Saksofoncu ve bestekar Ornette Coleman, 1997’nin Haziran sonu ve Temmuz başı aralığına yayılacak ve Paris’teki La Villette’te gerçekleşecek üç konseri öncesi dilbilimci Jacques Derrida’ya bir röportaj verdi. Bestecilik, doğaçlama müzik, lisan ve ırkçılıktan bahseden ikilinin “köken dil” kavramıyla ilgili görüşleri de bütün konuşulanlara farklı bir bağlam katıyordu. 23 Haziran 1997’de İngilizce gerçekleştirilen, Thierry Jousse ile Geneviève Pereygne tarafından kaydedilen röportaj, Fransız dergisi Les Inrockuptibles’in 115. sayısında yayımlandı. Timothy S. Murphy’nin edinip tekrar İngilizceye çevirdiği metnin Türkçe çevirisini, kulağı bu kadar alenen aykırısından göstermek kıymetine aktarıyoruz.
Bu yıl New York’ta Civilization (Medeniyet) isimli bir program sunuyorsunuz. Bunun müzikle münasebeti ne?
Bir şeyi öbür bir şeye çevirebileceğiniz bir konsepti tabir etmeye çalışıyorum. Sesin bilgiyle kurduğu münasebetin çok daha demokratik olduğunu düşünüyorum, zira müziği anlamak için alfabeye gereksiniminiz yok. Bu yıl New York’ta New York Filarmoni ve (Don Cherry’siz) birinci quartet’imle birlikte öbür kümelerin da olduğu bir proje planlıyorum. Sesin her tabir edildiğinde yenilendiği bir konsept bulmaya çalışıyorum.
Peki, bir bestekar üzere mi yoksa müzisyen üzere mi davranıyorsunuz?
Besteci olan hâlime beşerler sıklıkla “Hâlihazırda çaldığınız yapıtları mi çalacaksınız, yoksa yenilerini mi?” diye soruyor.
Bu sorulara hiç yanıt vermiyorsunuz değil mi?
Eğer çoktan kaydettiğiniz bir müziği çalıyorsanız birden fazla müzisyen kendisini o müziği canlı tutmak için çağırdığınızı düşünüyor. Ayrıyeten birden fazla müzisyen daima tıpkı şeyi çalmaya pek de istekli değil. Bu yüzden daha evvel hiç çalmadıkları müzikler yazmayı yeğliyorum.
Onları şaşırtmak istiyorsunuz.
Evet, yalnızca insanların önünde bana eşlik etmelerini rica etmektense onları tetiklemek istiyorum. Lakin bunun çok sıkıntı olduğunu gördüm, zira bir besteciyi farklı bulmayan tahminen de tek insan caz müzisyeni, onun yazdığını ya da söylediğini daima dağıtmayı tercih ediyor.
Sesin daha “demokratik” olduğunu söylediniz. Bunu bir bestekar olarak nasıl yorumluyorsunuz? Ne olursa olsun müziği şifrelenmiş bir formda yazıyorsunuz.
1972’de Skies of America adlı bir senfoni yazdım ve bu benim için trajik bir hadiseydi, zira müzik sahnesiyle (milieu de la musique) o kadar da uygun bir alakam yoktu. Örneğin özgür caz (free jazz) yaparken birden fazla insan saksofonumu öylece aldığımı ve hiçbir kurala bağlı kalmadan başıma nazaran çaldığımı düşünüyordu, lakin bu yanlışsız değildi.
Bu suçlamaya daima itiraz ediyorsunuz.
Evet. Beşerler bunun harikulâde bir özgürlük sunduğunu sanıyor, lakin bence sınırlayıcı bir şey. Sonuçta yirmi yılımı aldı, lakin bugün New York Senfoni Orkestrası ve orkestra şefi bir yapıtımı çalacak. Geçen gün filarmoninin birtakım üyeleriyle buluştuk, bana “Partisyondan sorumlu kişinin bunu görmesi lazım,” dediler. Ben de öfkelendim, güya bana bir mektup yazmışsınız da beni rahatsız edecek bir şey olmadığından emin olmak için birinin önden okuması gerekiyormuş üzereydi. Filarmoninin rahatsız edilmeyeceğinden emin olmak içindi. Sonra dediler ki “Sadece filanca yerde nokta var mı, falanca yerde sözcük var mı üzere şeyleri öğrenmek istiyoruz.” Müzik ya da sesle hiçbir ilgisi yoktu, kederleri sembollerdi. Esasen otuz yıldır yazdığım ve “harmolodic” ismini verdiğim müzik, beşerler nezdinde ne manaya gelmesini istediğimize dair net bir fikir sahibi olduğumuz kendi sözcüklerimizi imal etmeye benziyor.
Peki, ortaklaşa iş yaptığınız herkes müzik algınızı paylaşıyor mu?
Genelde onlara tahlil ettirebileceğim bir şey besteleyerek başlıyorum, onlarla birlikte çalıyorum, sonra onlara partisyonu veriyorum. Bir sonraki provada da ne bulduklarını soruyorum ve oradan ilerliyoruz. Müzisyenlerle de öğrencilerimle de bu türlü çalışıyorum. Kendisini nazım ya da diğer bir biçimde sözcüklerle tabir etmeye çalışan rastgele birinin harmolodic kitabımı alıp ona uygun besteleri tıpkı tutku ve ögeleri koruyarak üretebileceğine sahiden inanıyorum.
Bu New York projelerini hazırlarken evvel müziği kendiniz yazdınız ve iştirakçilere okuttuktan sonra onlara katıldınız, hatta birinci yazdığınızı değiştirdiniz, o denli mi?
Filarmoni için her enstrümanı başka yazıp fotokopisini çektirdikten sonra partisyonlardan sorumlu kişiyi görmeye gitmem gerekti. Lakin caz kümelerinde besteledikten sonra direkt müzisyenlere provada veriyorum. Doğaçlama müzikte şaşırtan olan, ismi doğaçlama olsa da birden fazla müzisyenin temel bir çerçeve kullanması. Joachim Kühn isimli Avrupalı bir müzisyenle bir CD kaydettim. Onunla birlikte çalmak üzere yazdığım ve Ağustos 1996’da kaydettiğimiz müziğin iki özelliği var. Büsbütün doğaçlama, lakin tıpkı vakitte Batı müziğinin usûlünü ve kurallarını takip ediyor. Yeniden de duyduğunuzda büsbütün doğaçlamaymış üzere bir havası var.
Müzisyen evvel çerçeveyi buluyor, sonra ona kendi dokunuşunu ekliyor.
Evet. İki ya da üç kişinin domine ya da önderlik etmeye çalışmadan seslerle sohbet edebilmesi fikrinden hareket ettik. Demek istediğim şey… “Zeki” olmalısın, sanırım aradığım sözcük bu. Doğaçlama müzikte, sanırım müzisyenler tonunu enstrümanlardan alan duygusal ya da entelektüel bir bulmacayı yine bir ortaya getirmeye çalışıyorlar. Genelde müzikte çerçeve vazifesini piyano üstlenmiştir, lakin artık o kadar da vazgeçilmez değil, hatta müziğin ticari boyutu ziyadesiyle meçhul. Ticari müzik vilayetle de daha kolay erişilecek üzere bir durum yok, fakat sonlu.
Prova yaparken her şey yazılı mıdır, yoksa öngörülemeyenler için alan bırakır mısınız?
Çalma sürecinin ortasında olduğumuzu ve gelişebilecek bir şey duyduğunuzu varsayalım. Bana “Şunu denemelisin,” diyebilirsiniz. Bana göre müziğin lideri yoktur.
Önceden yazılmış ya da doğaçlama müzikle konseri oluşturan olay ortasındaki bağla ilgili ne düşünüyorsunuz? Evvelden yazılmış müziğin olayın gerçekleşmesini engellediğini görüşünde misiniz?
Hayır. Lisan için de geçerli mi bilmiyorum fakat cazda çok eski bir yapıtı alıp yeni bir versiyonunu yapabiliyorsunuz. Heyecan verici olan, günümüze taşıdığınız anı. Bahsedilen sıkıntı ve farklı formlara dönüşen o form bence çok sağlıklı, lakin çok nadiren görülen bir şey.
Belki de doğaçlama kavramının başlı başına okumaya yaklaştığı konusunda bana katılırsınız. Çünkü doğaçlamadan çoğunlukla yeni bir şeyin yaratıldığını anlıyoruz, bu şey de onu mümkün kılan hâlihazırdaki çerçeveyi dışlamıyor.
Bu hakikat.
Ben bir “Ornette Coleman uzmanı” değilim, lakin yaptığınızı daha güzel bildiğim bir alana, yazılı lisana taşırsam bir kez üretilen eşsiz olay, ne olursa olsun kendi yapısı içinde tekrar ediliyor. Münasebetiyle birinci yaratma sürecinin özünde olan bir tekrar var, bu da doğaçlama kavramından taviz veriyor ya da onu karmaşıklaştırıyor. Doğaçlamanın içinde hâlihazırda tekrar var, o yüzden beşerler sizi doğaçlamayla evvelce yazılmış ortasına sıkıştırmaya çalıştığında yanılıyorlar.
Tekrar, dünyanın döndüğü gerçeği kadar doğal.
Müziğinizin ya da insanların davranış biçimlerinin bir şeyleri değiştirebileceğini düşünüyor musunuz, örneğin politik düzeyde ya da cinsel münasebetler bağlamında? Bir sanatçı ve bestekar olarak rolünüzün olan biten üzerinde bir tesiri olmalı mı?
Hayır, o denli olduğunu düşünmüyorum, lakin benden evvel birçok kişi bunu çoktan deneyimledi, ben de yakınmaya başlarsam bana şunu diyebilirler: “Neden yakınıyorsun ki? Senden daha çok takdir ettiğimiz filanca kişi için değişmedik, niçin senin için değişelim?” Münasebetiyle pek de o denli olduğunu düşünmüyorum. Azınlıklar baskı görürken Güney’deydim ve onlarla müzik aracılığıyla özdeşleştim. Teksas’ta saksofon çalmaya ve radyoda çıkarak ailem için para kazanmaya başladım. Bir gün kumar ve fuhuşla dolu bir mekâna girdim. Beşerler tartışıyordu, bir bayanın bıçaklandığını gördüm. Sonra da oradan bir an evvel çıkmam gerektiğini düşündüm. Anneme daha fazla bu müziği çalmak istemediğimi, zira yalnızca o acılara ekleme yaptığımı düşündüğümü söyledim. O da şöyle cevapladı: “Seni tutan ne, ruhun için birinin sana para ödemesini mi istiyorsun?” Bunu düşünmemiştim ve bana bunu söylediğinde tekrar vaftiz edilmiş üzere hissettim.
Anneniz çok aklı başındaymış.
Evet, akıllı bir bayandı. O günden itibaren öbür insanların yapmadığı bir şeyi yaptığım için kendimi hatalı hissetmekten kurtulmaya uğraş harcadım.
Başarılı oldunuz mu?
Bilmiyorum lakin bebop ortaya çıkmıştı ve onu bir kaçış olarak gördüm. Belirli bir sahneye bağlı olmayan, daha olağan bir ortamda var olabilecek enstrümental bir müzik. Nerede blues çalarsam çalayım tek yaptığı kumar oynamak olan işsiz beşerler vardı. Sonra bebop’a başladım, onun da en yaygın olduğu yer New York’tu ve kendime oraya gitmem gerektiğini söyledim. Sırf 17 yaşındaydım, konuttan ayrıldım ve Güney’e hakikat yola çıktım.
Los Angeles’tan evvel?
Evet. The Beatles üyeleri üzere uzun saçlarım vardı, ellilerin başındaydı bu. Güney’e hakikat yola çıktım ve tıpkı polis üzere siyahiler de beni dövmeye başladı. Benden hoşlanmıyorlardı, imgem onlara çok tuhaf geliyordu. Yüzüme yumruk atıp saksofonumu tahrip ettiler. Zordu. Ayrıyeten “üflemeli ozan müziği” (minstrel pipe-music) ismini verdiğimiz bir müzik yapan bir gruplaydım ve bebop yapmaya çalışıyordum. Giderek geliştim ve bir iş buldum. New Orleans’taydım, çok dindar bir aileyi görmeye gidiyordum ve “kutsanmış” bir kilisede çalmaya başladım. Küçükken de daima kilisede çalardım. Annem bana o sözleri söylediğinden beri bir şeyden ötürü hatalı hissetmeden çalabileceğim bir müzik arıyordum. Hâlâ bulabilmiş değilim.
New York’a genç yaşta vardığınızda müzikal manada neyi keşfedeceğinize, harmolodic’e dair bir öngörünüz var mıydı yoksa o çok sonra mı gerçekleşti?
Hayır, zira New York’a vardığımda Güney’den gelmiş ve müziği bilmeyen biri muamelesi gördüm. Okuma yazmam bile yokmuş üzere davranıyorlardı, lakin buna hiç itiraz etmeye çalışmadım. Sonra kimseden yardım almaksızın kendi anlayışımı geliştirmeyi denemeye karar verdim. 21 Aralık 1962’de 600 dolara The Town Hall’u kiraladım. Bir rhythm & blues kümesi, bir klasik müzik kümesi, bir de trio tuttum. Konser gecesi bir kar fırtınası vardı, ayrıyeten bir gazete ve tabipler grevdeydi, metroda da grev vardı. Oraya gelen beşerler da otellerinden ayrılıp belediye binasına gelmek zorunda kalanlardı. Birinden konserimi kaydetmesini istedim ve o kişi intihar etti, lakin sonra öteki biri kaydetti, onunla plak şirketini kurdu ve onu bir daha görmedim. Bütün bunlar bunu, anneme orada çalmak istemememi açıklarken söylediğimle birebir sebepten yaptığımı bir defa daha anlamamı sağladı. Aşikâr ki teknolojik, finansal, toplumsal ve isimli bakış açılarından ahvalim, Güney’dekine kıyasla çok daha berbattı. Kapalı kalan kapıları çalıyordum.
Oğlunuzun işinize nasıl bir tesiri oldu? Müziğinizde yeni teknolojileri kullanmanızın bununla bir ilgisi var mı?
Denardo menajerim olduğundan beri teknolojinin ne kadar kolay olduğunu ve ne manaya geldiğini anladım.
Projenize teknolojinin dahli yırtıcı bir değişim miydi, yoksa kolay mı oldu? Öte yandan medeniyetle ilgili New York projenizin globalleşme dedikleri şeyle bir bağı var mı?
Bence ikisi de yanlışsız, bu yüzden de kendinize “ilkel beyaz insanlar” olup olmadığını sorabiliyorsunuz. Teknoloji sadece “beyaz” sözünü temsil ediyor üzere, tam manasıyla eşitliği değil.
Bu globalleşme kavramına itimat etmiyorsunuz, ki bence haklısınız.
Müziği ele aldığınızda Batılı, Avrupalı kültürlerde mucit olan bestekarlar tahminen yarım düzine kadardır. Teknolojiye gelirsek en çok bahsettiklerini duyduğum mucitler Hindistan’ın Kalküta ya da Mumbai kentlerinden. Hintli ve Çinli birçok bilim insanı var. Onların icatları Avrupalı ya da Amerikalı mucitlerin fikirlerini altüst etmiş üzereydi, fakat “mucit” sözcüğü başlı başına icadın kendisinden daha kıymetli bir ırksal üstünlük manası kazandı. Bu da çok üzücü, zira bir tıp propagandaya denk.
Bu “monarşi” nasıl rahatsız edilebilir? Kendi yarattığınızı Hint ya da Çin müziğiyle birleştirerek mi, örneğin bu New York projenizde?
Benim söylemek istediğim, erkekle bayan ya da ırklar ortası farkların hayatta kalma eğitimi ya da zekasıyla bir ilgisi olduğu. Bir siyahi ve kölelerin soyundan gelen biri olarak köken dilimin ne olduğunu bilmiyorum.
Burada benden bahsetmek için bulunsaydık, ki o denli değil, size aslında farklı ancak benzerlik kurulabilecek bir formda benim için de tıpkı durumun kelam konusu olduğunu söylerdim. Fransızca konuşan Cezayirli Musevilerden oluşan bir ailem var, ancak onların da köken lisanı bu değil. Bu mevzuyla ve neden her vakit “ötekinin tekdilleştirilmesi” (monolingualism of the other) ismini verdiğim bir şeyi konuşma sürecinde olduğumla ilgili bir kitap yazdım. Köken dilimle ya da cetlerim olması gereken şahıslarla hiçbir bağım yok.
Kendine hiç şu an konuştuğun lisanın gerçek fikirlerine mahzur olup olmadığını soruyor musun? Köken lisanın niyetlerini etkileyebilir mi?
Bu benim için bir muamma. Bunu bilemem. Bir şeyin, anlamadığım ancak bazen görece çarçabuk kendi “dilime” çevirebildiğim bir lisanın benim aracılığımla konuştuğunu biliyorum. Elbette ki bir Fransız entelektüelim, Fransızca konuşulan okullarda ders veriyorum, lakin bir şeyin beni Fransız lisanı için bir şeyler yapmaya zorladığına dair bir izlenimim var.
Ama benim örneğimde, Birleşik Devletler’de siyahilerin konuştuğu İngilizceye “abanoz” diyorlar. Yani günümüz İngilizcesinden farklı bir manaya gelen bir tabir kullanabiliyorlar. Siyahiler her vakit belirleyici bir lisan kullanmıştır. Kaliforniya beyaz bir adamın bana bir yere oturamayacağımı söylemediği birinci yerdi. Biri bana yığınla soru sormaya başladı, takip edemedim ve onu anlayıp anlamayacağımı görmek için bir psikiyatriste gittim. Bana Valium verdi. İlacı aldım ve tuvalete attım. Her vakit nerede olduğumu bilmiyordum, o yüzden bir kütüphaneye gittim ve insan beynine dair yayımlanması ya da tahayyül edilmesi mümkün her kitabı inceledim, hepsini okudum. Beynin bir sohbetten ibaret olduğunu söylüyorlardı. Sohbetin konusunu söylemeseler de düşünme ve bilmenin sırf köken yerine bağlı olmadığını anlamamı sağladı. İnsan beyni dediğimizin, bilme ve var olma manasında bizi olduğumuz şey yapan insan beyniyle tıpkı şey olmadığını gün geçtikçe daha güzel anlıyorum.
Kendimizi, inandıklarımız ölçüsünde tanıdığımız olgusu her vakit sağlam bir kanı. Alışılmış sizin durumunuzun trajik bir yanı da var, lakin kozmik de. Ne olduğumuzu bize anlatılan hikâyelerden biliyoruz, ya da bildiğimizi sanıyoruz. Gerçek şu ki biz tam birebir yaştayız, tıpkı yıl doğmuşuz. 19 yaşına kadar Fransa’ya gitmedim. Gençliğimde, savaş sırasında Cezayir’de yaşıyordum ve 1940’ta Yahudi olduğum için okuldan atıldım, ırk maddelerinin bir sonucu. Ne olduğunu bile anlamamıştım. Bana kim olduğumu anlatan hikâyeler aracılığıyla sonradan bir nebze anladım. Anneniz için bile geçerli, onun kim olduğunu ve kişilik özelliklerini sırf anlatım yoluyla biliyoruz. Hangi devirde New York ve Los Angeles’ta olduğunuzu kestirim etmeye çalıştım, siyahilere uygar haklar verilmeden evvel. Birleşik Devletler’e birinci 1956’da gittim. Her yerde “Beyazlar için ayrılmıştır” tabelaları vardı ve bunun ne kadar sert olduğunu hatırlıyorum. Bunları yaşadınız mı?
Evet. Paris’le ilgili sevdiğim şey, burada tıpkı anda hem bir züppe hem de ırkçı olamayacağınız gerçeği, ikisi bir ortada yürümüyor. Paris, ırkçılığın hiçbir vakit yanı başınızda gerçekleşmediğini bildiğim tek kent, sırf bahsedildiğini duyuyorsunuz.
Bu ırkçılık olmadığı manasına gelmiyor, lakin herkes bunu olabildiğince saklamak zorunda. Müzikal açıdan Paris’i tercih ederken stratejiniz neydi?
Bana nazaran yenilikçi olmanın zekayla ya da zenginlikle bir ilgisi yok, o bir sözcük değil hareket. Şimdi yapılmadığı için üzerine konuşmanın bir manası yok.
Konuşmaktansa yapmayı tercih ettiğinizi anlıyorum. Ancak sözlerle ne yapıyorsunuz (faire)? İcra ettiğiniz (fakes) müziğin, kendi sözcükleriniz ya da insanların yapmak istediklerinizin içine zorla dahil etmeye çalıştıklarıyla alakası nedir? Örneğin isim seçme sorunu, onu başınızda nasıl canlandırıyorsunuz?
Şubatta bir yeğenimi kaybettim ve cenazesine gidip onu tabutta gördüm. Biri gözüne bir gözlük takmıştı. Yapıtlarımdan birine “She was sleeping, dead, and wearing glasses in her coffin” (Uyuyordu, ölüydü ve tabutta gözlük takıyordu) ismini vermek istedim. Sonra vazgeçtim ve “Blind Date” (Kör Buluşma) ismini verdim.
Bu başlık size kendini dayattı mı?
Birinin meyyit bir bayana gözlük takmasını anlamlandırmaya çalışıyordum. Bunun ne manaya geldiğine dair pek bir fikrim yoktu, lakin eril tarafla hiçbir ilgisi yokken hayatın dişil tarafını anlamak çok güç.
Müzik yazarlığınızın bayanlarla bağınızla temel bir bağı olduğuna inanıyor musunuz?
Bir müzisyen olarak tanınırlığa erişmeden evvel büyük bir mağazada çalışıyordum. Bir gün öğlen aramda bir galeride, hayatta isteyebileceğiniz her şeye sahip ve dünyanın en ıssız sözüne sahip çok varlıklı bir beyaz bayanın fotoğrafını gördüm. Daha evvel böye bir ıssızlıkla karşılaşmamıştım ve meskene gittiğimde “Lonely Woman” (Yalnız Kadın) ismini verdiğim bir eser yazdım.
O halde adın seçimi sırf sözcüklerle ilgili değildi, birebir vakitte bu tecrübeye yapılan bir referanstı? Size lisanla, sözcüklerle ilgili bu soruları yöneltiyorum, zira etkileşimimiz için hazırlanırken müziğinizi dinledim ve uzmanların sizin hakkınızda yazdıklarını okudum. Dün gece Kat Onoma ismindeki kümede çalan müzisyen arkadaşım Rodolphe Burger tarafından aslen bir konferansta sunulan bir makale okudum. Sizin sözlerinizin etrafında kurulmuştu. Müziğinizi formüle etme yolunuzu tahlil etmek için kullandığınız tabirlerden yola çıkmıştı, bunlardan birincisi de şuydu: “Emin olmadığım nedenlerden dolayı müziğin müzik olmadan evvel sadece bir sözcük olduğuna kaniyim.” Bunu söylediğinizi hatırlıyor musunuz?
Hayır.
Kendi sözel tabirlerinizi nasıl anlıyor ya da nasıl yorumluyorsunuz? Sizin için değerli şeyler mi?
Biriyle müzikal bir ilişkidense insani bir bağ kurmak daha çok ilgimi çekiyor. Kendimi sözcüklerle, insani bir ilgiyle ilgisi olan seslerle söz edip edemeyeceğimi görmek istiyorum. Tıpkı vakitte iki yetenek, iki icra ortasındaki bağlantıdan de bahsedebilmek istiyorum. Bana nazaran insan bağı çok daha hoş, zira hem kendin hem de öteki için arzuladığın özgürlüğe ulaşmanı sağlıyor.
Kaynak: Open Culture, Ubuweb
