. İki kız, iki de erkek olarak büyüyen kardeşlerin artık hepsi yetişkin olmuş, en büyük iki kardeşin kendi çocukları da var. Sinemanın başında baba her çocuğunu tek tek ararken, seyirci hem onların hayatlarına hem de hikâyenin geçtiği dünyaya dair fikir sahibi oluyor. Hasebiyle burada ailenin büyüklerinin teşebbüsüyle başlayan istekli bir birliktelik kelam konusu, daha doğrusu o an o denli sanıyoruz. Çatlak’taki aile ise tam bilakis, meskenin küçük oğlunun eski arkadaşına olan borcundan dolayı mecburen buluşmuş. Alışılmış hikâye bitene dek ikisinin de bu bakımdan pek farklı olmadığı ortaya çıkacak. Biz şimdilik Yengeç Sepeti’nin başına dönelim.
Film, sonradan ailenin büyük kızı olduğunu öğrendiğimiz haber spikeri Ayfer’in (Şahika Tekand) “Savaşlar, terör, ekonomik kasvetler, paparazziler ve futbol. (…) Güya dünyamız şiddete ve bağnazlığa teslim olmuş üzere,” cümleleriyle açılıyor. Onu izleyen annesi ve babası, haberlerin içeriğinden, imajların şiddetinden çok kızlarının yorgun görünmesiyle, çocuklarının arayıp sormamalarıyla ilgileniyor. İçeriğe dair bu kayıtsızlık sinema boyunca sürüyor, geçmişten günümüze taşan birtakım “çatlaklar” ise bir türlü kâfi büyüklükteki yarıklara dönüşemiyor.
Babadan gelen davet telefonu, büyük kızı eski kocası olduğunu anladığımız bir adamla (Ege Aydan) kızları üzerine arbede ederken yakalıyor. Burada kocanın “kimin girip çıktığı aşikâr olmayan ev” üzere ithamlarını duyuyoruz. Bir sonraki telefon kardeşlerin en büyüğü Ömer’e (Mehmet Aslantuğ) ediliyor, böylece onun da azapçı bir polis olduğu kısaca gösteriliyor. Sonra aranan Günfer’in (Sedef Ecer) rastgele bir ayırt edici özelliğine o an rastlamıyoruz, sırf ablasını izlediğine şahit oluyoruz. En küçük kardeş Güner (Oktay Kaynarca) ise dayalı olduğu duvarda Led Zeppelin posteri bulunan bir yatakta, yorganın altında olduğu için yüzünü görmediğimiz, sadece kıkırdama seslerini duyduğumuz bir bayanla birlikte. Bu sekanstan onun tek gecelik bağlantılar yaşayan, “serseri ruhlu” biri olduğunu çıkarıyoruz.
Göl konutunda bir ortaya geldiklerinde her şey güllük gülistanlık başlıyor. Küçük kardeş slayt makinesiyle bakılan çocukluk fotoğraflarını bir çeşit temaşaya çevirirken herkes hem geçmişi hatırlıyor hem de çocuklaşıyor. Çatlak’taki yemek sahnesinde ise borcun sahibi kardeşin, borcun getirdiği mahcubiyetle bir anlığına çocuklaşmasa da kudretsizleştiğini görüyoruz. Olağanda Fenerbahçe kelam konusu olduğunda hiç susmadığı vurgulanırken bu sefer futbol konuşulurken ağzını açmıyor, hatta nizamlı olarak ailenin bayanlarına kalan bir işi, bulaşığı içeriye götürmeyi üstlenmek zorunda kalıyor.
Yengeç Sepeti’ndeki memnun aile illüzyonunu bozan, Ayfer’in eski kocasının gelişi oluyor. Ayfer’le yaşadıkları tartışma, Ömer’in kocayı hastanelik edecek kadar dövmesiyle sonlanıyor. Koca süratlice konutun bahçesindeki ahıra götürülüyor, gözden uzaklaştırılıyor. Yaşanan etkileşimin tümü, her şeyi anne ve babadan saklamak üzerine şurası. Ne olursa olsun, onlar bilmediği surece sorun yok. Buna karşın olan biteni anne de baba da görüyor, kısa müddet içinde de bu ferdî hasımlık, bir türlü konuşulmayan problemlerin ailenin gündemine sızmasına sebep oluyor.
Çatlak’taki karakterler sıkıştıkça, aile bağlarının ve iştiraklerin gerisi deşiliyor, sırlar birer birer dillendiriliyor. Ailenin annesi, sinemanın şimdi başında borçlular evdeyken gelinlerinden birine altınlarını bluzunun altına saklamasını tembih ederken Janet Barış’ın da yazısında söz ettiği üzere başka gelinin kocasından bile sakladığı altınlarının ifşa olmasına şahsen vesile oluyor. Borcun sahibi kardeş, aldığı paranın tüm aile ortasında paylaşıldığını, hasebiyle bunun herkesin borcu olduğunu dillendirirken giderek mahcubiyetinden mağduriyet, hatta mağruriyet devşirmeye başlıyor. Bir yandan üstünlüğünü tescil ederken ihaleyi de direkt devralmama gayreti, ailenin tüm üyelerinin hem birbirleriyle ilgisini (özellikle birbirine statü, yaş, toplumsal cinsiyet bakımından denk sayılanlar arasında) hem de borç sıkıntısına yaklaşımlarını tanımlıyor. Baba bir iki sefer dikkatleri başarısızca “öteki” addedilebilecek birilerine, sokaktaki gençlere çekmeye yeltenirken onların da tanıdık olduğunun ortaya çıkmasıyla tekinsizliğin kaynağı bir türlü uzaklaştırılamıyor.
Yengeç Sepeti’nde ise biraz daha farklı bir istikrar kelam konusu. Çatlak’ın saklanan altınları üzere en önemli sıkıntılar hiç konuşulmamış, sinemanın müddeti boyunca da sızıntı düzeyini asla aşmıyor. Başta Ayfer’in sunduğu haberin içeriğine kimsenin odaklanmamasından esasen bahsetmiştik. Ömer’in hareketinin münferit bir sıkıntı olmadığına dair sinemanın başındaki azap sahnesinden aldığımız bir ipucu zati var, buna ek olarak annenin babaya söylediği “Büyük, oğlanı daima döverdi,” sözü, Ömer ile Güner’in ilgisiyle ilgili de fikir sahibi olmamızı sağlıyor. Ömer’in sarf ettiği “Tehlikeli davalara giriyorsun,” tehdidiyle Günfer’in avukat ya da sivil hak savunucusu olduğunu varsayım ediyor, ortalarında geçen düzen/adalet tartışmasından ağabeyiyle önemli ideolojik farkları olduğunu anlıyoruz. Birinci sefer kardeşlerden birinin (bunun da hikâyenin en az ön plana çıkardığı kardeş olması önemli) Ömer’in sebep olduğu, hatta şahsen bünyesinde barındırdığı şiddete reaksiyon duyabileceği hissine kapılıyoruz. Tekrar de o âna dek konuşulmayan, eski fotoğrafların, aldatıcı görünüşlerin, gülüşlerin ve başka bütün ailevi mecburiyetlerin ortasına saklandığı için ortaya çıkamayan bu problemler, Günfer’in Ömer’e servis ettiği bir tabak yemekle tekrar tatlıya bağlanıyor.
Peki, hem aksiyonları hem de telaffuzlarıyla devletin ceberrut yüzünün somut bir temsili pozisyonunda bulunan Ömer’in yaptıkları yanına mı kalıyor? Nihayetinde buna vereceğimiz karşılık evet, ancak sinemanın kendisi tam da bu türlü düşünmüyor. Sinemanın sonlarına hakikat Ömer’in karısı Nuray (Derya Alabora), samanlıkta Ayfer’in eski kocasıyla birlikte oluyor. Yani Çatlak’ta gelinlerden birinin eltisinin sırrını ifşa etmesiyle gelen katarsis burada yeniden aileyle kan bağı bulunmayan iki kişinin, ailenin nefret ettikleri iki farklı üyesinden intikam almak için kendi ortalarında büyüttükleri bir sırla geliyor. Gerçekten Nuray’a nazaran bunu sırf ikisinin bileceği bir sır olarak tutmak, manalı bir intikam için kâfi. Kocanın ise başta “kimin girip çıktığı aşikâr olmayan ev” sözüyle benimsediği ahlakçı tavır, tıpkı bakış açısından daha da gayriahlaki sayılabilecek bir aksiyonu şahsen gerçekleştirmesiyle sonlanıyor. Sonuçta bu aksiyonu Ömer’in baskıcılığına karşı Nuray’ın direnme biçimi olarak yorumlamak mümkün, lakin direkt bir yüzleşme gerçekleşmediği için bu sevişmenin toplumsal problemler karşısındaki sosyal medya aktivizmine yakın bir yanı da yok değil.
Çatlak’taki öteki karakterlere nazaran Cafer (Giray Altınok), ailenin hudutlu, fevri üyesi. Aslında daha büyük manalara gelen, hatta şahsen aile kurumunun temeline dair bir şeylere temas eden sorunların “Onun nasıl olduğunu bilmiyor musun?” kelamlarıyla tekraren kanıksandığını, ehlileştirildiğini görüyoruz. Böylece borcun bir ortaya getirdiği, çatlakların tehdit ettiği aile, ne borç ne de borcun ortaya çıkardığı sorunlar çözülse de misal bir misyon şuuruyla bir ortada kalıyor. Karısının ondan sakladığı altınları öğrenen Cafer hışımla meskenden çıkıyor, onu sakinleştirmek de şahsen altınlarını ifşa eden beşerler tarafından çabucak Cafer’in peşinden gitmesi gerektiği söylenen Hacer’e (Elif Ürse) düşüyor.
Yengeç Sepeti’nde ise şahsî ve siyasi hasımlıklar Çatlak’taki imalar ve laf sokmalar kadar konuşulmuyor. Hâl bu türlü olunca aile için sıfır noktasına, aldatıcılığı kolay kolay anlaşılmayan istekli birlikteliğe dönmek kolaylaşıyor. Birlikte geçirilen vaktin kalitesi ortadayken anneye ve babaya şahsen Ömer’in ağzından sarf edilen “yine geliriz” vaatleri, bu birlikteliğin de bir nevi borca, mahcubiyete dönüştüğüne işaret ediyor. Lakin bu kelamların de içeriğe odaklanmayan, cürüm paydaşlığı olarak yorumlanabilecek hafta sonunu gözardı eden bir yanı var. Çatlak’ta gümbür gümbür ortaya saçılanların akabinde bile ayakta durmayı sürdüren aile kurumu, Yengeç Sepeti’nden yordam metot sızanlara pabuç bırakacak değil şüphesiz. Hakikaten biri apartman dairesinin bomboş kalan salonunun manzarasıyla, oburu ayrılan çocuklarını izleyen anne ve babayla biterken birincisinin geriye kalan en büyük problemi “Sarma getirdiğim tencereyi geri verir misin, o büyüklükte öbür tencerem yok,”, ikincisininki ise dillendirilmeyen bir “Çocuklar çok kısa geliyor, çabucak de dönüyorlar,” oluyor.
[i] Sinemanın varlığından, Çatlak’ı birlikte izlediğimiz annem sayesinde haberim oldu. Bu ilişkiyi kuran da aslında o. Disfonksiyonel ailelerle ilgili bir yazıda annesine teşekkür eden müellif da benim.
