Devrim yapın ve sevişin. Paul Thomas Anderson’ın son sineması Savaş Üstüne Savaş‘ın (One Battle After Another, 2025) birinci kısmında kahramanlar, politik aksiyon ile haz isteğini birlikte kovalayan bir serüvene sürükleniyor. Sinemanın kozmosu, bugünün koyu kahverengi havasını (faşizan bir ABD, göç siyasetlerinin cehennemi) andırsa da yanılmamak gerek: Anderson’ın ilgisini bilhassa Trumpçı siyasete karşı uğraş değil, daha genel manada “devrim” olgusu çekiyor.
Film, Thomas Pynchon’ın Vineland romanındaki alternatif vakit kurgusunu devralıyor; hareketini Pynchon’ın 1960’lara yerleştirdiği yerde, güncellenmiş bir dünyada —2000’lerden bugüne Kaliforniya’yı andıran— lakin gerçekçilikle absürt ortasında salınan bir uzamda kuruyor.
Perfidia’nın (Teyana Taylor) önderlik ettiği küçük devrimci hücre French 75, sevgilisi Bob’la (Leonardo DiCaprio) birlikte Meksika hududu etrafında alışılmadık bir şehvetle silahlı aksiyonlarını çoğaltıyor. Kaçak göçmenleri özgür bırakmak, tutkuyla öpüşmek, yüksek tansiyon çizgisini havaya uçurmak, kaputun üstünde seks yapmak gibi… Bir isyan heyecanı bir öteki erotik tahriği kovalar. Anderson’da ihtilal, evvel gelip süreksiz bir duygulanım haline, beslenmesi gereken bir hararete ya da bir sarhoşluğa (birazdan döneceğiz) benzeri; sinema de onun akışlarını, gelgitlerini yakalamaya çalışır. Açılış da bu türlü kurulur: Gerillaların kaçışlarını kucaklayan ya da yakın planlarda taşkınlıklarını yakalayan kamera (“¡Viva la revolución!” diye coşar Bob, şimdiden groteske yaklaşmıştır), devrimci aksiyonu bir taşma ve fışkırma olarak biçimlerken, ateşli diyaloglar da bir cins cinsel ütopyanın izlerini çizer. Faşizmle uğraş, sınırsızlığı ölçüsünde zapt edilemez bir erotizm ve aşk serüvenleriyle iç içe hale gelir.
Anderson sinemasında vecd, ayrıyeten (belki de her şeyden çok) müzikaldir. Bu uzun giriş, ihtilalin —kaybedilmemesi gereken— bir melodi ve ritim sıkıntısı olduğunu da öne sürer. Bir gözaltı merkezini kolaçan eden gerilla Perfidia’nın telaşlı bakışlarını ve adımlarını takip eden birinci planla birlikte sinema, kahramanının sonunu üstlenir. Yüzle açılan sinema, bir yarım saat boyunca bu tempoyu korur; aksiyon sahneleriyle erotik-duygusal dallanmaları arka arda dizer, frene basmaz. Lakin çoktan bir gölge düşmüştür. Anderson’ın yapıtlarında fazla yükselen haller daima tabansız bir nostaljiyle tonlanır: Mevt pusudadır.
Bob, barut ustasıdır lakin gücü çabuk sarsılır; cinsel güç, çok geçmeden diğer yerde billurlaşır: Perfidia ile Albay Lockjaw (Sean Penn) ortasındaki imkansız ilgide. Perfidia onu rehin alıp ereksiyon olmaya zorlayınca (yine seksle hareketin iç içeliği), onda sönmeyen bir hararet uyanır; kendisinde de onu yıkıma götürecek iki başlı bir düşman keşfeder (ilişkileri daha sonra bir şantajın sonucu doğacaktır). Küçük sertliklerden büyük canavarlar doğar: Anlatının bundan sonraki tüm dinamiği, Lockjaw’ın hasta ve yutucu isteğinden türer. On altı yıl sonra Perfidia, Lockjaw’ın zoruyla tüm yoldaşlarını ele verdikten sonra ortadan kaybolmuştur; Bob, kızı Willa (Chase Infiniti) ile saklanarak yaşarken Albay’ın hayaleti (artık Amerika’nın en seçkin katmanından oluşan bir üstünlükçü bilinmeyen kulübe kabul edilmek istemektedir) tekrar onları tehdit eder. Anderson’ın devrimci aksiyona bakışındaki muğlaklık, ırkçı-maskülinist ve dejenere bu karakteri sinemanın atan kalbi haline getirmesinde yatar: Bob, devrimcilikten elini eteğini çekmiş biri olarak güç bela yola koyulurken, Lockjaw kolaylıkla dikilir. Yüzünü durmadan burup bükmesi ve kimi vakit gülünç derecede dar kesitli kıyafetleriyle Sean Penn, varoluşsal bir hüsran biçimini kusursuz temsil eder. Kuşkusuz, geniş oyuncu takımı içinde yıldız başrolden çok o sıyrılır.
Yıllarca kaçak yaşadıktan sonra Bob’u ateşleyen ihtilal inancı, sarhoşlukta ve uyuşturucu buharlarından bir bulutta uyuşmuştur. Hareket yine başlar fakat kahramanın çevikliği eksik olduğu için tökezler: Bedensel olarak yavaştır (bir çatı kaçamağında tempoyu tutmakta zorlanır), zihnen de hantaldır (hafızası tekler). Sinema, böylelikle Inherent Vice‘ın (Gizli Kusur, 2014) komik-paranoyak üslubuna daha bariz biçimde yaslanır. Anderson, kanepesinde hareketsiz kahramanın kaçamak bakışlarına yakın planlar, bir anda kırılıveren giriş kapısı ya da daha sonra sessizce peyda olan onlarca asker üzere sahneleme motiflerini tekrar kullanır. Ancak hiçbir vakit birebir mecnunluk ve tıpkı bozulma hissine varamaz. Sinemanın biraz fazla doğrusal ve “okunaklı” olduğunu ileri sürebiliriz; gerçekten anlatı, Gizli Kusur‘un çetrefil ve labirentimsi soruşturmasından çok Licorice Pizza‘daki (Meyan Kökü Pizza, 2021) iki âşığın mıknatıslanmış güzergahını andıran, daha coşkulu/abartılı bir tona yönelir.
Savaş Üstüne Savaş, sırf halüsinojenik bir tribin peşinde koşmaz; ihtilalin yaşayacağı ve kazanacağı fikrinin de peşindedir. Anderson, sineması uçlara kadar esnettiği durum modüllerinin ardışık blokları olarak kurar; Jonny Greenwood’un tekrarlanan besteleri (birkaç piyano notası) bu ağır ağır açılmayı daima vurgular. Böylece direktör ihtilal hissinin özünü türlü yollardan sınırlamaya çalışır, onun “uzun zaman” içinde deneyim edildiği fikrini akılda meblağ (anlatının kapsadığı müddet kadar her bir sekansın iç mühleti de). Güya ihtilalin ivmesi, onu taşıyan sarhoşluğun gelip geçiciliği tarafından daima baltalanır; o ivme daima beslenmelidir (seks, alkol ya da Bob’un “yeniden şarj olmak” için çoğalttığı coşkun Meksikalı devrimci haykırışlarıyla).
Antonio Gramsci “Her devrimci hareket, tarifi gereği romantiktir,” diye yazmıştı. Thomas Pynchon’ın —hele ki Paul Thomas Anderson’ın— bu cümleyi okuduğunu hayal etmek güç; tekrar de hem romanda (Vineland) hem de ilhamını romandan alan bu sinemada ihtilalle romantizm birbirinden ayrılmaz iki öğedir: Daima birbirini kovalayan iki tutku, hem ütopya hem de birebir anda yaşanan düş kırıklığı üzere, kolektif coşku ile ferdî melankoli üzere.
Nitekim Anderson, sinemanın sondan bir evvelki kısmında ülkü bir arınma ve büyük olasılıkla en hoş biçimsel fikrini bulur: Çölün ortasında, bir o yana bir bu yana kıvrılarak giden bir yolda tüm düğümler çözülür. Esas karakterlerin ve münasebetiyle ihtilal mefkuresinin hayatta kalmasını mevzu eden bu uzun otomobil takibi, engebeli bir tarlayı yaran dümdüz bir çizgide doruğuna varır; güya arabalar dalgalı bir denizde yol alıyordur. Bu gövde gösterisinin detaylarını fazla açmadan söyleyelim: Kıssanın girdaplarında kaybolmadan, bu salınımın ritmini sezip önüne çıkan dalgaların üzerinde sörf yapmayı bilen Willa’dır. Velhasıl burada ihtilalin sürmesini sağlayan, çocuktur.
Filmin, devrimci soybağının ehemmiyetini —yalnızca kan bağına indirgenmeden— daha evvel, daha mahcup bir biçimde işlemiş öteki bir biçimi de vardır. Perfidia’nın kızı, annesinin ihanetinin sonuçlarına maruz kalan eski bir gayret yoldaşıyla karşılaştığında bayan gözlerini onunkilere diker ve onda “muhbiri” tanıdığını sanır. Lakin art planda, yüzlerinin tam ortasında yanan bir parıltı bize diğer bir şey daha söyler: Küçük bir alev —devrim ülküsünün alevi— hâlâ yanmaktadır.
*Bu yazının birinci versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.
Size muhtaçlığımız var. Buraya kadar geldiyseniz, hatırlatmak boynumuzun borcu. Türkiye üzere geleceği ziyadesiyle meçhul bir ülkede, elimizden geldiğince nitelikli yayıncılık yapmanın imkanlarını araştırıyoruz. Güvenilirliğini global ölçekte yitirmiş medya alanında hâlâ yeterli işler çıkarılabileceğini göstermek istiyoruz.
Bağımsız yayıncılığı desteklemeniz bizim için çok pahalı. vessaire’nin dağıtımının sürekliliğinin sağlanmasında ve daha geniş bölümlere ulaşmasında okurlarımızın üstlendiği sorumluluk özel bir mana taşıyor. vessaire’yi desteklemek için vessaire ana sayfamızı ziyaret edebilirsiniz.
