Hollywood’dan “politik film” çıkar mı?

Paul Thomas Anderson’ın Eylül ayının sonunda gösterime giren Savaş Üstüne Savaş (One Battle After Another, 2025) sinemasının birkaç yıldır kaybolduğu düşünülen “sinema ruhunu” nihayet perdeye geri getirdiği konuşuluyor. Hollywood’un en büyük stüdyolarından Warner Bros’un imzasını taşıyan, Leonardo DiCaprio ve Sean Penn üzere yıldızlarla dolu bir oyuncu takımına sahip olan sinemanın, direktörün evvelki sinemalarına kıyasla daha büyük bir tesire sahip olacağı bekleniyordu. Ama hem gişe başarısı hem de izleyiciler üzerinde yarattığı tesir açısından bu derecede olumlu bir performansa sahip olmasının “sürpriz” olduğu söylenebilir.

Sinemanın bu sinemayla tekrar dirildiği söylenen ruhu, daha evvel benzeri yorumlar alan sinemalardan alıştığımız üzere, bizi fantastik diyarlara ya da tarihin sayfalarında bir seyahate çıkarmıyor. Artık çocukların doğmadığı distopik bir kozmosta değiliz ya da dahiyane bir karşıt köşeyle kendimizden geçmeyeceğiz. Savaş Üstüne Savaş, günümüz ABD’sinde bir devrimci örgüte mensup militanların başından geçenleri, daha evvel böylesine yeni politik sıkıntıları beyaz perdede izlerken pek de alışık olmadığımız bir biçimde ele alıyor. Bunu yaparken üstün kahraman sinemalarına de benziyor, ticari sinemaların matematiğinden uzak, acelesiz biçimlerde karakterleri resmeden sanat sinemalarına de.

Set dizayndan VistaVision manzara teknolojisine, sinemanın yeni teknik imkanlarından da hayli bonkör halde faydalanmış bir sinemayla karşı karşıyayız. Pekala, hayatının en büyük bütçesiyle sinema yapma bahtı elde eden tecrübeli bir direktörün 2025 yılında 2 saat 40 dakika boyunca devrimci militanları içeren bir kıssayı anlatmanın yeni biçimlerini araması politik ve estetik açısından ne manaya geliyor olabilir? Bu soruyu sinema hakkındaki tartışmalar üzerinden giderek yanıtlamaya çalışacağım.

Savaş Üstüne Savaş, sinemayı kurtardığı düşünülmesi bir yana, birebir vakitte “politik” olduğu için ilgi ve takdir topluyor. Dünya genelinde hissedilen gelecek konusundaki belirsizlik, hakim ideolojilerin yarattığı istek krizi, çok sağın topladığı dayanağın yarattığı telaş şartlarında yaşadığımız dünyanın muhtaçlık duyduğu sinemanın nihayet çekildiği konuşuluyor. Devrimci militanlar ve ırkçı devlet aygıtlarının savaşını husus alan bir sinemanın geniş kitleler tarafından izlenmesi, “biz/onlar” üzerinden yürütülen bir kültürel hegemonya savaşı perspektifinden bakıldığında olumlu bir adım olarak görülüyor. Ancak sinemaya baktığımızda bu türlü bir tezi olduğunu çok da söyleyemeyiz.

Savaş Üstüne Savaş bize kahramanlıklardan, yapılması gerekenlerden ya da kuvvetli yolların arkasındaki zaferlerden bahsederek umut ve cüret aşılamak üzere misyonlar üstlenmiyor. Ya da yarattığı şok tesiriyle bir şeylerin farkına varmamızı, kendimizde ve etrafımızda birtakım şeyleri değiştirmemizi vaaz etmiyor. Bu türlü sistemlere başvuran sinemaların politik bir fonksiyona sahip olduğunu varsaymanın epeyce kuşkulu olması bir kenara, Savaş Üstüne Savaş’ın politik niteliği kendisine ilerici ya da eleştirel bir politik fonksiyon biçmesinden değil, devrimcilik üzere önemli bir mevzuyu epeyce ciddiyetsiz bir biçimde ele alırken, bizi kendi kurduğu dünyaya zorlanmadan taşıyabilmesinden kaynaklanıyor.

Mevzubahis ciddiyetsizlik sinemanın politikliğini ve estetiğini mümkün kılarken birebir vakitte sinemanın böylesine yüksek bir bütçeyle çekilebilmesini mümkün kılıyor. Paul Thomas Anderson, sinemanın senaryosunu 1960’ların sonundaki Weather Underground, Black Panthers üzere devrimci hareketler hakkındaki birçok kaynaktan, Thomas Pynchon’un Vineland romanından ve kendi hayatında olan bitenlerden esinlenerek, baştaki fikrini geliştirerek 20 sene üzere uzun bir müddette yazmış.

Filmdeki devrimci karakterler zaaflarıyla, coşkularıyla, karizmalarıyla, lisanlarındaki yeniye dair referanslarla, etraflarıyla kurdukları (ya da kuramadıkları) bağlantılarla ziyadesiyle canlı. Kullandıkları aygıtlar, ortalarındaki parolalar, davet merkezleri üzere daha birçok üzerine 20 yıl düşünüldüğü belirli olan örgütsel detay, karakterleri daha da canlı kılan ve kezinde sinemanın alaycı tonundan nasibini almasına karşın her şeyi bir ortada tutan ve sinemanın dünyasını kurabilen bir tutarlılığa sahip. Düşmanlarının karikatürize berbatlığı olan biteni olabildiğince legal kılıyor. Senaryonun yer yer absürtlüğüyle düşmanın orantısız gücünde çatlaklar açılıyor. Hasılı sineması izlerken devrimcilerden yana ferah hissetmediğimiz çok az yer var. Bu usuller sinemada karakterlere nefes alanı açıyor. Karakterler nefes aldıkça sinema katmanlanıyor. Bu katmanlar alıştığımız üsluptaki politik sinemaların, sinemanın imkanlarını hafife alan didaktikliğini yıkarak sinema içerisinde kendi gezintimizi yapabilmemize ve daha özgürleştirici bir izleme tecrübesine kapı açıyor. Siyaset ve estetik ortasında alışılagelmiş yolların dışına çıkılabildiğinde, izleme şeklimiz Hollywood şartlarında olsak bile özgürleşebiliyor.

Filmin bu matematiğine gelen olumsuz tenkitler ve bunların ne kadar kabul gördüğünde ise öbür enteresan noktalar mevcut. Bunlardan en yaygın olanları sinemanın politik kelamının yetersizliği ve karakterlerin fazla karikatürize bulunması. Müesses nizamın koruyucularının “Noel Maceracıları”, devrimci örgütün isminin ise bir kokteyl ismi olan “French 75” ile isimlendirildiği bir sinemadan derin tarihi okumalar ya da derinlikli karakter gelişimleri beklemek beyhude. Ama öte yandan da sineması bu yüzden zayıf bulanların, hatta sinemanın devrimci kanıyı soğurarak aslında epeyce apolitik bir yerde durduğunu söyleyenlerin sesinin sineması “iptal etmeye” yetmemesi, bunun bir makus tenkit zincirine dönüşmemesi, yalnızca politik doğruculuğa yaslanan tenkit formüllerinin bugündeki ikna ediciliğini ve gücünü tartışmaya açıyor.

Filmin politik sığlığının yarattığı tasayla birebir kaynaktan beslenen bir öteki tenkit de sinemanın bir öyküsü olmadığı, bir şey anlatmadığı tarafında. Bir sinema sineması senaryosunun dahiyane bir öykü örgüsü değil sinemanın kendine has transferlerini yapabileceği imkanları oluşturmak üzere çizilen bir yol haritası olarak düşünüldüğünde, illa ki bir kıssa sınırı istikametindeki ısrar sinema açısında pek iyi bir ısrara benzemiyor. Ama bu üzere yorumlar da sineması, bilhassa gişe performansı göz önünde bulundurulduğunda, “kötü film” olarak damgalayamamış üzere görünüyor. Bu durum da “genel seyirci” olarak soyutlanan seyircilerin klâsik manada bir kıssaya sahip olmayan sinemalara istek göstermeyeceği kabulünü tartışmaya açıyor.

Film hakkında konuşulan noktalardan başkası de Hollywood’da bu hususlar hakkında bir sinemaya nasıl onay çıktığı. İnternette sinemanın “ıskalanmış politikliğinin” en âlâ ihtimalle Paul Thomas Anderson’ın kıt politik zekasına, en berbat ihtimalle de sinemanın “CIA tarafından ısmarlanmasıyla” çekilmesindem kaynaklandığına dair latifeler yapılıyor. Tarihî partinin uyanmasının gerçekçi bir temsiline sahip bir sinema, elbette tabiatı ve estetik şartları gereği bir mevcut Hollywood şartlarında yapılamazdı. Lakin yapılabildiği bu halinde sahip olduğu alaycı ton, diğer politik ve estetik imkanlar açmışa benziyor. O halde sinema, büyük ihtimalle, tek sefere mahsus olsa da Hollywood içerisinde bir sistem arızası (bug?) bulmayı becermiş diyebiliriz. Zira şu anki olduğu haline lakin Hollywood seviyesinde bir bütçeyle kavuşabilirdi. Yani sinemanın bildiğimiz manada politik açıdan argümansız olması, politik bir niteliğe sahip olmasına sebebiyet vermişe benziyor. Bu durumu, birden fazla bildiğimizi sandığımız metodun boşa düştüğü ve vaktin şartlarına nazaran yeni metotlar geliştirmemiz gerektiği bir tarihî periyottan geçtiğimizin diğer bir belirtisi olarak okumak da mümkün.

*Bu yazının birinci versiyonu e-komite’de yayımlanmıştır.