Kızıl Goncalar ne anlatıyor?

18 Aralık 2023 tarihinde gösterilmeye başlayan ve yayınlanmasıyla büyük tartışmalara sebep olan Kızıl Goncalar dizisi hem izleyiciden gördüğü ilgiyle hem de maruz kaldığı sansür ve engelleme teşebbüsleriyle gündem oldu. Dizinin yarattığı bu çatışmalı tesir nereden geliyor, bu durum bize ne anlatıyor?

Açıkçası, tanınan kültür eserlerinden yakın okumalar yaparak, öykü detaylarını ve estetik tercihlerini çözümleyerek, anlatısının içinde bir o köşeye bir başkasına bakarak mana çıkarma sporunu isteyenlerin yalnızca hobi olarak, cümbüşüne yapması gerektiğini düşünenlerdenim. Bir anlatıdan çıkarılacak farklı manaların hududu yok. Bu yüzden öyküler üzerine konuşmak dost sohbetlerinin vazgeçilmez keyfi olsa da oradaki manası gerçek çözümleme konusunda bir otorite olduğunu tez etmenin kendisini biraz şanssız buluyorum. Kültür eserlerinin taşıdığı hakikat kesimlerini deşifre etmek istiyorsak kurdukları anlatıların içi kadar, hatta onlardan daha çok o anlatının dışına, ötesine bakmak, o eserin içinde oluştuğu maddi şartları çözümlemek gerekir. Hasebiyle üstte sorduğum soruların yanıtını dizinin detayları yerine onunla karşılaştığımız tarihî âna ve kurduğu anlatının öncülleriyle münasebetine bakarak anlamaya çalışacağım.

Kızıl Goncalar’ı misal dünyaları anlatan öbür dizilerden ayıran temel mevzuya gelmeden evvel anlatısının nasıl bir geleneğin içine yerleştiğine bakmakta ve bilmeyenler için öyküsünü kabaca özetlemekte yarar var. Dizi, temelde bir Yeşilçam kalıbına yaslanıyor. Bize anlatılan köyden kente göç eden fakir bir ailenin üyelerinin bu yeni ortamda tutunma, korunma ve dönüşme kıssaları. Modülü olduğu tarikatın sıkı bir neferi olan katı ve müsamahasız baba Naim, kızı için tehlikeleri göze alan yürekli ve açık fikirli anne Meryem ve tahminen de kurmaca anlatılardaki en keskin temsilini Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünde, romanın unutulmaz karakteri Dirmit’te bulmuş olan, zekası ve kavrayışıyla ailesinin kısıtlı dünyasından ayrılan, çocuk yaşta zorla evlendirilmek üzere bir pirin huzuruna getirilen “özel bir zekaya” sahip kızları Zeynep. Yaşanan büyük zelzelenin tesiriyle ve ardından mecbur kaldıkları göçle kökünden, toprağından kopup gelmiş bu aile İstanbul’a vardığında kendisini ülkenin 100 yılı aşkın müddettir temel kültürel fay kırığı olan geleneksel-modern çatışmasının ortasında bulur. Meryem ve kızı Zeynep onlara diğer fakat tehlikeli de olabilecek bir dünyanın kapılarını açan, onları kendi etraflarının şiddetinden kurtarabilecek imkanlara sahip fakat mana dünyaları zayıf seküler çağdaş psikiyatrist Levent’in ailesi ile kültürel olarak ilişkin oldukları, ruhsal problemlerle boğuşan karizmatik genç imam Cüneyd’in aurasının her yere sızdığı tarikatın baskıcı dünyası ortasında gittikçe sıkışırlar. Dizinin bütün tansiyonu bu çatışmalı alanda, kültürel fay kırığında ve çocuk yaşta zorla evlendirilme teması etrafında yükselir.

On dokuzuncu yüzyıl sonlarından bugüne Türkiye’de üretilmiş anlatısal kültür eserlerine, romanlara, tiyatro oyunlarına, sinemalara baksak muhtemelen en çok karşımıza çıkacak kıssa art planı farklı devirlerde farklı sözler bulan bu kültürel ikilik olacaktır: doğulu-batılı, geleneksel-modern, muhafazakar-yenilikçi, taşralı-kentli, dindar-seküler. Bu toplumsal yarılma anlatılarına referans olan romanlardan biri, hatta tahminen en ünlüsü Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanı yaşadığımız bu coğrafyada doruğuna ulaşan bu ağırlaşmayı şu cümleyle tabir eder: “Kabil’le New York ortasındaki farkların birçoklarına İstanbul’un iki semti ortasında kolay kolay tesadüf edilir.” Kızıl Goncalar da 100 yıl sonra hâlâ bu türlü bir çatışmanın yeri olan İstanbul’u öyküsünün ana yeri yapacaktır.

Enteresandır ki Safa’nın Kabil ve New York ortasında kurduğu bu ikilik, bir kehanet üzere, 2000’lerin başındaki İkiz Kuleler hücumuyla ete kemiğe büründü ve Huntington’ın “medeniyetler çatışması” dediği liberal tarih okumasının da desteği haline geldi. Sovyetler sonrası bu yine güç dağılımı sürecinde, 10 yıllık bir koalisyonlar bocalaması sonrası Türkiye’nin hissesine AKP’nin düştüğü ise herkesin malumu. İslamcı ancak neoliberal unsurlara bağlı bu yeni politik aktörün devreye girmesi bu 150 yıllık çatışmayı laikler ve dindarlar formunda yine üreterek toplumsal hayatın merkezine yerleştirdi. Fakat, 20 yılı aşkın müddettir temsil siyasetinin temel mezesi olan bu kutuplaşma tanınan kurmaca anlatılarda gereğince karşılık bulmuş değil.

Henüz 2006 yılında bir anomali, tarihî akışta bir kırılma üzere duran Takva sinemasını saymazsak yakın vakte kadar bu, tanınan kültür üreticilerinin ele almaya çok da yürek edebildiği bir sorun değildi.[i] 2012’de ayrıksı bir örnek olarak duran Huzur Sokağı ve 2014 yılındaki pek başarılı olamayan Diğer Yarım üzere dizilerden sonra problemin piyasada gerçek bir karşılığı olduğunun görülmesi (ve bundan doğacak tartışmaların göze alınması) lakin 2020’yi buldu. Netflix’te yayınlanan ve daha niş bir izleyiciye hitap eden Bir Başkadır’ın açtığı kapıdan[ii] Kızılcık Şerbeti, Ömer ve en son olarak da Kızıl Goncalar isimli diziler geçti. Lakin bu sonuncusunu sansür ve yasaklama tartışmalarının merkezine yerleştiren ve onu daha evvel benzeri reaksiyonlarla karşılaşan Kızılcık Şerbeti‘nden ayıran değerli bir nokta var.

Kızıl Goncalar’ın odağında bugüne kadar kültür alanında temsilden kaçan bir toplumsal yapı var: tarikat. Bu temsilin niteliğine, neyi gösterip neyi sakladığına gelmeden evvel iç işleyişiyle, kural ve ritüelleriyle, gündelik ve özel süreçleriyle bir tarikatın tanınan bir anlatıda, açık yayında bir televizyon dizisinde temsil edilmesinin kendi başına ne manaya geldiği üzerine düşünmek uygun olur. Ya da aslında soruyu zıddından soralım. Daha evvel bir anomali kabilinden andığımız ve hudutlu bir izleyici kitlesiyle buluşan Takva sineması örneğini saymazsak, toplumun ve devletin en kılcallarına kadar yayılan bu toplumsal örgütlenme biçiminin bugüne kadar temsilden kaçabilmiş olması bize ne söylüyor?

Nurdan Gürbilek ülkenin 2000’lerden itibaren geçirdiği dönüşümü şöyle tanımlıyordu: “Türkiye yıllar sonra ‘Garp treni’ne (biz buna kapitalizm treni diye­lim artık) Türklük-İslamlık ayarları elden geçirilmiş, milleti bu kere din üzerinden tanımlayan bir ulusal ruhla bindi. İç tansiyonu tekrar yük­sek, lakin tansiyonu takımlarına bir ruhsal ‘işkence’ olarak yaşatma­yan daha pragmatist bir versiyon. Global kapitalizmle bütünleşen, lakin kültürel sonuçlarına karşı teyakkuz havası estiren bir ‘madde onlardan mana bizden’ formülü”. Burada kelamı edilen ve tarikatların denetiminde yine üretilen “mananın” bugünkü tertibin çarklarını döndüren yakıtlardan biri olduğunu biliyoruz. Anadolu’daki gittikçe büyüyen Global Fabrika’nın, organize sanayi bölgelerinin, topraksızlaşan, tarım işleriyle geçimini sağlayamadığı için mecburen proleterleşen bir nüfusun, işsizliğe ve açlığa mahkum edilmiş bir gençliğin her geçen gün daha da çetinleşen sömürü karşısındaki isteğini üretmekte birincil rol oynayan ve tekrar dizidekine emsal biçimde çocuklara dönük cinsel istismar ve zorla evlendirme hatalarıyla gündeme gelen tarikat yapılarının bugüne kadar kamuya açık anlatılardan gizlenmek istenmesinde şaşılacak bir yan elbette yok. Ancak 2016’dan beri tarikatlar ortasındaki iktidardan hisse kapma ve nüfuz kazanma savaşlarının hızlandığı süreçte artık bundan pek de kaçılamayacağı ortada.

İç çatışmalar sonucu siyasetteki etkinliklerini açıktan tabir etmek zorunda kalan tarikatların giderek görünür olmalarıyla artan bu tansiyonun üzerine gelen Kızıl Goncalar’ın yarattığı tesirin bir “temsil şoku” olduğunu söyleyebiliriz. Bu kavramı, varlığını bildiğimiz fakat kültürel anlatılarda görmeye alışmadığımız bir olgunun temsiliyle birinci sefer müsabakanın yarattığı şaşkınlık manasında kullanıyorum. Elbette temsile bahis olan olgunun toplumsal varlığı ne kadar büyükse yarattığı şaşkınlık da o kadar büyük oluyor. Odada olduğunu bildiğimiz lakin görmezden geldiğimiz filin bir anda görünür olması üzere Kızıl Goncalar da geniş bir izleyici kitlesinin dikkatini tarikatlara çevirdi. Dizi yayınlanmaya başladığından beri yazılan yazılara ve yapılan tartışmalara baktığımızda bunun üstte bahsettiğimiz kültürel yarığın iki tarafında da farklı biçimde güçlü tesirlere sahip olduğunu görüyoruz.

AKP’nin kutuplaştırıcı siyasetleriyle uygunca açılmış bu yarığın seküler tarafında dizideki tarikat temsili bir endişe ve nefret objesinin yarattığı röntgenci merak hissini tatmin edecek bir karşılık buluyor. Anlatının karizmatik Cüneyd karakteri üzerinden yarattığı derinlik hissinin da ikircikli bir hayranlık ve öfke karışımına sebep olduğunu toplumsal medyada yapılan yorumlarda görmek mümkün. Dindar cephede, bilhassa tarikatlar nezdinde ise dizinin yarattığı temsil şokunun bir telaşa sebep olduğunu söyleyebiliriz. Birinci haftalardaki ağır taarruzların ve engelleme uğraşlarının bu telaşın bir çıktısı olduğu aşikar. Dizi 8. kısmına yaklaşırken bu yasaklama eğiliminin denetim etme eğilimine döndüğüne, birinci bakışta tarikatlar aleyhinde görülen bu temsiliyetin lehte de kullanılabileceğinin anlaşıldığına dair emareler görülüyor.

Aynı üretim şirketinin ürettiği bir öteki tartışmalı dizi olan Kızılcık Şerbeti’nin akıbetini takip edenler bu sıkıntıya de aşinadır. Orada da dindar bir bayan karakterin ailesi ve etrafının baskısı karşısında isyanı ve özgürleşme teşebbüsü üzerine dizi birçok pürüze ve baskıya maruz kalmıştı. Daha sonraki kısımlarda dizinin bir çeşit uzlaşma gayretine girdiği ve sivri taraflarının törpülendiği tez edildi. Üretimciler ile tarikatların temsilciliğini üstlenen iktidar kurumları ortasındaki müzakerelere dair net bir bilgimiz yok ancak pazardan gelen talep doğrultusunda tarikatlar üzerine anlatıların artması kaçınılmaz. Buna karşı piyasa mantığıyla arbede etmek yerine onu yönlendirmeye çalışmanın bu nizam açısından daha az riskli ve daha yararlı bir yaklaşım olduğu aşikar. Bu lehe çevirme uğraşının en kaba örneğini ise 140 Journos isimli nizam aparatı şirketin kelamda bağımsız görüntü belgeselleri Kedicik ve Adnan’da görüyoruz. Bu işler devletin uzun yıllar içli dışlı olup bir noktada gözden çıkardığı ayrıksı bir tarikatı ve onun psikopatolojik özelliklere sahip başkanını makus örnek olarak işaret edip daha ortodoks tarikatlar için meşruiyet yaratmasının bir aracı haline geliyor. Bu noktada olağan ki kurmaca ve belgesel/haber formatlarındaki temsillerin farklı tesirler yarattığının da altını çizmek gerek.

Kültürel eserlerin içerdiği kurmaca anlatılar üzerine düşünürken şunu asla akıldan çıkarmamak gerek, aklını en küçümsediğiniz izleyici bile bir sineması, bir diziyi izlerken onun gerçek olmasını geçtim, gerçeğin hakkaniyetli bir temsili olmadığının son derece farkındadır. Kimsenin hayatı bir ekranda karşılaştıklarıyla istikamet değiştirmez. İnsanların salt gördüklerinden etkilenerek değişeceğini argüman etmek liberal aklın araçsallaştırdığı bir yanlış kanı. Nizamın propagandası da bu türlü bir doğrudanlıkla işlemez, daha sinsi bir kanaat idaresi ve yasallaştırma pratiğini içerir. Toplumsal ve kültürel dönüşümler ise maddi alanda, daha ağır maddi ilgiler yoluyla gerçekleşir. Pekala, bu türlü bir gerçeklik karşısında temsilin mahiyeti ve fonksiyonu ne olabilir?

Siyasal alanda olduğu üzere kültürel alanda da temsil aslında bir danışıklı dövüş, şuurlu bir yanılma pratiği. Bir oyun oynar üzere, kurgulanan anlatıya inanmaya istek göstererek ancak istek gösterdiğimiz şeyin gerçeklikle rabıtasının çok zayıf olduğunu bilerek dahil olduğumuz bir bağ biçimi. Bu manada politik güçsüzlüğümüz, gerçeğe tesir etmekteki yetersizliğimiz karşısında genel ve lokal seçimlere atfettiğimiz kıymetle kültürel eserlere atfettiğimiz abartılı mana birbiriyle örtüşüyor. Bu güçsüzlükle başa çıkamadığımız için temsile yaklaşımımızda hakikatin kendisine dair bir arayış daima kendini gösteriyor, her ne kadar bunun aslında mümkün olmadığını bilsek de. Buna dair son günlerden bir başka örnek de İliç’teki altın madeni faciası sonrası benzeri bir maden kıssası anlatan Abis isimli sinemanın bir dijital platformda en çok izlenenler listesine girmesi. Bunu, gerçeği kavrama ve ona müdahale etme gücünü yaratamayanların karşılığı kültürel temsilde aramak zorunda kalmasının bir çıktısı olarak görebiliriz. Temsille kurulan bağlantı bu ikircikli gelgit üzerinde inşa oluyor. Bir yandan gerçek manada temsilin mümkün olmadığını, her temsil savının aldatıcı olduğunu bilsek de ona bir formda inanmak istiyoruz.

Kızıl Goncalar üzerine yazılıp çizilenlerde de bunu görmek mümkün. Dizi bir yandan son 20 yılın Türkiyesi’nin, seküler dindar çatışmasının, tarikat gerçeğinin bir yansıması olarak ele alınıyor; gerçek kişi, yapı ve olaylarla kurduğu alegorik bağlar çözümlenmeye çalışılıyor. Öbür yandan bu temsilin yanıltıcılığı, tarikat işleyişlerinin burada gösterilenden çok farklı, çok daha katı olduğu, burada çizilen fotoğrafın kısmi olmayı geçtim toptan aldatıcı olduğu tezi dillendiriliyor.

İki yaklaşım da yanlış değil. Zira ister siyaset ister sanat ya da tanınan kültür alanında olsun her çeşit temsil bağlantısı tertibin hakikati bükebileceği bir alan olarak kullanışlı. Mevcut hegemonik güç dağılmında sistem aykırısı, devrimci bir siyasetin o temsil düzeneklerinde kendisine yer bulma ihtimali de, oralarda yaratabileceği tesir de yok denecek kadar az. Lakin tertip zıddı bir pozisyon tuttuğunu argüman eden sol açısından siyaset temsille özdeş ve hudutlu kılındıkça, temsilin temel ve daha dolaysız alanı olarak görülen sanattan ve tanınan kültür eserlerinden de siyaseti ikame etmesi bekleniyor, dahası bunlarla, siyasi ve kültürel temsil düzenekleriyle yetiniliyor.

Dizide tabirini bulan, dindarlar ve sekülerler ortasındaki kimliklere dayalı toplumsal kutuplaşma son 20 yılın temsil siyasetinin de temel belirleyeni. Bu yapay olarak daima beslenen, sistem siyasetinin iki cephesinden de harlanan çatışma ise temeldeki gerçek çatışmanın, sınıf çatışmasının üzerinin örtülmesine yarıyor. Son analizde Kızıl Goncalar’daki tarikat temsili de, gerçeğe yakın ya da uzak olmasından bağımsız, sınıf çatışmasını gizlemeye yarayan bu nizam içi işbölümünün, bu kullanışlı ayrışmanın bir çıktısı olmanın ötesinde bir mana söz etmiyor.

Peki, son 20 yılda gittikçe olağanlaşmış olan bu tarikat örgütlenmeleri gerçekliğinin, onların devlet sistemlerindeki, lokal oligarşilerdeki, sömürü çarklarındaki rolü gizlenerek temsilde yer bulması bize ne söylüyor, bu gerçekliği kavrayışımızı nasıl etkiliyor? Daha evvel dediğim üzere, izleyici izlediği kurmaca anlatının çarpık ve eksik bir temsil olduğunun farkında. Ama bundan hareketle onun, burada neyin eksik olduğu ya da gizlendiği bilgisini haiz olduğunu da söyleyemeyiz. Münasebetiyle tanınan kültür yoluyla sistemin kendini yine üretmesi, kendi propagandasını yapmasının göstermekten çok gizlemek, üstünü örtmek yoluyla gerçekleştiğini söyleyebiliriz. Bir kültürel hegemonya tespiti yapılacaksa şayet bu dindar-seküler ya da islamcı-laik çatışmasının içinde değil bu çatışmanın örttüğü yerde aranmalı.

Gelelim temel probleme, neredeyse bütün tanınan kültür eserlerinde ve sanatsal anlatılarda temsilden kaçırılan temel bir olgu varsa o da sınıf çatışması. Hakikat anlaşılabilmek ismine şu ayrımın altını çizmek isterim: temsil edilemeyen şey sınıflar değil sınıf çatışması. Beyaz perdede, ekranda, romanlarda olduğu kadar belediyeler ve meclis koltuklarında da fakirlerin, işçilerin, ezilenlerin ya da daha problemli biçimiyle garibanların temsil edilmesiyle, bu sistemin temelindeki dinamit olan sınıf çatışmasının temsil edilmesi birebir şey değil. Okuyucunun da kendi tecrübelerine dayanarak sınayabileceği bu ayrım başlı başına diğer bir yazının konusu olacak genişlikte. Lakin yeniden de son olarak şunu söylemek mümkün: sınıf çatışmasının temsilinin ortaya çıkması salt kültür üreticilerinin eforu ve iradesiyle mümkün olabilecek bir şey değil. Bunun öncelikli şartı bu çatışmanın maddi toplumsal alakalar alanında yükseltilmesi, personel sınıfını kendini devrimci bir özne olarak inşa etmesinin sağlanmasıdır. O güne gelindiğinde ise bunun yaratacağı temsil şoku çok daha değerli ve yakıcı tartışmaları tetikleyecektir.

[i] Bu örneklere daha hudutlu bir deverana sahip olan Mehmet Eroğlu’nun Fay Kırığı roman üçlemesini ve Berkun Oya’nın Bir Başkadır dizisinin öncülü sayılabilecek oyunu Güzel Şeyler Bizim Tarafta’yı da ekleyebiliriz.
[ii] Kızılcık Şerbeti ve Kızıl Goncalar’ın imalcisi Faruk Turgut Bir Başkadır’dan aldığı ilham ve cüreti Mirgün Cabas’la yaptığı söyleşide açık biçimde tabir ediyor.

*Bu yazı, daha evvel e-komite’de yayımlanmıştır.