Abbas Kiyarüstemi’nin sineması, bilhassa son otuz yılda, memleketler arası sinema tenkidinin hatırı sayılır bir kısmının merakını cezbetti ve hâlâ cezbetmeye devam ediyor. İranlı direktörün geniş külliyatına nüfuz ederek onu derinlemesine çözümlemek, tenkidin sıkça başvurduğu bir yol: İran sinemasının varlıklı panoramasına mahsus, pırıl pırıl parlayan ancak uzaklığın ve katı sansürün tozlarıyla matlaşmış o hoşluk boyutuyla temas kurmanın bir yolu.
Kiyarüstemi’nin, ülkesinin direktörleri ortasında en tanınan kişilik olduğu kuşkusuzdur; yaşıtları Daryush Mehrjui ve Amir Naderi’den ya da kendisinden genç olan Muhsin Mahmelbaf ve Cafer Penahi’den bile daha görünürdür. Bununla birlikte o, çok yüzlü, çok köşeli bir figürdür; sayısız yüzeyi ve kenarıyla İran’daki sanatsal ve toplumsal olguların akışından bağımsız bir çözümlemeyi gerektirir. Zira Kiyarüstemi, kendi deyişiyle, sinemaya dolambaçlı ve neredeyse rastlantısal yollardan gelen, kimseyi özel olarak “etki” hanesine yazmayan, kendi kendini var etmiş bir sinemacıdır.
1990, İranlı direktörün en değerli sinemalarından Yakın Plan‘ı (Close-Up) gün ışığına çıkardığı yıldır, Abbas Kiyarüstemi’ye nazaran muhtemelen en yeterli sineması de budur. Sinema, tıpkı yıl yaşanmış tuhaf bir olaydan esinlenir: Ekonomik sıkışmışlığı ve sinemaya duyduğu derin tutkuyla hareket eden Hüseyin Sabzian isimli bir adam, kendisini direktör Muhsin Mahmelbaf diye tanıtarak Tahranlı burjuva Ahankhah ailesini, meskenlerinde ve onların parasıyla bir sinema çekeceğine inandırır. Kısa müddette foyası ortaya çıkar ve tutuklanır, evvel hâkim akabinde da aile tarafından bağışlanır. Bu haber Kiyarüstemi’yi o derece çarpar ki üzerinde çalıştığı projeyi derhal bırakır, bu olayı sinemaya almaya koyulur. Yakın Plan, güya aniden tesadüfle gelmiş üzeredir, bir yanıyla hakikaten öyledir de. Tekrar de Kiyarüstemi kendisini bu olay tarafından “seçilmiş” sayar: Olay adeta ona gelmiş ve onu olup biteni anlatacak bir sineması çekme gereğiyle yükümlendirmiştir.
Bu sinema, Abbas Kiyarüstemi külliyatının en verimli işlerinden biridir; zira bir yandan çocukların büyüme süreçlerine odaklı pek çok çalışma ya da bilhassa “Köker Üçlemesi” (Arkadaşımın Meskeni Nerede?, 1987; Ve Hayat Sürüyor, 1992; Zeytin Ağaçlarının Altında, 1994) üzere farklı kategorilere yerleşebilecek sinemalar ortasında daima çapraz göndermelerle ilerleyen “yazar sineması” içinde başlı başına bir kısım olarak durur. Öte yandan, Kiyarüstemi sinemasının temel öğelerini yine ele alır, tersyüz eder ve aşar. Biçimsel, üslupsal ve teknik seviyede bu temel öğeler şunlardır: Genel ve çok genel planlar (uzak/çok uzak plan), bunlarla bağlantılı olarak plan-sekans ve uzun çekimin ustalıklı kullanımı, hikayenin doğrusal vakti, araba içinden çekimler, hasebiyle dış yer ve doğal etraflarda çalışma. Bunlara, İran’ın kumlu ve kurak yamaçlarını zikzaklarla kateden, kahramanların iniş-çıkışlı arayış yürüyüşlerine sahne olan patika üzere sahneleme ögeleri da eklenir.
Uzak ve çok uzak planlar şahısları kameranın gözünden uzaklaştırır, o denli ki çorak toprağın, dağların ya da zeytinliklerin yuttuğu birer noktaya dönüşürler. Kurgu en aza indirilmiştir, çekim kesintisiz sürer; plan-sekans, bu temkinli müşahede içinde dakikalarca uzar; anlatının vakti ile gerçek vakit çakışır; bu genişleyiş, seyircinin karakterlerin yazgıları üzerine düşünmesini kolaylaştırır. Yakın Plan‘da kelam konusu arketipler tersyüz edilir. Örneğin uzak plan kullanımı: Kiyarüstemi bütün sinema boyunca buna sadece bir kere başvurur; Sabzian ile Mahmelbaf’ın finaldeki buluşmasında. Bilakis hâkim olan yakın planlardır; bilhassa mahkeme sahnelerinde Sabzian’ın yüzüne yaklaşan ve onun kendini savunurken güzel niyetini, sanata ve sinemaya dair kanılarını lisana getirdiği anları yakalayan yakın planlar… Lakin hepsinden kıymetlisi Sabzian’ın yüzüne bu kadar yakından bakan çekimler filme eşsiz bir şiirsellik damarı kazandırır.
Filmin merkezindeki olayın tekerrür edilemezliği, öteki yerleşik motiflerin de aşılmasını beraberinde getirir. Kiyarüstemi, evvelki ve sonraki işlerinde amatör oyuncuları seçmesiyle ayrışırken, Yakın Plan‘da sinemanın konusunu fiilen belirleyen şahsen Sabzian’dır; başına gelen olayla, Kiyarüstemi’yi kendi yönetmeni olarak “seçmiş” olur. Sadece yönetmeni taklit ederek sinema tecrübesi yaşamak ve diğerlerince ciddiye alınmak isteyen başkişinin değil, öteki bireylerin de “yer değiştirdiğini” görürüz: Herkes kendisi olmaktan sıyrılmayı istekler; böylelikle Köker üçlemesinin son kısmında (Zeytin Ağaçlarının Altında) en açık karşılığını bulacak “ikizlik” teması barizleşir.
Kiyarüstemi’nin yapıtlarında birçok vakit güçlü bir gerçekçilik eğilimi aranır —kimi vakit da zorla bulunur; bu yüzden İranlı direktör, sıklıkla İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ustaları, bilhassa Roberto Rossellini, ve cinéma vérité ile yan yana anıldı. Meğer Kiyarüstemi için gerçekliğin ne kadar karmaşık olduğunu, nesnellikten ve maddilikten şuurlu bir biçimde uzak durduğunu anlayabilmek için Yakın Plan‘dan başlayarak tekrar tekrar başvurduğu bir üslup atılımına bakmak gerekir: Kurmacanın düzeneklerini ifşa etmek.
Bu sistemin tahminen de en açıklayıcı örneği finalin tamamında ağırlaşır: Sabzian ile idolü, direktör Muhsin Mahmelbaf’ın müsabaka sahnesi. Ailenin bağışını alan Sabzian, bu defa direktörün ziyaretini kabul eder; Mahmelbaf kendisini (kendisini oynasa da) bir oyuncunun yerine koyarak sinemanın bir öteki “transfer” ânını üstlenir. Başkarakter hıçkırarak ağlar, Mahmelbaf onu teselli eder. Bütün sahne uzaktaki bir aracın içinden çekilir. Kadraj-dışı bir noktadan Kiyarüstemi’nin ses teknisyeniyle konuştuğunu, Mahmelbaf’ın kelamlarının “etkin biçimde” kaydedilmesini engelleyen bir ses arızasından yakındığını duyarız. Halbuki bu, Kiyarüstemi’nin kasıtlı bir üslup hilesidir, ses bandını bilerek zedeler. Böylelikle kurmacanın direkt müdahalesini tetikler: Daha yüksek bir gerçekçilik derecesine ulaşmak değildir kaygısı, tam bilakis seyirciyi yanılsamanın dışına çekip “rahatından etmek”, o âna dek benimsediği bakış açısını sorgulamaya ve bağlamaya zorlamaktır; tahminen de o noktada, gerçekliğin yüzeydeki olgusallıktan ibaret olmadığını, katman katman olduğunu fark edecektir.
Yakın Plan‘da şahit olduğumuz şey, “yargısal hakikatin” tekrar inşası değildir. Şayet Kiyarüstemi’nin gerçekliğe bakışı bu derece dokulu olmasaydı, görünür gerçeklerin gerisindeki kolay lakin kapalı gerçeklere eğilmeseydi, davanın sonucu ona yeterdi. İşte bu yüzden mahkemedeki Sabzian yakın planı bu kadar ağır ve asli bir mana taşır: Onun hakikatini açığa çıkarır; kurmacasının hüzünlü ve yıkıcı sonunun arkasındaki trajediyi ve o trajedinin arkasındaki sarsılmaz direnci görünür kılar.
Yakın Plan, Kiyarüstemi’nin öteki işlerinden farklı olarak çeşitlere ve sınıflandırmalara sığmaz. 90’ların dijitalleşmesinden evvel, burada postmodern karışım ve parçalanmışlık kavramlarını, doğrusal olmayan, sistemsiz; hatta biçimler pastişi olarak tezahür eden bir anlatı yapısıyla kucakladığını görürüz. Ancak sinema bir “üslup alıştırması” da değildir; gerçekliğin hiç hesaba katılmadığı, salt uydurma bir imge ve saf imgeden ibaret bir oyun hiç değil. Cesare Zavattini’nin karakter takibine dayanan —tam manasıyla yeni gerçekçi— tekniğin, Kiyarüstemi’nin öteki sinemalarında sık sık (çoğu defa arabaların içinde) kullandığı çeşitten bir karşılığı burada yok denecek kadar azdır. Tekrar de gerçeklik güçlü biçimde mevcuttur: Sinemanın ifşa ettiği kurmaca düzeneğinin ürettiği “yalan”, “aldatma” ve “sapma” lakin bunların karşısına konulan ampirik gerçeklikle, olguların anlatımıyla ve mahkeme esnasındaki tanıklıklarla birlikte yani ortalarındaki açı farkı sayesinde berraklaşır.
Yakın Plan, daima olarak “arada” duran bir sinemadır. Ne gerçekliğin inşasıdır ne de onun dağılışı. Abbas Kiyarüstemi’nin kendi kelamlarının izinde kalarak şöyle denebilir: Kendi hislerini ve Sabzian’ınkileri iletme ihtiyacının eseridir, genişlemiş bir insanlığın —anlamaya ve anlaşılmaya değer— sözüdür.
*Bu yazının birinci versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.
Size gereksinimimiz var. Buraya kadar geldiyseniz, hatırlatmak boynumuzun borcu. Türkiye üzere geleceği ziyadesiyle belgisiz bir ülkede, elimizden geldiğince nitelikli yayıncılık yapmanın imkanlarını araştırıyoruz. Güvenilirliğini global ölçekte yitirmiş medya alanında hâlâ güzel işler çıkarılabileceğini göstermek istiyoruz.
Bağımsız yayıncılığı desteklemeniz bizim için çok bedelli. vessaire’nin dağıtımının sürekliliğinin sağlanmasında ve daha geniş kısımlara ulaşmasında okurlarımızın üstlendiği sorumluluk özel bir mana taşıyor. vessaire’yi desteklemek için vessaire ana sayfamızı ziyaret edebilirsiniz.
