Jacques Tati sineması: Daha insani bir yaşama davet

Kırk üç yıl evvel bugün kaybettiğimiz Jacques Tati, sinema perdesini gerçeği yansıtan bir ayna olarak gören o büyük direktörlerden biridir. Onun sinemaları, seyircinin gözleriyle izlemesi, zihniyle yorumlaması ve kalbiyle zevk alması gereken, yalın lakin karmaşık bir gerçekliğe sahiptir.

Tati’nin kendine mahsus bir mührü vardır. Bu mühür, sinemalarını vakte dirençli kılan bir imza üzeredir. Aksiyonu tek bir karakterin tekelleştirdiği bir yapı değil toplu bir mizah sunar. Kurguda genel planlar barizdir, sabit kamera hareketli kameraya baskındır. Sesin varlığına karşın kelam geri plandadır; kimi vakit yalnızca konuşma jestini görür, sözleri işitmeyiz; bunun yerine gürültüler ve yankılar fizikî ve anlamsal bir bedel taşır.

Playtime (Oyun Vakti, 1967), Traffic (Trafik, 1971) ve Mon oncle (Amcam, 1958), Jacques Tati’nin moderniteye adadığı üçlemedir. Bu üçlemede çağdaş ile klasik ortasındaki tansiyon, tüketim toplumunun döngülerine ve modalarına bağlı bir dünya, endüstriyel dizayna ve çağdaş mimariye vurgu yapan bir cihan anlatılır.

Bu sinemalar içinde, Jacques Tati sinemasının dönüm noktası olarak niteleyebileceğimiz Mon Oncle, bizi jeneriklerle tanıştırmanın özgün bir yoluyla açılır. Yarı yarıya güya gideceğimiz tarafları gösteren trafik levhaları üzere, yarı yarıya da bir yapının girişindeki dizin üzere. Hatta sinemanın ismi bile bir duvara tebeşirle yazılmıştır. Akabinde, küçük bir köpek sürüsünü takip ederken ıssız bir kentte dolaşırız. Altmış yıl sonra bakan gözlere bile farklı görünen bir sinemayla karşı karşıya olduğumuzu çabucak anlarız. Bu sineması seyredip onda pek çok çağdaş çizgi görmek ne büyük bir meziyettir.

Mon oncle‘ı tarihi bağlama yerleştirmek gerekir. Dünya Büyük Buhran’ın akabinde Avrupa’nın büyük kısmını yok eden II. Dünya Savaşı’na sürüklenmiştir. Sinema, savaşın çabucak ardından, 1950’lerde geçer. Dünya harika bir süratle değişmektedir. Değerli bir sanayi gelişimi yaşanır ve ilerlemeler günlük hayata hemencecik dahil olur. Öte yandan, zenginleşen yeni bir sınıf doğar (başkalarının felaketlerinden para kazananlar daima olacaktır) ve bu sınıf, o periyotta mevcut teknolojik imkanlarla donattığı yeni konutlar inşa etmeye başlar. Endüstrinin gelişmesi, hasebiyle teknik ve teknolojik ilerleme, Avrupa ülkelerinin birçoklarında büyük bir kentleşme patlamasının esas etkenidir. Fransa özelinde, konut bloklarıyla dolu yeni kentsel alanların ortaya çıktığı devirdir; Villa Arpel de (bilindiği üzere birebir var olmayan, sinema için yapılmış bir kurgu) bunun bir örneğidir. Bu gelişmenin sonucu olarak sanayi üretimi artar, tüketim malları piyasası genişler (Madam Arpel’in konutundaki beyaz eşyalar gibi). Bütün bunlarla birlikte çalışma ile boş vakit ortasında bir istikrar arayışı da doğar. Yeniden bu yıllarda otomotiv endüstrisi serpilir; bu sayede mesken ile iş ortasındaki arayı kısaltmak mümkün olur. Jacques Tati bu olguyu sadece bu sinemada değil, bilhassa Traffic sinemasında de son derece düzgün işler.

Bir öbür hususu da hatırlamak gerekir: Savaşın yol açtığı yıkımların akabinde Avrupa ülkeleri 1947’de bir tepe düzenleyerek bir yine inşa süreci üzerinde uzlaşırlar. Tam bu sırada Amerikalıların yardımı gelir. Dört yıl yürürlükte kalan Marshall Planı, devletlerarası bariyerlerin azaltılmasını, işyeri açma konusundaki düzenlemelerin gevşetilmesini, verimliliğin, sendikalaşmanın ve “modern” iş modellerinin geliştirilmesini teşvik eder. Paranın yanı sıra ABD tüketim toplumuna ilişkin kültürü de ihraç eder. Jacques Tati’nin sinemalarında bu modelin benimsenmesine yönelik bir tenkit görürüz; bu model, Fransız kültürünün kendine has yapısını aşındırır. Villa Arpel, klasik Fransız mimarisini —mansart çatılı o evleri— kenara iten çağdaş Amerikan mimarisinin bir ithalatıdır (ironik biçimde, bu çatı tipine “Fransız çatısı” denir). Hulot’nun yaşadığı binada bunun açık bir karşılığını görürüz.

Konut sergilenmeli, yeni ömür üslubunun vitrini olmalıdır. Villa Arpel de böylelikle çağdaş hayatın vitrinine dönüşür. Son analizde, bu bir statü gösterisidir. Jacques Tati, Mon oncle‘da iki ömür usulünün karşı karşıya gelişine kendi bakışıyla ışık fiyat: Görkem ve yoksulluk, gereksiz ve gerekli, süs ve fonksiyon, doğal ve yapay. Direktör ayrıyeten soğuk, ıssız, kapalı ve özel alanların hâkim olduğu, dış görünüşün, yalıtılmış bir etraf içinde daha fazla kıymet kazandığı çağdaş bir dünya da çizer. Bu çağdaş dünya komşuluk temasının, aile ve arkadaşlarla ferdî bağların, barda sohbetin, sokakta ve pazarda hayatın ağır bastığı “eski” klâsik dünyayla aksilik içindedir.

Jacques Tati’nin kendisinin canlandırdığı Mösyö Hulot uzun uzunluklu, bekar, bohem, dalgın ve oldukça sakar biridir. Ulaşımda daima bisikletini kullanır, bej rengindeki pardösüsü dışında ayırt edici bir özelliği de piposudur (piposunun közünü, tablayı ayakkabısının tabanına vurarak sık sık boşaltır). Paris’in halk bölgelerinden birinde, biraz dökülen bir binanın çatı katında yaşar. İçeri girmek için, binanın pencerelerinden izlediğimiz karmaşık bir güzergahı takip etmek zorundadır. Tek işi, yeğenini okuldan alıp konuta götürmektir. Direktör ve senarist Jacques Tati’nin yarattığı bu karakteri, oyuncu Jacques Tati o denli bir doruğa taşır ki, Mösyö Hulot unutulmaz olur ve global bir ikona dönüşür.

Kız kardeşi (Adrienne Servantie), plastik fabrikasının başında duran, ileri görüşlü bir işadamı olan Mösyö Arpel (Jean-Pierre Zola) ile evlidir. Son tasarım, son model, devrin tüm konforlarına sahip bir meskenleri vardır. Bahçe Japon üslubundadır; piknik köşesi, kahve için minik teras, büyük bir kapıdan giriş ve başka bir garaj üzere farklı “ambiyanslar” barındırır. Mutfak ise adeta fütüristtir: Bembeyaz ve lekesiz, en gelişmiş beyaz eşyalarla donatılmıştır. Akıllı mutfakları, pek az uzmanın bile altından kalkabileceği cinstendir. Kız kardeşi konutla uyumlu giyinir: Son moda elbiseler, parlak renkler, düz ve fütürist kesitler. Durmadan, güya hiç toz yokmuş üzere bir bezle etrafı siler, temizlediği her şeyi yine bir daha elden geçirir. Korkusu konukları mutlu etmektir, bunun için konutu kapıdan başlayarak göstermeye çalışır (her kapı çaldığında dikey bir balık heykelinden fışkıran fıskiyeyi çalıştırır, gelenin kocası ya da kardeşi olduğunu anlayınca çabucak kapatır). Gérard (Alain Becourt) isminde çok korunmuş bir oğulları vardır, çocuk kendini dayısının yanında daha uygun hisseder ki bu durum babasının hiç güzeline gitmez. Buna karşın Mösyö Arpel kayınbiraderi için fabrikasında bir iş ayarlar, kız kardeşi ise onu komşusuyla evlendirme kaygısındadır. Komşu bayan da konutla uyumludur: Budala, kelamda sofistike ve havalı.

Arpel’lerin meskeni sinemanın esas odak noktasıdır; yalnızca bir dekor değildir. Blake Edwards’ın The Party (Tatlı Budala, 1968) sinemasındaki o harika konut üzere neredeyse bir başrol yıldızıdır. En güzel skeçlerin ve en komik durumların merkezidir. Mimarlıkla ilgili sayısız çalışmaya mevzu olmuştur. Hacimsel bir meskendir, iç duvarlardan olabildiğince arınmış, ferah kütlelerin tercih edildiği yeni-plastikçi mimarinin örneği üzeredir. Işık, fonksiyon, gereç, hacim, yer ve renk üzere ögelerin yaratıcı potansiyelini devreye sokmasıyla ayırt edilir, dizaynda bu ögeler temel rol oynar. Bu mimarinin sembolik bir örneği, Arpel’lerin villasına bariz benzerlikler taşıyan Schröder Evi’dir. Bu yaklaşımda iç ile dış ortasındaki ikilik giderilir, duvarlar birer taşıyıcı noktaya indirgenir. Ortaya iç ve dışın birbirine açıldığı, şeffaf ve akışkan bir plan çıkar. Jacques Tati bunu sinemada çok âlâ kurar, mesken sahibesinin konuklara meskeni her gösterişinde tekrarladığı “odalar birbirine bağlanıyor,” kelamı boşuna değildir. Bu mimari; Walter Gropius, Mies van der Rohe ve Le Corbusier üzere çağdaş mimarinin en değerli isimlerini etkilemiştir. Her birinin, Arpel’lerin meskenini çağrıştıran örnekleri vardır. Mon oncle‘da Le Corbusier’e açık bir gönderme de bulunur: Hulot’nun üzerinde uyuduğu koltuk-şezlong. Bu, Le Corbusier’in 1929’da tasarladığı LC4 şezlongun “Tatiyen” bir evrimi üzeredir.

Jacques Tati’nin sinemasında, moderniteyi temsil eden teknolojik ilerleme karşısında geleneğe duyulan bir hasret gizlidir. Lakin bu, mimariye yönelik nahoş bir bakıştan fazla düşünmeye davet eden bir şakacılık olarak çıkar karşımıza.

Jacques Tati, insanların objelere bağımlılığının ne kadar gülünçleşebildiğine ve objelerin hayatı nasıl zorlaştırabildiğine vurgu yapar. Bunu mimarın tasarladığı bahçede görürüz. Parselin girişinden meskenin kapısına uzanan yol kıvrım kıvrımdır. Üstelik iki kişinin yan yana geçmesini güçleştiren dar bir kısım de vardır. Bir öteki komik durum da bahçenin bir öbür dinlenme alanına geçmek için çimin üzerine dizilmiş adım taşlarıdır. O denli ki, bu taşların üzerinden zıplayarak ilerlemek gerekir. Bu, Van der Rohe’nin “azı karar birçok zarar” unsurunu tersyüz eden beğenilen bir metafordur. “Tatiyen” dünyanın paradigması ise su fıskiyesine dönüşen balık heykelidir. Çağdaş dünyanın riyakarlığının temsilidir adeta, çünkü düğmeye basılmadıkça bir işe yaramaz. Salt süstür (hatta zevksizdir). Savaş kıtlığının akabinde gelen tasarruf alışkanlığıyla gösteriş yapılmayacağı vakit çabucak kapatılır. Fıskiye, çağdaş dokunuşun beden bulmuş halidir; bugünün jakuzisi üzere “havalı” duran lakin fonksiyonsuz bir şey. Tati bunu her kapı çaldığında yineler. Lakin tahminen de gösterişin, lüksün, fazlalığın en uygun örneği komşu bayanın partiye gelirken kapının önünde “tutulmasıdır”: Ateş kırmızısı bir manto giymiştir, daha çok bir battaniyeyi ya da halıyı andırır. Evdekiler onu seyyar satıcı sanıp “Bir şeye muhtaçlığımız yok, teşekkürler, her şeyimiz var,” diye gönderir.

Binanın bir öteki çağdaş özelliği, üst katlarda, bahçeye bakmak için açılan iki dairesel pencere bulunmasıdır. Çatı yerine düşey cephede yer alırlar. Bu çeşitten zirve pencereleri, 17. yüzyıl Fransız mimarisinin ayırt edici özelliklerindendir. Çatı katı yerlerine biraz ışık almak ve yaşanabilirlik kazandırmak için böylesi pencereler açılır. Jacques Tati’nin çağdaş ile klasik/eski ortasında kurduğu öbür bir bağ daha…

Arpel’lerin villasının karşı cephesi, Hulot’nun yaşadığı binadır. Paris’te, biraz dökülen, ancak mansart çatılı klasik nitelikler taşıyan bir yapıdır. Kapalıya kıyasla açıklığın, özel olana kıyasla kamusalın yük kazandığı bir binadır bu. Hulot içeri girdiği andan dairesine varana kadar onu gözden pek kaçırmayız. Farklı vakitlerde eklenmiş modüllerin birleşmesiyle ortaya çıkmış, birbirine benzemeyen öğelerin bir aradalığıdır bu bina. Buna rağmen yapı aşikâr bir orantı hissini korur ve tuhaf bir istikrara sahiptir. Üst kattaki dairesinde bir pencere ve üçgen alınlıkla biten bir kapı bulunur, bu da bizi klasik mimariye götürür. Hulot, açık balkonlardan, korkuluklardan, pencerelerden, teraslardan geçerek meskenine ulaşır. Güzergahı hayli gülünçtür, bizi ister istemez gülümsetir. Jacques Tati, iki konutun renk paletinde bile bu modern-geleneksel dikotomisini sürdürür: Hulot’nun yaşadığı banliyödeki binanın sıcak renkleri, Arpel’lerin villasının soğuk renkleri.

Bu kere Tati, tıpkı toplumun fakir ve varlıklı alanlarını bir ortada gösterir (çöplüklerde yiyecek arayan köpekler yoksulluğu simgeler, Arpel’lerin gösterişli yelekli köpeği ise zenginliği). Çağdaş, yüksek teknolojili toplum ile çağdaşlığın göstergeleri —göz alıcı arabalar, en son teknoloji mutfak— bir yanda, Hulot’nun yaşadığı mahalledeki ipe asılmış çamaşırlar, sokakta oynayan çocuklar, pazarda toplaşan komşular öte yandadır. Orada daha insani bir hayat vardır, Arpel’lerin steril yerleşiminde ise sokaklar cansız, tasarım belirleyicidir; beyaz ve gri tonlar hakimdir. Hulot’nun mahallesinde hayat, çöp ve sohbet birlikte akar (çöpçünün çöpleri bir ortaya getirip toplamayı bir türlü bitiremediği, daima komşularla lafa daldığı sahne unutulmazdır). Arpel’lerin villasında ise zen bahçesine rüzgarın bıraktığı tek bir yaprak bile sırıtır. Bahçede çiçek yoktur, hatta solmayan plastik bir demeti tercih eder üzeredirler (ziyarete gelen arkadaşları plastik bir buket getirir, mesken sahibesinin deyişiyle “kavuk gibi” kokar). Bu da modernitenin —bu örnekte plastiğin— çoğalmasına yönelik diğer bir tenkittir.

Jacques Tati’nin çağdaş dünyaya getirdiği tenkit, bizi Charlie Chaplin’e (Modern Zamanlar, 1936) ve biraz daha geriye, Fritz Lang’ın o muazzam masalına (Metropolis, 1927) götürür. Makine, insanın önüne geçer. Hulot için kız kardeşinin mutfağında bir bardak su aramak bile azaptır: Açılmayan dolap kapakları, saçma tasarımlar… Fabrikada çalışmayı becerememesi de gayreti.

Günümüzle de pekâlâ ilintili bir toplumsal tenkit vardır: Küçük Gérard, anne konut işlerinde, baba işyerinde olduğu için ihmal edilir. Bu yüzden kendini amcasının yanında daha çok sever. Hulot onu elinden tutup gezdirir, bisikletine bindirir, hatta birtakım yaramazlıklarına eşlik eder (çocukların ıslık çalarak insanların dikkatini dağıtıp direğe çarpmalarını sağladıkları o komik sahne gibi). Gérard iki dünya ortasında bir köprü fonksiyonu görür. Kendi meskeninde sıkılır; dayısının yanında neşelenir, canlanır.

Mon oncle‘ın ayırt edici özelliklerinden biri de diyalogların neredeyse yokluğudur. Sinemanın başında birkaç dakika ses duymayız. Sessizlik, dramatik bir öge olarak çok besbellidir. Tati, sık sık, konuşmaların izleyiciden saklandığı, karakterlerin birbirlerinin kulağına bir şeyler fısıldadığı anları kullanır. Bizi sessiz sinemaya, bilhassa de Chaplin ve Buster Keaton’a götürür.

Hulot, yetişkinlerin kalıplarını anlamayan bir dünyasında çocuklarla daha âlâ anlaşır (kapıcı bayanın kızı ya da kendi yeğeni gibi). Bu durumu çok hoş gösteren sevecen bir sahne de vardır: Hulot, pencerenin kanadını ayarlayıp ışığın yansımasını küçük kanaryaya tuttuğunda, kuş müziğiyle ona teşekkür eder.

Sabit planların yükte olduğu, tekrarlanan karakterlerle (çöpçü, kapıcının kızı, köpekler…) kurulan komik durumlarla dolu, görsel şiirselliği çok yüksek bir sinemadır Mon oncle. Karakterler, onlara kişilik kazandıran jestler ve tiklerle uygun çizilmiştir: Dar etek yüzünden minik adımlarla zıplayarak yürüyen sekreter; elinden bez düşmeyen kız kardeş; piposunu tabana vurarak boşaltan Hulot; şaşkınlıktan elini başına götürmekten vazgeçmeyen enişte…

Filmin berrak, net, aydınlık manzara idaresi de dikkat caziptir. Hem dış hem iç yerler, özel bir rötuş hissi vermeden, doğal bir görünümle sunulur. Jacques Tati, yakın planlara neredeyse hiç başvurmaz; uzaktan çeker.

Aradan neredeyse yetmiş yıl geçmesine karşın Mon oncle hâlâ aktüel, ferahlatıcı ve çok eğlenceli bir sinemadır. Parlak ve hassas anlarla doludur. Milimetrik planlanmış, tarihe geçmiş o alametifarika sinema ezgisi eşliğinde sayısız komik skeç barındırır. Acımasız endüstrileşmenin yol açtığı insan yitimini hicveder, hayat dolu bir personel mahallesinin, gösterişsiz insanların dünyasını savunur; bizi işe yaramaz aygıtların kararına karşı daha insani bir yaşama çağırır. Özetlersek: Tati’nin sinemasında iki katmanlı bir tenkit vardır; bir yandan klasik olana karşı çağdaş mimarinin yerleşmesi, öte yandan tüketim toplumu olarak Amerikan modelinin benimsenmesi. Her ikisi de Fransız kültürünün, genelde de Avrupa kültürünün kendine mahsus yapısını tehlikeye atar.

Jacques Tati, birçok dahi üzere kendi vaktinde görmezden gelinmiştir; sanatı, çağdaşları tarafından tam anlaşılmamıştır. Tekrar de Mon oncle, hem seyirciler hem eleştirmenler nezdinde büyük bir muvaffakiyet kazanır. Cannes’da heyet özel ödülünün yanı sıra Yabancı Lisanda En Yeterli Sinema kolunda Oscar’a da uzanır. Bugün ise Jacques Tati, Fransız güldürüsünün ve çağdaş Avrupa sinemasının en büyük figürlerinden biridir.

*Bu yazının birinci versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.