Kendi hırsının altında ezilen bir sinema: “Kurtuluş”

Emin Alper’in sineması uzun vakittir Türkiye’nin toplumsal tansiyonlarını direkt açıklamak yerine onları kapalı alanlara yerleştirip baskı altında yaşayan karakterlerin ruh halleri üzerinden anlatmayı tercih ediyor. Bu alegorik yaklaşım bazen güçlü sonuçlar veriyor. Zira Emin Alper toplumsal olanı sloganla değil atmosferle, açık tezlerle değil tedirginlik hissiyle kurabiliyor.

Emin Alper’in yeni sineması Kurtuluş da birinci bakışta bu türlü bir çizginin üzerine yerleşiyor. Daha açılışından itibaren seyirciyi ismi konmamış bir tehdidin, eski hesapların, yarım bırakılmış hafızaların içine atıyor. Lakin sinema ilerledikçe şu soru giderek büyüyor: Buradaki kapalılık hakikaten zenginleştirici bir tercih mi, yoksa anlatının taşımakta zorlandığı bir yük mü?

Kurtuluş‘un en dikkat cazip yanı, bir topluluğu son derece somut detaylarla kurarken o topluluğun tarihî yerini tıpkı ölçüde meçhul bırakması. Sinemada yerin dokusu canlı: Dağlık coğrafya, taşra gündelik hayatı, konutların iç sistemi, silahların deveranı, erkekler ortasındaki hiyerarşi, ortak endişelerin konuşulma ve aktarılma biçimi… Bütün bunlar bize kapalı bir dünyanın işleyişini duyuruyor. Seyirciler de bu dünyanın nasıl nefes alıp verdiğini, hangi jestlerle ayakta kaldığını, hangi suskunluklarla örüldüğünü hissedebiliyor. Bu bakımdan sinema bilhassa birinci kısmında dikkatle kurulmuş bir topluluk resmi çıkarıyor ortaya. İnsanların konuşmalarından çok bakışları, kararlarından çok tedirginlikleri, açıklamalarından çok alışkanlıkları öne çıkıyor. Bu da sinemaya önemli bir yoğunluk kazandırıyor.

Ama tam burada bir yarılma ortaya çıkıyor. Zira sinema bu kadar canlı biçimde kurduğu topluluğun neden bu kadar ağır bir endişe ve şiddet sarmalına sürüklendiğini tıpkı açıklıkla kurmuyor. Geçmişte yaşanmış bir çatışmanın izleri var, devletle kurulmuş bir münasebetin izleri var, “dışarıdakilere” karşı beslenen düşmanlığın izleri var. Dahası, bütün bu ögeler Türkiye’de bilhassa Kürt coğrafyasına, devletle kurulan tarihî tansiyonlara ve yerinden edilme problemlerine değen çağrışımlar da üretiyor. Ancak sinema bu çağrışımların hiçbirini açık bir siyasal ve toplumsal çerçeveye yerleştirmiyor. Bu türlü olunca izleyici bir tansiyonun sonucunu görüyor lakin o tansiyonun maddi kaynaklarını tam olarak kavrayamıyor. Sonuçta anlatıyı taşıyan şey, toplumsal tarihten çok giderek ağırlaşan bir ruh hali oluyor.

Burada temel problem şu: Elbette her sinema, politik ya da toplumsal bir sıkıntıyı doküman mutlaklığıyla açıklamak zorunda değil. Sanatın vazifesi bazen eksiltmek, bazen karartmak, bazen açık bırakmaktır. Ancak karartma ile boşluk tıpkı şey değildir. Bir sinemanın kimi şeyleri söylemeyip sezdirmesiyle, onları gereğince kuramayıp havada bırakması ortasında önemli bir fark vardır. Kurtuluş tam da bu sonda dolaşıyor. Bir yandan seyircinin önüne kapanmış bir dünya koyuyor, öte yandan o dünyanın neyin eseri olduğunu açıklamaktan daima geri çekiliyor. Sonuçta ortaya gizemli olduğu kadar eksik de duran bir yapı çıkıyor.

Filmin ikinci yarısında bu sorun daha görünür hale geliyor. Birinci kısımda bir topluluğun içine giriyor, onun kurallarını anlamaya çalışıyor, tehdit hissinin nasıl yayıldığını izliyorsunuz. İkinci kısımda ise olaylar daha ağır, daha sert, daha büyük manalar taşıyacak biçimde üst üste binmeye başlıyor. Dinî çağrışımlar, düşler, işaretler, içe kapanma, yabancı korkusu, liderliğin paranoyaya kayması, topluluğun kendi içine daha da sert kapanması… Bütün bunlar kağıt üzerinde son derece kuvvetli temalar. Ne var ki sinema bunları birbirine bağlayan düşünsel omurgayı gereğince sıkı kuramıyor. Bu yüzden yaşananlar kaçınılmaz bir tarihî sürecin kesimi üzere değil de giderek artan bir bunaltının görsel ve işitsel dışavurumu üzere algılanıyor.

Bu durum bilhassa başkarakter Mesut’un (Caner Cindoruk) çiziminde belirginleşiyor. Mesut’un iç dünyası sinemanın taşıyıcı ögelerinden biri olmak istiyor, zira topluluğun kaygıları büyük ölçüde onun üzerinden sirkülasyona giriyor. Ne var ki, sinema Mesut’un iç kırılmasını nitekim anlamamıza yetecek derinliği tam açamıyor. Onu bazen bir başkan, bazen bir taşıyıcı vücut, bazen bir ruhsal çöküş odağı olarak izliyoruz. Ancak bu katmanlar birbirini besleyerek gelişmiyor. Bu nedenle Mesut topluluğun çelişkilerini cisimleştiren güçlü bir karaktere dönüşmekten çok sinemanın üstüne yüklediği manaları sırtında taşımakta zorlanan bir düğüm üzere kalıyor. Sinemanın sonuna gerçek oyunculuğun daha yüksek bir tona çıkması da bu yüzden karakteri büyütmekten çok onun etrafındaki inandırıcılık problemini görünür kılıyor.

Buradaki asıl açmaz, sinemanın alegori ile somutluk ortasında kararsız kalması. Kurtuluş, aşikâr ki sırf belli bir coğrafyanın, muhakkak bir topluluğun kıssasını anlatmak istemiyor. Daha geniş bir çerçeveye seslenmek, bugünün dünyasında endişenin, dış düşman fikrinin, dinî ve siyasal kapanmanın nasıl işlediğine dair daha kapsayıcı bir şey söylemek istiyor. Bu niyet anlaşılır. Hatta birinci bakışta savlı ve pahalı de görünüyor. Ama evrensellik arayışı bazen aykırısından bir soyutlama üretir. Tarihî yükü olan sorunlar, isimleri ve şartları silinince daha genel değil daha zayıf hale gelebilir. Zira onları asıl sarsıcı yapan şey, tam da makul bir yerde, makul bir tarihte, makul iktidar münasebetleri içinde oluşmuş olmalarıdır.

Kurtuluş‘ta hissedilen sorun biraz da bu. Sinema, lokal olanı koruyarak kozmik bir düzleme açılmak istiyor fakat yerelin içindeki çatışma gereğince açılmadığı için evrensellik de tam kurulamıyor. Bu türlü olunca, sinema büyük manalara işaret ediyor ancak o manaların tartısını taşıyacak toplumsal yeri her vakit bulamıyor. Seyirciye çok sayıda çağrışım sunuluyor: Etnik tansiyon, mülkiyet çatışması, devletle kurulan kirli bağlar, kutsal işaretler, düşman imgesi, kurtuluş fikri, toplu hezeyan. Ama çağrışım bolluğu tek başına düşünsel derinlik yaratmıyor. Hatta bazen tam bilakis, sinemanın hangi izleği nitekim işlemek istediğini bulanıklaştırıyor.

Yine de Kurtuluş‘u sırf bu zaaflar üzerinden pahalandırmak eksik olur. Zira sinemada ciddiye alınması gereken bir emek ve irade var. Manzara sistemi, yer duygusu, ses kullanımı, topluluğun gündeliğini kurma biçimi, birinci kısımda tansiyonu ağır ağır sıkıştıran ritim etkileyici. Sinema, seyirciyi rahat ettirmek istemiyor, bunu daha birinci anlardan aşikâr ediyor. Kapanmış bir dünyanın içine bakarken, oradaki huzursuzluğun bize de bulaşmasını hedefliyor. Bu bakımdan Kurtuluş, seyircinin dışarıda inançla durup içeriyi sadece “izlediği” bir sinema değil. Bir noktadan sonra seyircinin de o kapalı dünyanın bakışıyla yüzleşmesini istiyor. Dışarıdan gelen, bilinmeyen, tehdit olarak kodlanan her şeyin gölgesi, bir müddet sonra perdeyi aşarak salona yayılıyor. Sinemanın en rahatsız edici ve en kıymetli yanı tahminen de burada.

Fakat rahatsız edicilik tek başına kâfi değil. Bir sinema ne kadar sert olursa olsun, o sertliğin düşünsel karşılığı kurulmadığında geriye sırf yoğunluk kalır. Kurtuluş, bu yüzden etkileyici olduğu kadar yarım kalmışlık izlenimi bırakıyor. Zira sinema güçlü bir başlangıç noktasından yola çıkmasına karşın sonlara hakikat kendi kurduğu tansiyon ağını açıklamak yerine büyütmeyi tercih ediyor. His artıyor, ses yükseliyor, imgeler çoğalıyor lakin neden-sonuç bağı birebir ölçüde derinleşmiyor. Seyirci, sinemanın neyi sezdirmek istediğini anlıyor ama neden buna tam ikna olmadığını da hissediyor.

Burada sinemanın Berlinale bağlamı da kıymet kazanıyor. Memleketler arası şenliklerin son yıllarda en çok sevdiği şeylerden biri, belirli bir ülkenin toplumsal, siyasal yaralarını çağrıştıran ancak onları tam ismiyle söylem etmeyen yapıtlar. Bu türlü sinemalar, hem “cesur” bulunabiliyor hem de her yere uyarlanabilir bir yorum alanı açıyor. Bu durum bazen yaratıcı bir alan sağlasa da birden fazla zamanki fonksiyonu sivri niyetleri törpülemek oluyor. Kurtuluş‘un yarattığı muğlaklık, biraz da bu ikili yapının içinde okunabilir. Sinema, belli bir gerçekliğe ziyadesiyle yaklaşırsa ağırlaşacak, fazla uzaklaşırsa boşalacak bir çizgide yürüyor. Berlinale üzere aktüel siyasal tansiyonlar karşısında birden fazla vakit ilkesel bir açıklıktan çok temkinli bir meçhullüğü tercih eden bir şenlik ortamında bu türlü bir sinemanın karşılık bulması şaşırtan değil. Zira sinema de şenlik de bir çeşit açıklık korkusunu paylaşıyor üzere: Söylenecek şeyi sonuna kadar söylemeyen, lakin tam da bu çekingenliği derinlik üzere sunabilen bir tavır.

Sonuç olarak Kurtuluş kolayca kenara bırakılacak bir sinema değil. Lakin kendi hırsının altında ezilen bir yapıt olduğu da söylenebilir. İçinde çok kuvvetli bir topluluk tasviri, gerçek bir taşra sıkışması ve hakikaten etkileyici bir birinci yarı var. Bunun yanında, taşıdığı siyasal ve ruhsal savları tıpkı berraklıkla açamayan bir ikinci yarı da var. Sinema, bir toplumsal dram olarak ilerlediğinde daha güçlü, büyük bir alegoriye dönüşmek istediğinde daha kırılgan duruyor. Tahminen de asıl sorun burada: Kurtuluş, nereye yerleşeceğine tam karar veremediği için, her iki alandan da tam güç alamıyor.

Yine de bu kararsızlık, sineması tümden önemsizleştirmiyor. Bilakis, bugünün sinemasında giderek daha sık gördüğümüz bir eğilimi açık ediyor: Somut tarihten beslenip, onun açık isimlerini anmaktan çekinen; büyük yaralara dokunup, onları belirleyen iktidar bağlarını sonuna kadar göstermeyen, politik görünmek isteyen lakin siyasal açıklığın bedelini üstlenmekte tereddüt eden bir anlatı usulü. Kurtuluş, bu eğilimin hem çarpıcı hem sıkıntılı bir örneği. O yüzden sinema üzerine düşünmek bedelli. Sırf ne anlattığı için değil, neyi neden eksik bıraktığı için de.

*Bu yazının birinci versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.