Yasujirō Ozu, sinemalarını izlemeden evvel, hayal dünyamda bir direktörden çok bir ilah üzereydi; ulaşılmaz, sadece seçilmiş birkaç kişinin anlayabileceği bir figür. Meğer izledikçe fark ettim ki son derece çağdaşmış, tahminen de gündeliği en küçük jestler ve fikirler üzerinden temsil edişi sayesinde çağdaş beşere en yakın direktörlerden biri. İnsanın kırılganlıklarına ve katmanlarına bakan, zarif ve dikkatli bir göz. Bu da kameranın hiç hareket etmemesiyle daha da belirginleşiyor: Kamera her vakit tatami üzerinde oturan bir insanın hizasına yerleştirilmiş, bu da direktörün ayırt edici imzası.
Seçeneğimiz yok. Ozu bu yolla bizi karakterlerinin gözlerinin içine bakmaya zorlar; onların derinliklerini hissetmeye, meskenlerine ve gündelik hayatlarına merakla bakmaya, nihayetinde aile kıssaları olan —genel çizgileriyle kolay ve doğrusal, neorealizme yakın— hikayelerini tadına vara vara izlemeye mecbur bırakır. Ne var ki ele aldığı temalar tıpkı ölçüde “basit” değildir: Gündelik hayat, ebeveynlerle çocuklar ortasındaki bağlantının karmaşıklığı (defalarca, büyük bir ihtimam ve incelikle işlenir), toplum içindeki insan rolünün değişimini kabullenmenin zahmeti, aile ünitelerinin çözülüşü, yaşlıların Batı’dan gelen âdet ve alışkanlıklardan duyduğu tehdit, çağdaş insanın iletişimsizliği ve vaktin acımasız akışı karşısındaki çaresizliği.
Sinema tarihinin en kıymetli sinemalarından biri sayılan ve direktörün mutlak başyapıtı kabul edilen Tokyo Hikayesi (Tokyo Story, 1953), tam da bu son tema üzerinde durur. Artık yaşlanmış Hirayama çifti, çocuklarını ziyaret etmek üzere Tokyo’ya gitmeye karar verir. Baba Shukishi’yi, Ozu’nun “alter egosu” sayılan Chishu Ryu canlandırır. Çift, Tokyo’ya varır varmaz acı bir gerçekle yüzleşir: Çocuklar, anne babalarıyla vakit geçiremeyecek kadar fazla meşguldür, o denli ki onları kaplıcalara göndermek isterler. Onlara sevgiyle vakit ayıran tek kişi, artık dul olan gelinleri Noriko’dur; onu da, Ozu’nun da Akira Kurosawa’nın da çok sevdiği, hoş gülüşlü Setsuko Hara canlandırır.
Ebeveynine bakma sorumluluğu Japonya’da en değerli bedellerden biridir ancak toplum değişmektedir, vaktin kendisine dair algı da değişmiştir. Chishu Ryu’nun gözlerinde, ürkek gülümsemelere karşın, hem acı bir düş kırıklığı hem de kabulleniş okunur. Zati, “Hayat tuhaf. Sen, özçocuklarımızdan çok daha nazik davrandın; minnettarım,” diye Noriko’ya itirafta bulunur Shukishi.
Chishu Ryu’nun ürkek gülümsemelerini, Tokyo Hikayesi‘nden dört yıl evvel çekilen Geç Gelen Bahar‘da da (Late Spring, 1949) görürüz. Bu sefer baş karakterler Shukuchi (yine Ryu) ve onun genç, bekar kızı Noriko’dur (yine Satsuko Hara). Ozu, aile ilgilerine bir öbür pencereden bakar: Bu defa Noriko, evlenme çağında olmasına karşın babasıyla sürdürdüğü sakin hayatı bırakmak istemez. Genç bayanın teyzesi Masa’nın baskıları sonrası Shukuchi, kızını evliliğe ikna etmek için bir oyun kurmaya karar verir: Kendisinin daha genç bir bayanla yine evleneceğini söyleyerek bir mizansen düzenleyecektir.
Bu sinemada sinema tarihinin en ünlü sahnelerinden biri vardır: Shukuchi’nin kızı Noriko’yla konuşmak için onu meskenin odaları boyunca kovaladığı sekans. Sonunda konuşmayı başaramaz, kamera yerinden kıpırdamaz, hareketsiz kalır ve kurgusu şahsen direktör tarafından yapılan montaj bize bir imaj dizisi sunar. Doğal içgüdümüz, bir sonraki kadrajı aramak için gözümüzü oynatmaktır. Zira Ozu montajın “dilbilgisi kitabını” yırtıp atmıştır, farklı bir lisan kurmuştur ve izledikçe bizi eğitir: Hem etraftaki detaylara hem de karakterlerin en küçük yüz tabirlerine daha uzun mühlet bakmayı öğretir. Ozu sinemanın kendisine karşı daha hassas kılar bizi; zira empati de, tıpkı memnunluk üzere, inşa edilen bir şeydir: “Mutluluk bir armağan değildir, yaratılması gereken bir şeydir,” diye Noriko’ya itiraf eder Shukuchi.
Ozu’nun birinci renkli sineması Ekinoks Çiçeği (Equinox Flower, 1958) ise sırf fotoğraf açısından değil, tarz bakımından da gerçek bir ihtilaldir. Çünkü yerlere —yalnızca dekorun kesimi değil, sinemanın son manasının da kesimi olduklarını hatırlayalım— daha fazla tartı vermek için Ozu kırmızıların skalasını belirginleştiren Agfa sinema stoğunu kullanır. Kadrajların yapısı temelde birebir kalır ama bu sinemasından itibaren biraz değişen şey, anlatı şemasında karakterlerin tartı merkezidir: Artık “yaşlılara” ayrılmış bir alan değil, niyetleri ve “eski” Japonyayla giderek sertleşen çatışmalarıyla yeni jenerasyonlar ön plana çıkar. Ozu, böylelikle aile dinamikleri üzere hassas bir istikrarda duran terazinin ibresini yavaşça kaydırır.
Shin Saburi’nin kusursuz yorumuyla canlandırdığı Wataru Hirayama karakteri, hem şirketinde üst seviye bir yöneticidir hem de arkadaş ve tanıdıklarının şahsî problemlerini tartışmak ve akıl almak için başvurduğu bir referans noktasıdır. İlerlemeye ve onun getirdiği değişimlere meraklı görünür, örneğin görücü yöntemi evliliklerin giderek daha sık terk edilmesi üzere. Ne var ki Masahiko Taniguchi (Keiji Sada) kızını istemeye geldiğinde, bu sefer evliliğe sertçe karşı çıkar; böylelikle insanın tutarsızlığını açığa vurur. Fakat esasen, “Tanrılar hariç herkes tutarsızdır! Dünya çelişkilerle dolu. Bir filozof hayatın çelişkilerin arkası gerisine gelişi olduğunu söylemişti,” der.
Günaydın (Good Morning, 1959), Geç Sonbahar (Late Autumn, 1960) ve Bir Güz Öğlenden Sonrası (An Autumn Afternoon, 1962) filmlerindeyse Ozu’nun temel temaları tekrar karşımıza çıkar fakat bu kere biraz daha ironik bir tonla, güldürü çeşidini de dolaşarak. Zeki, ölçülü, hiç bayatlamayan bir güldürü; ağızdan acı-tatlı kahkahalar kaçırır.
Ozu’nun son sineması olan Bir Güz Öğlenden Sonrası‘nda tıpkı Geç Gelen Bahar ve Geç Sonbahar‘daki üzere, ebeveyn-kız bağlantısı yine işlenir. Sofistike bir ironiyle, dul ve yaşlılığın eşiğinde Shohei Hirayama’yı (Chishu Ryu) izleriz: Hem kendisiyle hem de değişen Japonya ile metaforik bir çaba verdikten sonra, kızı Michiko’dan (Shima Iwashita) ayrılmayı kabullenmesini sağlayacak bir öz-farkındalık seyahatine girer.
Ozu’nun ikinci renkli sineması olan Günaydın‘da ise kimlik krizine giren bir Japonya’da, çocuk kahramanların suçsuz ve komik biçimde yetişkin dünyasına karşı başlattığı “sessizlik grevi” anlatılır. Bu sinemada sadece aile ünitesi değil, komşuluk ünitesi ve bunun beraberinde getirdiği her şey incelenir: Dedikodu, söylenti, önyargı, rekabet… Tahminen de tüm filmografisinin en şen şakrak sinemasıdır: Ozu’nun Hayashi kardeşlerin akıl almaz maceralarını izlerken ne kadar eğlendiği hissedilir; Batı’ya göz kırpan, lakin her vakit “çekik gözlerle” bakan bir komedi çizer. Ve sonra, rüzgarda sallanan şortlara yapılan tek bir kesmeyle şiir tekrar sahneye döner.
Geç Sonbahar‘daysa vakit geçer, artık sonbahardır; bu sefer hoş Akiko’yu (Setsuko Hara) görürüz: Dul ve Ayako’nun (Yoko Tsukasa) annesi. Öykü, Geç Gelen Bahar‘la misal bir sınır izler; çocukların kendi yollarına gidip ebeveynlerinden ayrılmakta yaşadığı zorluğu inceler. Güya Ozu, ince bir melankoliyle, Japonya’nın kimi geleneklerin terk edilişinde ne kadar acı çektiğini hatırlatmak ister. Renk darbeleri ve yerlerde sunulan takıntılı harikalık; içlerinden besbelli geometrik çizgi oyunlarının yükselmesi, Ozu’nun Wong Kar-wai ve Wes Anderson üzere çağdaş auteur’leri ne kadar etkilediğini çabucak düşündürür. Yasujirō Ozu, küçük öyküler aracılığıyla bizi gündeliğin karmaşıklığıyla yüzleşmeye zorlar, birçok vakit kaçtığımız o karmaşıklıkla… Kendi kelamlarıyla söylemek gerekirse: “Sakurai’nin ağaçları ortasında sonbaharda günbatımı, ıstırap ve hüzün vaktidir. Savaşçı, dünyaya ne olduğunu sorar.” Ozu’nun sineması tekrar ve eksiltmedir. “Sonsuza dek birebir gülü çizmeyi sürdüren bir ressam üzereyim,” der Ozu. Gerçekteyse o, bize birebir güle her seferinde yeni tonlarını keşfetmeye istekli gözlerle bakmayı öğretir.
İyi ki doğmuş, güzel ki bu dünyadan geçmiş.
*Bu yazının birinci versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.
