Martin Scorsese: Sinemayı savunmak

Günümüz sinemasının en büyük ustalarından Martin Scorsese, son sineması Silence ile ilgili sinema eleştirmeni Adam Mars-Jones tarafından The Times Literary Supplement‘ta yazılan tenkide cevap veriyor. Bu cevabı verirken de sinemanın ve sinemacılığın kendisi için ne demek olduğunu anlatıyor.

Ben ne bir muharrir ne de bir teorisyenim. Ben bir sinemacıyım. Küçük yaşlardan beri sinema sanatında inanılmaz ve ilham verici şeyler gördüm. Gördüğüm imgeler beni hem heyecanlandırdı hem de içimde bir şeylerin yanmasına vesile oldu. Sinema bana etrafımdaki dünyada neyin kıymetli ve neyin kırılgan olduğunu anlamak, vakitle da tabir etmek için bir yol sundu. Bu kabul, takdirden yaratmaya yönelen bu kıvılcım neredeyse bilmeden gerçekleşiyor. Kimi için karşılığını şiir, dans ya da müzikte buluyor. Beni yönlendirdiği yer ise sinemaydı.

İnsanlar sinema üzerine tartışırken sıklıkla tek bir imgeden bahsediyorlar. Örneğin Potemkin Zırhlısı‘nda (Sergei M. Eisenstein, 1925) Odessa Merdivenleri’ndeki bebek arabası sahnesi. Peter O’Toole’un Arabistanlı Lawrence‘ta (David Lean, 1962) çakmağı üflemesi. Çöl Aslanı‘nın (John Ford, 1956) sonlarına yanlışsız John Wayne’in Natalie Wood’u kaldırması. The Shining‘de (Stanley Kubrick, 1980) asansörden fışkıran kan. There Will Be Blood‘daki (Paul Thomas Anderson, 2007) patlayan petrol sondaj kulesi.

Bunların hepsi bu sanat tarihindeki harikulâde kısımlar. Elbet ki harika imgeler. Pekala, bu imgeleri onlardan evvel ve sonra gelenlerden ayırdığınızda, onları ilişkin oldukları dünyadan dışarıya taşıdığınızda ne oluyor? Elinizde zanaatkarlık ve itinanın kayıtları kalıyor, lakin önemli bir şey kayboluyor. Bu şey gerisinde kalan ve peşi sıra gelen ivme, yankıladığı evvelki anlar ve yolunu açtığı sonraki anlar, bir de onları sinemanın hayatı için değerli yapan binlerce incelik, kontrpuan ve davranış ya da bahttan doğan kazalar. The Shining‘deki kan fışkırtan asansör örneğinde elinizde tek başına var olabilecek bir imge var, sahiden tek başına bir sinema olabilir. Hatta sanırım sinemanın birinci tanıtım fragmanı oydu.

O imge tek başına bir mana taşıyor, lakin Stanley Kubrick‘in sinemasının dünyasının içinde taşıdığı değişik bir mana var. Birebiri üstte saydığım örneklerin hepsi için geçerli. Onların husus olduğu sayısız klipten kimilerinin nitekim ustalıkla bir personelliği olduğunu takdir ediyorum, lakin onları kaygı verici buluyorum, zira ekseriyetle bağlamından koparılmış bir dizi resmi “muhteşem âna” karşılık geliyorlar.

Ayrıca bu imgelerin birçoklarının aslında bir dizi imge olduğunu hatırlamak ehemmiyet arz ediyor: Peter O’Toole’un çakmağı üflemesini takip eden güneşin çölün üzerinde yükselmesi, bebek arabasının merdivenlerden Kazakların saldırısının bütün kaosu ve vahşeti esnasında yuvarlanması. Bundan öte, her sinematik imge kendi içinde birbirini izleyen hareketsiz karelerin yarattığı hareket izleniminden oluşuyor. Vaktin içindeki anların kayıtları. Lakin onları bir ortaya getirdiğinizde ortaya öbür bir şey çıkıyor. Kurgu odasına her girdiğimde tekrar büyüleniyorum. Bir imge öbür imgeyle birleşiyor ve zihinde üçüncü bir hayali olay ortaya çıkıyor, tahminen bir imge, tahminen bir fikir, tahminen de bir his. Bir şey meydana geliyor, büsbütün hareketli imgelerin o sıradaki birleşmesine ya da çarpışmasına has bir şey. Ve şayet birinden bir kare alır ya da bir başkasına birkaç kare eklerseniz zihindeki imge de değişiyor. Bu beni büyülüyor ve yalnız da değilim.

Sergei Eisenstein teorik bir düzeyde bundan bahsediyor, Çek sinemacı František Vlácil de Orta Çağ’da geçen epik sineması Marketa Lazarová‘nın (1967) Criterion özel versiyonunda yer alan röportajında bunu tartışıyor. Bunun sanatta genel olarak kıymetli olduğunu anlayan sinema eleştirmeni Manny Farber, bu yüzden yazılarının derlemesine Negative Space (Negatif Alan) ismini vermişti. Ona bu türlü diyebilir miyiz bilmiyorum lakin bu “ilke”, şiirde sözcüklerin dizimine ya da fotoğrafta formlar ve renklere de uygulanabilir. Bence sinema sanatı için asli. Yaratmanın sanatının izleme ve bağ kurmanın sanatıyla birleştiği yer burası, saniyeden çok daha az sürse de engin ve sonsuz olabilen sinemaya alınmış imgelerin ortalarındaki vakit, sinemacının ve izleyicinin ortak hayatının var olduğu yer. Burası güzel bir sinemanın, birbirini takip eden düzgün kurgulanmış senaryo yorumlarından fazlası olarak arz-ı endam ettiği yer. Sinema yapmak denen şey bu.

Bu “hayali imge” sinemaların nasıl bir ortaya geldiğini bilmeyen sıradan izleyicilerde de mevcut mu? Ben o denli olduğuna inanıyorum. Müzik okumayı bilmiyorum, tanıdığım pek çok kişi de bilmiyor ancak hepimiz bizi etkileyen bir müzikte bir akordan başkasına geçişi “hissediyoruz” ve farklı bir geçişin farklı bir tecrübe sunacağının işaretini alıyoruz.

TLS‘in 4 Ocak’ta yayımlanan sayısında Shūsaku Endō’nun romanından uyarladığım son sinemam Silence‘ın (2016) bir eleştirisi vardı. Adam Mars-Jones tarafından yazılan tenkit külliyen olumlu değildi fakat ben nazik ve büyük ölçüde demlenmiş fikirlerden oluştuğunu düşündüm. Fakat birebir fikirde olmadığım iki nokta var: bir maddi kusur ve sinema üzerine bir dizi söz. TLS‘e iki noktaya da karşılık veren bir mektup gönderdim. Editör mektubun yayımlanacağını (17 Mart’ta) söyledikten sonra bana Mars-Jones’un sinema sanatı üzerine kanılarına verdiğim karşılığı detaylı açıklayacağım bir yazı yazmak isteyip istemeyeceğimi sordu. Teklifi kabul etmeye karar verdim.

Yıllar içinde sinemanın bir sanat formu olarak gözardı edilmesinin birçok sebebini gördüm: ticari maksatlarla kirlenmiş, sanat olamaz zira yaratım sürecine dahil olan çok kişi var, öbür sanat formlarına nazaran bedelsiz zira “hayal gücüne hiçbir şey bırakmıyor” ve izleyiciye süreksiz bir büyü yapıyor (aynısı izleyicinin yapıtı belirli bir mühlet içinde deneyimlemesini gerektiren tiyatro ya da dans ve opera için hiç söylenmiyor). Tuhaf bir halde kendimi bu görüşlerin kanıksandığı ve kalbimin derinliklerinde benim bile kabul ettiğimin varsayıldığı birçok durumda bulundum.

Mars-Jones’un bu görüşlerden birini savunduğunu ima etmeyi amaçlamıyorum. Lakin sinemayla ilgili bu sert değerlendirmeleri aşağı üst paylaşan görüşlere sahipmiş üzere görünüyor. “En aman vermez kitap bile okurun hayatına dağınık bir biçimde sokulur” diyor, “öte yandan bir sinema, mühleti boyunca o hayatı askıya alır.”

Bunun gerçek olmadığını kendi tecrübelerimden biliyorum. Öncelikle bana nazaran hepimiz kendimizi sanata teslim etmek istiyoruz, bir sinema ya da fotoğraf ya da dansın içinde yaşamak için. İster birkaç dakika boyunca bir galeride onun karşısında duruyor olalım, ister birkaç hafta boyunca onu okuyor ya da karanlık bir salonda bir ekrana yansıtılmasını iki saat boyunca izliyor olalım, bir sanat yapıtının vakit içinde nasıl özümsendiği sorusu basitçe bir durum, bir hadise, bir olgu. O yüzden evet, bir sineması baştan sona izlerken telefon etmek için durdurup sonra tekrar başlatmıyorum. İzliyorum, deneyimliyorum ve bu sırada kendi tecrübesinin sinema tarafından aydınlanmasının yankılarını görüp karşılığında ben de onu aydınlatıyorum. Sinemayla irili ufaklı sayısız halde etkileşim kuruyorum. Bugüne dek bir defa bile orada öylece oturduğumu ve sinemanın bir tsunami üzere gelip bana çarptığını, ışıklar yanana kadar kendime gelemediğimi hissetmedim. Bana nazaran o tecrübe, her vakit bir heyecan ve varsıllaşma kaynağıydı.

“Bir kitapta,” diyor Mars-Jones, “yazar ve okur imgeler üretmek için işbirliği yapar, sinemada ise bunlar direktör tarafından devredilir.” Katılmıyorum. En güzel sinemacılar, tıpkı en âlâ roman müellifleri ve şairler üzere izleyiciyle bir birlik hissi yaratmaya çalışıyor. Onları baştan çıkarmayı ya da ele geçirmeyi değil, onlarla olabildiğince samimi bir seviyede etkileşime geçmeyi deniyorlar. İzleyici sinemacı ya da ressamla da “işbirliği” yapıyor. Rafael’in Madonna ve Çocuğun Sevgililerle Göğe Çıkışı eserine yönelik iki görme hareketi birbirinin birebiri olmaz, her bir görme aksiyonu birbirinden farklı. Birebiri İlahi Komedya ya da Middlemarch‘ı okuma ya da The Life and Death of Colonel Blimp (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1943) ve 2001: A Space Odyssey‘i (Stanley Kubrick, 1968) izleme tecrübeleri için de geçerli. Hayatlarımızın farklı anlarını yaşıyoruz ve birbirimizden farklı görüyoruz.

Mars-Jones’un rastgele bir roman uyarlamasının sadece bir “bozukluk” ya da “genel abartı” olarak ortaya çıkabileceğine yönelik görüşüne de katılmıyorum. Elbette bir açıdan haklı. Alfred Hitchcock bir vakitler François Truffaut’ya Suç ve Ceza‘yı ne kadar severse sevsin sinemasını yapmayı düşünmeyeceğini, zira yapmak için her bir sayfayı sinemaya çekmesi gerekeceğini söylemişti (Frank Norris’in McTeague‘ini 1924’te Greed adıyla uyarlayan Erich von Stroheim’ın yapmaya çalıştığı bir manada buydu). Fakat bazen bir romanın ögeleri işlenerek ortaya farklı bir eser çıkarılabiliyor. (Hitchcock’un 1951’de Patricia Highsmith’in Strangers on a Train‘i için yaptığı gibi) Ya da bir romanın sinematik ögeleri alınarak bir sinema yapılabiliyor (Sanırım Raymond Chandler’ın romanlarının birtakım uyarlamalarında bundan bahsedebiliriz). Kimi sinemacılar ise bir romanı sahiden sesler ve imgelere çevirmeye, denk bir sanatsal tecrübe yaratmaya çalışıyor. Çoklukla çoğumuzun okuduğumuz şeye bir karşılık verdiğini ve bu süreçte kaynak romandan farklı bir hayatı olan bir şey yaratmaya çalıştığımızı söyleyebilirim.

Söylediğim üzere Mars-Jones’un sinemama getirdiği eleştiriyi çok nazik buluyorum ve onun sinemaya yönelik fikirleri üzerinden tartışmaya girmek istemiyorum. Lakin faal bir sinemacı olarak hayatımın büyük bir çoğunluğunu adadığım ve bana birçok şey katan sanatı savunmak istedim.

*Bu yazı, Can Koçak tarafından Martin Scorsese’nin The Times Literary Supplement’ta yayımlanan yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.