Lewis Carroll, Hans Bellmer ve Jan Švankmajer üçgeninde: Alice gerçeküstücüler diyarında

“Tekinsizlik bastırılmış olanın korkutucu geri dönüşüdür. Öyleyse batıl inancın aşılması evresindeki (artık çocuk masallarına inanmayan) çağdaş insanlık için, rasyonel/bilimsel kanıyı test eden ve batıl inancı haklı çıkarır üzere gözüken fenomenler de tekinsizdirler.” –Sigmund Freud, “Tekinsizlik”

Sigmund Freud, 1919’da Imago dergisinde yayımlanan “Tekinsizlik” (The Uncanny) isimli makalesinde “tekinsiz” olma halini, dehşet, telaş ve kaygıyla farklarını gözeterek, birbirleriyle ve tehlikeyle olan münasebetlerinin ayrımını yaparak derinlemesine inceler. Freud’un, romantizm akımının öncü müelliflerinden E.T.A. Hoffmann’ın 1816’da yayımlanan, “dünyanın sihrine” inanan romantik şair Nathaniel’in aslında mekanik bir bebek olan sevgilisi Clara’yla ilgisini anlattığı “Kum Adam” (Der Sandmann) isimli kısa öyküsü bağlamında açıkladığı “tekinsizlik” hali ikiye ayrılır. Tekinsizliği mümkün kılan birinci etmen insan zihninin meçhullüğü olarak gösterilir, ikinci etmense insanın aşina olduğu şeylere vakitle yabancılaşması bazında bir “süreç” kavramı olarak ele alınır. Yani Freud, ikinci etmene nazaran “tekinsizliğin” insan hayatında bir farkındalık şuuruyla şekillendiğini, bunun da insanın yarattığı “ikilikten” kaynaklandığını öner sürer. Freud’un oyuncak bebekten aynaya, hami ruhtan gölgeye belirttiği birtakım kavram ve objeler, aslında narsisist olan insanın mevt karşısında yarattığı “ikilikler” olarak savunulur. Bu bağlamda, insan yalnız hissetmemek ve mevt karşısındaki durumunu belirli ki garantilenmek isteğiyle kendini çiftlemeye eğilim gösterir.

Çocukların dünyasına ilişkin olduğu düşünülen oyuncak bebekler, yetişkin bireylerin dünyasında kelam konusu suçsuz durumunu yitirerek “tekinsizlik” hissinin katlandığı birer araç olabilirler. Ama insanın, oyuncak bebeklere birer canlıymış üzere davranmasının farklı disiplinlerdeki üretimlere nasıl yansıtıldığına ya da nasıl birer yansıtma aracı olduklarına geçmeden evvel, en temele, çocuk bireyin oyun oynadığı oyuncak bebeğe bir arkadaş olarak yaklaşmasının birinci hikayesine bakmakta yarar var. Yunan mitolojisinden bir kıssada bahsedildiği üzere, Kıbrıslı heykeltıraş Pygmalion, Kıbrıslı Amathonte’in kızları Propoetidler’in, aşk ve hoşluk tanrıçası Aphrodite’in varlığını reddetmesiyle birer fahişeye dönüşmelerinin akabinde bayanların varlığına inancını yitirerek asla evlenmeyeceğine karar verir. Bu romantik durum Pygmalion’un sanatını kamçılar ve onu hayal ettiği estetikte, mümkünsüz kusursuzlukta bir bayan heykeli yapmaya iter. Sanatkarın “Galatea” ismini verdiği bu fildişi heykel öylesine hoş ve şık olur ki, sanatkara nazaran yaşayan hiçbir bayanın onunla müsabakası kelam konusu değildir. Ama Pygmalion, ellerinden çıkan bu heykele, bu cansız objeye büyük bir tutkuyla âşık olur. O denli ki, Pygmalion Aphrodite’in onuruna düzenlenen bir şenlikte, ondan, bu güzelim fildişi heykele benzeyen bir bayanı kendiyle evlendirmesini diler. Ve sanatçı, meskenine dönüp fildişi heykelin dudaklarına bir öpücük kondurduğunda heykelin sıcaklığını, içine dolan ömrü hisseder.

Plastik sanatlardan edebiyata birçok alanda ilham kaynağı olan bu aşk hikayesi, Bernard Shaw’un 1912’de kaleme aldığı Pygmalion isimli oyunla, bu oyundan uyarlanan 1956 imali Benim Hoş Meleğim (My Fair Lady) müzikaliyle ve birebir isimli 1964 üretimi sinemayla de hayat bulur. Geogre Cukor imzalı sinemada başroldeki huysuz ve burnu havada profesör Henry Higgins’i Rex Harrison, sokaklarda çiçek satan taşra kızı Eliza Doolittle’ı da Audrey Hepburn canlandırır. Mitle ilintili olarak sinemada de profesör, bu ağzı bozuk kızdan eşsiz bir hanımefendi, kusursuz bir bayan yaratır. Türkiye sinemasına bakacak olursak, 1968 üretimi Kınalı Yapıncak, tekrar tıpkı yıl çekilen Kadın Değil Baş Belası, 1970 üretimi Tatlı Meleğim, 1972 imali Güllü üzere sinemalarda de tıpkı tema farklı kıssalarla şekillenir. Ne var ki burada kelam konusu olan hoşluk algısı, erki elinde bulunduranın arzuladığı kriterlerden yoğrulmuş palavra bir bütünlükten ve bayanın beşerden öte bir obje olarak kodlandığı sıhhatsiz bir durumdan ötesi olamaz.

İnsanın varlığını hissettiği günden beri ayrımına düştüğü estetik telaşlar, hoşluğu ve berbatlığı doğurur. O denli ki, hoş olanın tam karşısında yakışıksız yer alır ve sadece fizikî bir tanımlamanın dışında siyasal ve toplumsal tabirlerde de kullanılır. Pisagor, tabiattaki her şeyin eşsiz bir istikrarda olduğunu öne sürer. Ona nazaran, tabiattaki ahengin matematiksel şifresi yaradana ulaşmak için bir yol sunar. O periyodun tüm filozof okullarını etkileyen bu niyet doğrultusunda Platon, idealizm anlayışının temellerini atar. Bu fikirlerden etkilenen heykeltıraş Polykleitos da allaha ulaşmak için orantılayabileceği en düzgün şeyin insan bedeni olduğuna inanır ve insan bedeninin tüm ülkü oranlarını matematiksel bir düzleme oturttuğu Kanon tekniğini yaratır. Bu teknikle ürettiği “Doryphoros” heykeliyle somut kusursuzluğu yakalar. O denli ki, o periyotta harikalığın sembolü olan ilah heykellerinin çabucak hepsi bu teknikle üretilir. Aristoteles ise bu fikrin büsbütün karşısında durur. Zira ona nazaran kusursuz olan ilah heykelleri insan elinden çıktığı için asıl ilah insan değil midir? Şayet öyleyse insan bu kadar kusursuz değildir ve özünün inkar edildiği bu heykeller de geçersizdir. Aristoteles’in niyetinden etkilenen Lysippos, Praksiteles üzere heykeltıraşlar, heykellerini insan formuna daha yakın idealize ederler. Artık beşerler, ilah heykelleri karşısında güçsüz ve küçük hissetmek yerine kendine hitap eden samimi tasvirlerle çevrelenir. Praksiteles’in imzasını taşıyan “Knidos Aphroditesi” heykeli ise bu periyot için ihtilal niteliği taşır. Zira birinci kere bir heykeltıraş, ilah suretini insan özellikleriyle betimleyerek kendinden evvelki tüm idealara ve sanat anlayışlarına karşı duruş stantlar.

Freud, Pygmalion, Polykleitos ve Praksiteles denkleminde insanın varoluşundaki iki büyük sorun incelendiğinde; insanın mevt karşısındaki acizliğinin de, kusursuz estetik derdinin da narsisistliğinden kaynaklı olduğunu söylemek mümkün. Aslında, Jan Švankmajer’in sinemasını ve 1988’de çektiği Alice (Něco z Alenky, sinemanın orjinal isminin Türkçedeki tam karşılığı “Alice’ten Bir Şey”dir) sinemasını irdelediğim bu yazının burada direktöre bağlanması gerekiyor. Zira direktörün üretimlerindeki tutumu, yenilikçi ve ayrıksı tarafları, unsurla olan münasebeti ve mevt karşısındaki duruşunu bir nebze anlatmak için kafi bir temel üzere görünüyor. Farklı disiplinlerin birbiriyle olan alakasına eşsiz bir örnek: Bir matematikçinin fikri bir filozofa ulaştıktan sonra bir heykeltıraşın elinde gerçekliğe dökülüyor. Burada niyetin etkileşimi ve yayılım alanından hayal gücüne ve sanat eselerinin altındaki bilgi temellerine birçok başlığı görmek mümkün. Lakin gerçeküstücülük bazında niyetin, sanat disiplinlerinde birbirleriyle etkileşimini ve üretimlerdeki yansımasını da göz gerisi etmemekte yarar var. Aslında bu durum, temelinde tıpkı kodlardan beslenen ve benim kendi düş dünyamda ilişkilendirdiğim bir bütünlük. Bu sebeple yazının bu kısmında Jan Švankmajer’in ilham perisi Lewis Carroll ile oyuncak bebekleri birer fetiş aracı haline getiren ve onlara birer kimlik edindiren Alman sanatçı Hans Bellmer’den bahsetmenin gerçek olduğuna inanıyorum.

Gerçeküstücüler tavşan deliğinde

Asıl ismi Charles Lutwidge Dodgson olan Lewis Carroll, yaşadığı Viktorya İngilteresi’nin basmakalıp gelenekçiliğine karşıdır. Periyodun katı ahlak anlayışını baştan reddeden Carroll, bu muhalif halini üretimlerinde de gösterir. 1865’te yayımlanan Alice Mükemmeller Diyarında isimli fantastik yapıtını vakitsiz bir coğrafyada işleyen Carroll, Alice isimli küçük bir kız çocuğunun Beyaz Tavşan’ın peşine takılıp tavşan deliğinden geçerek ulaştığı masalsı bir dünyayı anlatır. Alice bu dünyada içtiği her şeyin onu küçülttüğüne ya da büyülttüğüne şahit olur. Kendi gözyaşlarından oluşan bir denizde boğulmaktan kurtulduğu ya da birçok hayvan ve konuşan oyun kartlarıyla komik bir çay partisine katıldığı maceralar ise öykünün gerçeküstücü üslubunu örneklendirebilir.

Öte yandan Lewis Carroll’ın bir pedofili olduğu, aslında Alice öyküsünde muazzam bir cinsel altmetin işlediği argümanları da kelam konusu. Çocukların Viktorya periyodunda katı ahlak kuralları çerçevesinde çocukluklarını yaşayamadan erişkin üzere davranmaya zorlanması, Carroll’ın muhalif tutumundan ötürü Alice’i yaratmasında büyük bir etmen olsa da “problemli cinselliği” yapıtının merkezine yerleştirdiği tenkitleri de peşini bırakmaz.

Hem vakit ve yer karmaşasıyla hem de yetişkin ve çocuk çizgisini eriten irtibat lisanıyla üniversal bir nitelik yakalayan Carroll’ın ayrıca,1871’te yayımlanan kitabı Alice Aynanın İçinde Neler Gördü‘de (Through the Looking-Glass) geçen “Jabberwocky” isimli şiirinde kullandığı; tuhaf, anlamsız, birebir James Joyce’un 1939’da yayımlanan ve 17 yılda yazdığı kitabı Finnegan Uyanması‘nda (Finnegans Wake) olduğu üzere birçok anlamsız ve uydurma olan sözlerin tınılarından oluşan çağrışımlarla bir bütünlük sağlaması, hem lisan hem de mantık kurallarına uymamakla birilikte Nonsense Literature’ın da (Saçmalık Edebiyatı) birinci eseri olarak kabul görür. Carroll, bu ayrıksı ve sıradışı tavrıyla gerçeküstücülerin de ilham perisi olur. Bilhassa, yarattığı bebekleri kendi varlığının bile üstüne geçen Alman fotoğraf sanatkarı Hans Bellmer ile tıpkı Carroll üzere çocukluğunda kukla tiyatrosuyla ilgilenen Çek gerçeküstücülüğünün öncülerinden heykeltıraş ve direktör Jan Švankmajer’i derinden etkilediği görülür.

İlginçtir ancak Carroll, Harikalar Diyarından Bilmeceler Şiirler ve Daha Niceleri ismiyle Türkçeleştirilen kitabında şu bilmeceyi sorar:

“Hava ışığın tonlarıyla aydınlanmakta
Ve dopdolu kahkahalar ve şarkılarla
Genç kalpler süratle atıyor coşkuyla, Bayraklar dalgalanmakta ve çanlar çalmakta;
Fakat sessizlik çöker gün solunca
Ve bir sonu var, şenliğin de oyunun da.
Ah, ne de hoş gün ama!

Dinlendirin yaşlı kemiklerinizi, buruşuk kocakarılar!
Kazanlar şakıyor, dans ediyor kıvılcımlar.
Tabanına kadar dik kafana, bu sihirli rüzgâr
Doldurur ruhları bu eksiksiz arzular!
Gençlik ve haz duygusu sürmeyecek sonuna kadar,
Ve solmuş, bitkin ve gri olacaklar.
Ah, ne de hoş gün ama!

Ah, o adaletli soğuk surat! Ah, zarafetin biçim bulmuş hali,
İnsan tutkusunun çılgınca bir hasretle özlediği!
Ah, lisanını yutan çaresizliğin yılgın melodisi,
Soğuk yengiden soğuk mermer dönemece!
‘Bizi bırakmak bu yüzden!’ diye dua ederiz saf bir biçimde.
‘İzin veremeyiz senin öteki tarafa geçmene!’
Ah, ne de hoş gün ama!”[i]

Carroll, bilmecenin cevabını şöyle verir: “Üç kıtada sırasıyla ‘ilk’, ‘ikinci’ ve ‘tüm’ tanımlanıyor; yani sırasıyla ‘gala’ (şenlik), ‘tea’ (çay) ve Galatea. Yunan mitolojisinde Kıbrıslı heykeltıraş Pygmalion, Galatea diye isimlendirdiği ülkü bayanın heykelini yapmış ve akabinde ona âşık olmuş.”

Benim estetiğim, benim fetişim

Hans Bellmer, hayal ile gerçek ortasında yaşayan ve hususları bir dışavurum aracı olarak gören Jan Švankmajer ile çağdaş değil fakat iki sanatkarın yapıtlarında de birebir uç, sıradışı, huzursuz edici ve de cesurca bir özgünlük yatar. Gerçeküstücülük akımı içinde üretim gösteren iki sanatkarın da çalışmalarının merkezine objeleri, bilhassa de oyuncak bebekleri alması, benzeri tasalarının olduğunu hissettirir.

Zorlu bir çocukluk periyodu geçiren, gençliği Nazi dönemimin baskın rejiminin gölgesinde geçen Bellmer, buhranlı ve karamsar ruhunu imal ettiği oyuncak bebeklerine ve onları fotoğraflama biçimine yansıtır. Bellmer’in Carroll ve Švankmajer üzere bir kukla geçmişi olmasa da küçük yaşta edindiği ve hayatında değerli bir yere sahip oyuncak kutusundan çıkan oyuncakları daha birinci yapıtlarında kullandığı biliniyor. Lakin Bellmer’in asıl dönüm noktası, saplantılı bir aşk duyduğu küçük kuzeniyle birlikte izlemeye gittiği, içinde “Kum Adam” öyküsünün de anlatıldığı Jacques Offenbach’ın Haffmann’ın Masalları (Les contes d’Hoffman) isimli operası olmalı. Zira Bellmer, o günden sonra, küçük kuzenine benzeyen bir oyuncak bebek yapmaya karar verir. Tıpkı ekspresyonist ressam ve şair Oskar Kokoschka’nın, onu terk eden sevgilisine tıpatıp benzeyen ve sonradan “Fetiş” ismini vereceği oyuncak bebeği edinmesi üzere. Kokoschka, Bellmer daha birinci bebeğini yapmadan evvel “Fetiş”in fotoğraflarını yapar ve vakti geldiğinde saplantılı aşkını yok eder. Bellmer ise birinci bebeğinin akabinde birçok bebek üretir ve onları fotoğraflamayı sürdürür. “Sanki büyük bir eksiği yansıtıyormuş” hissi veren, deformasyona uğramış, hüzünlü bir yüz tabirine sahip, uzuvları eksik ya da fazla olan bu bebeklerin, Pygmalion’ın kusursuz sözünün tam karşıtı, olabildiğine gerçeği yansıttığı görülür. Aslında bu epeyce gerçekçi bir durumdur. Zira Bellmer, aslında yalnızca birer obje oldukları için dileklerini yanıtlamayan bebeklerin his ve akıl yoksunluğunu kendine has bir anarşiyle yansıtır. Gerçeği yansıtma biçimi olarak gerçeküstücülükten beslenen Bellmer, idealize edilenin yapay hudutlarına acımazca saldırır.

Tıpkı Bellmer üzere Pygmalion’un eşsiz, kusursuz, idealize formunun büsbütün dışında olan, Praksiteles ve Lysippos’tan ilhamla tahminen de fakat grotesk, deforme, irkiltici, sarsıcı ve militan eserler üreten bir öbür sanatçı ise Jan Švankmajer’den diğeri değil.

Nesne benim her şeyim

Proleter akımı benimseyen şair Vietzslav Nezval ile avangart sanatçı Karel Teige’nin birinci eserlerini verdiği, edebiyatçı Vratislav Effenberger ile günümüze kadar ulaşan son halini almış olan Çek gerçeküstücülüğünün sinema alanındaki en değerli temsilcisi Jan Švankmajer, sanat çalışmalarında ham husus olarak kullandığı kili, çamuru ve dönüştürdüğü plastik yapıtları kübist bir yaklaşımla hikayeleştirir. Švankmajer, öznellik ve nesnelliği iç içe yedirerek ve objenin de lisanını kullanarak imgesel bir anlatı yaratır. Stop-motion, çamur animasyon ve görüntü teknikleriyle objeyi merkezine alan direktör; düş, bilinçaltı, gerçeklik, cinsellik üzere makul temalar etrafında imgesel objelerle muhalif, irkiltici, “tekinsiz” lakin büyüsel bir hikaye kurgular.

Švankmajer‘in, tıpkı Freud’un “tekinsizlik” süreci üzere, objelerin yaş aldıkça şuur kazandığına inandığını düşünmek güç değil. Çünkü 1982 imali kısa sineması Diyaloğun Boyutları’na (Moznosti dialogu) bakıldığında ekmekten ayakkabıya, diş macunundan peynire, çatal bıçağa ve çamura günlük hayattan pek çok objenin birbirine dönüşümü gösterilir. Üç başka başlıktan oluşan 14 dakikalık bu kısa sinemada, dönüşen her bir yeni hususun beşere, yani bilince yaklaştığı görülür. Husus vakit geçirdikçe, dönüştükçe tıpkı bir insan üzere kimlik kazanır ve bu da onun canlılığını ispatlar. Objeler, insanın algılama biçimini kökten sarsarak bilinçaltını saf ve yorumlamaya açık bir formda direkt beşere paslar. Aslında Švankmajer, Freud’un “tekinsizlik” tarifi üzere, bir yerlerde bâtın kalmış, derinlerde saklanmış, olabildiğine yabancı ama bir o kadar da tanıdık ve bu yüzden de “tekinsiz” olanı kendi sinemasında gösterir.

“Bu sinema çocuklar içindir, lakin tahminen de değildir”

Alice sinemasını 1988’de çeken Švankmajer’in, Tim Burton’ın yönettiği Alice Mükemmeller Diyarında uyarlamasının tersine tüm o masalsı Disney atmosferini yıktığı görülür. Švankmajer’in inşa ettiği yeni atmosferde bir çocuk olan Alice için bilinen kıssaya hiç de uygun olmayan kasvetli ve ürkütücü bir dünya yaratılır. “Şimdi gözlerini kapat, yoksa hiçbir şey göremeyeceksin,” diye kıssaya başlayan Alice’in Beyaz Tavşan’ı takip ederek çekmeceler ortasında iki dünya ortasında gidip gelmesi, sinemanın düş ile gerçeklik ikileminde işlendiğini gösterir. Disney’in genişleyen kozmosunun bilakis Švankmajer’in sinemasında Alice’in görüldüğü yerler bilinçdışının labirentlerini andırır. Alice’in seyahatinde önüne gelen kekte çivilerin olması ya da reçelden pimlerin çıkması üzere sekanslarla, onun etrafındaki her şeyin güya birer tehdit ögesi olduğunu yansıtılır. Öykünün ikonik karakterlerinin biçimsiz ve ürkütücü yıpranmış bebekler oluşu da tekrar sinemanın çocuklar için ve bir çocuk olan Alice için uygun olmadığına işaret eder.

Švankmajer reçeldeki pimler, içi talaşla dolu kase, anahtarlar üzere imgelerle sırf tehditkar bir atmosfer çizmez, ayrıyeten tat ve dokunma duyularına da hitap eder. Gerçek olan bu objeleri sıra dışı bir dünyada resmeden Švankmajer, hayal gücünün hudutlarını zorlayarak izleyiciyi “tedirgin” hissettirir. Ayrıyeten, sinema boyunca çok az müzik olmasına rağmen tüm etkileşimlerdeki seslerin son derece yüksek perdeden iletilmesi de kulağa hitap ettiği üzere masalsı atmosferin gerçeküstücü gerçekliğini dayanaklar.

Disney versiyonu Alice’te Carroll’ın ütopik ve pak kıssası anlatılırken Švankmajer’in Alice’inde Carroll’ın cüretkar fantazyası ön plana çıkar. Švankmajer sinema boyunca Alice’in uzunluğunun küçülmesi gereken yerlerde onu kukla bebeğiyle değiştirir. Gerçeklik algısıyla oynanan bu noktada minyatür Alice’in kimliğinin belirsizliğine işaret edildiği söylenebilir. Çünkü Alice’in bir çocuk mu, yoksa cinsel bir nesne mi olduğu hâlâ gizemini koruyor.

Švankmajer, Alice sinemasının yanı sıra 1964 üretimi The Last Trick (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara) ya da 1992 üretimi Faust isimli kısa sinemalarında de öykünün merkezine objeleri yerleştirir. Tıpkı Hans Bellmer üzere onun çalışmalarındaki karakterlerde de biçimsiz, uzuvları orantısız, irkiltici tasvirler görülür. Bellmer’in Nazi ideolojisi altında geçirdiği yıllarda içinde biriken öfkesi ile Švankmajer’in 70’lerin başında Çek Sürrealistler Grubu’na dahil olduğu devirde maruz kaldığı baskı rejimi ve sansürün tesiriyle kapıldığı kaotik ruh hali yeniden tıpkı Praksteles’in idealize sanat formuna başkaldırışı üzere tüm normları yıkmalarını; uyumsuz, biçimsiz ve ters olanı merkeze taşımalarını sağlar.

Bellmer, fetişist dürtülerini oyuncak bebeklere aktarıp onları yapıtlarının ve hayatının merkezine alır. Bellmer’in dışavurum aracı olarak oyuncak bebeği seçmesi bilinçaltındaki bildiği lakin tanımlayamadığı mesken, aidiyet ve hazlar üzere kavramların onda yarattığı “tekinsizlik” hissinden öte gelir. Objenin varlığına gönül veren Švankmajer ise hususun evrimine inanarak “tekinsizliği” daima ensesinde hisseder. İki gerçeküstücü sanatçı da üretimlerinde objeye aşk ve tutkuyla yaklaşır ve objenin hoşluğu, onların gözünde, onların objeye yüklediği manalarla “gerçekliğine” erişir.

[i] Lewis Caroll. Harikalar Diyarından Bilmeceler Şiirler ve Daha Niceleri, Çev. Gül Yıldız. Yitik Ülke Yayınları, 2019. s.73-74.