Moda demokratik olabilir mi?

Lee Alexander McQueen’in intihar ettiği haberini okuduğumda günlerce yas tuttum. Modanın ne manaya geldiğini kavramamı, o dünyayı keşfetmemi sağlayan isimdi. Lise 1’de konuta bilgisayar geldiğinde 146’dan internete bağlanıp girdiğim birinci “moda” sitesi onun ismini taşıyan markanınkiydi. O siteyi her gün ziyaret ettim: yaratım süreçlerini izledim, tüm koleksiyonları tek tek inceledim, koleksiyon kıssalarını okudum, ilhamını aldığı coğrafyaları inceledim, kıyafetlerini şekillendirdiği kumaşları öğrendim. Geçmişine kadar ezberlediğim insanın zihninden geçenleri somut formlara nasıl dönüştürdüğünü anlamaya çalıştım. 2015’te -bir ajans maaşıyla izini sürdüğünüz hayallerin peşine düşmenin mümkün olduğu bir zamanda- Victoria&Albert Museum’da imza attığı tüm koleksiyonların sergilendiği Savage Beauty retrospektifini ziyaret etme fırsatı bulduğumda kendimi bu manada “tamamlanmış” hissettim. Hiçbir vakit Alexander McQueen etiketli bir kıyafete yahut aksesuara sahip olmayacağımı biliyordum. Mağazasına hiç girmedim. Taklidi olarak üretilenleri arzulamadım, bu onun varoluşuna ihanet etmek üzere geliyordu. Benim için bir markayla bağ kurmak ona sahip olmayı gerektirmiyordu: fotoğraflara bakmak, öyküleri okumak, koleksiyonların derinlerine inmek ve sonunda o koleksiyonları yakından görmek kafiydi. Sergiden büyülenmiş bir biçimde ayrıldım, Lee’ye ulaşmıştım.

Modanın daima hareket halinde olması, bize ne söylediğini tam olarak kavradığımızı düşündüğümüz anda değişip dönüşmesi yeni bir şey değil. Hatta modanın bu amansız evrimi birebir ölçüde rahatsız edici ve heyecan verici. Lakin modayı eleştirenlerin sav ettiği üzere anlamsız bir ahlaksızlık işareti olmaktan fazla, modanın rolünün kültüre ayna tutmak olduğunu tez edebiliriz.

Moda bize şu anda yaşadığımız çağın suratını, ilerlemeye ve yeniliğe olan takıntımızı ve birçok vakit gelenekle paradoksal ilgimizi gösterir. Antropolog Claude Lévi-Strauss’un çağdaş toplumlar için çizdiği iki yoldan birisini seçecek olursak modayı, tarihî faktörlerin kendi istikrarları ve süreklilikleri üzerindeki muhtemel tesirlerini yarı otomatik bir formda ortadan kaldırmak için kendilerine atadıkları kurumlar aracılığıyla arayışa giren “soğuk toplumlar” için değil ancak tarihî süreci kararlı bir formda içselleştiren ve onu gelişimlerinin hareket ettirici gücü haline getiren “sıcak toplumlar” ile ilişkilendirebiliriz. Bu sıcak ya da kapitalist toplumlar ekonomik, toplumsal ve kültürel gelişimleri için süratli değişime bağımlıdır. Bu nedenle modanın Batı dünyasının daima gelişiminde hayati araçlardan biri olduğunu yadsıyamayız. Bize ulaşan ve en son trend olarak kabul edilen her yeni moda, ilerlemenin bizi zorladığı kaçınılmaz değişim hareketinin işaretlerinden biridir. Modayı sevmek çağdaş bir cümbüştür, orijinal olana göz dikmek, “zamanının modası” olmak demektir. Lakin daima değişen sadece giysilerin kendisi değil elbette, moda sisteminin kendisi de daima bir gelişim içinde. 1960’lardan bu yana, modanın giderek daha “demokratik” hale geldiği fikri çokça lisana getirilir. Pekala, bu ne manaya gelir?

Demokratikleşme konusu, Alexis de Tocqueville’in teorisindeki “koşulların eşitliğine yönelik toplumsal hareket” vurgusuyla yeniliğini korur. Şartların eşitliği, rastgele bir bireyin vakit içinde rastgele bir toplumsal pozisyona gelebileceği sosyonormatif bir prensibe dayanan bir durumdur. Şartların eşitliği, rastgele bir siyasi rejimi ya da tam olarak başarılmış gerçek bir toplumsal durumu tanımlamaz, daha çok bireylerin pozisyonlarının giderek birbirinin yerine geçebilir hale geldiği yeni bir toplumsal normdur. Bireylerin muhakkak bir toplumsal pozisyonu işgal ettiğinin kabul edildiği eski toplumlara karşıdır.

Koşulların eşitliği, rastgele bir pozisyonun herkese açık olduğunu öngören bir normdur. Bir birey muhakkak bir anda “yüksek” bir durumda ya da “prestijli” bir durumda bulunurken, bir başkası “düşük” bir konumda bulunur. Lakin şartların eşitliği potansiyel olarak ve vakit içinde bu bireylerin konum değiştirebileceği manasına gelir. Şartların eşitliğinin toplumsal rejiminde, tüm erkekler ve bayanlar potansiyel olarak birbirleri için model olurlar ve böylelikle herkes bir diğeri tarafından arzulanabilir. Moda kelam konusu olduğunda, şartların eşitliği ne kadar ilerlerse, moda da o kadar demokratikleşir. Bu da toplumun giderek daha geniş kesitlerinin, fiilen yahut potansiyel olarak, modanın öncüleri (modelleri) ve takipçileri (taklitçileri) haline gelmesi manasına gelir.

On dokuzuncu yüzyılın ortalarında giysi, Antik Çağ’ın çağdaş öncesi toplumlarına mahsus, katmanlaşmış vücutların sembolik nizamına damgasını vuran gösterişi terk etmeye başladı ve pazardaki ekonomik faaliyetlerin yayılması ve burjuvazinin yükselişiyle karakterize edilen toplumsal hareketliliği söz etmeye başladı. Muhakkak bir lüks eser piyasasına dair çağdaş bir fikir olarak haute couture doğdu. Bu devirden itibaren lüks giysi, iş dünyasındaki muvaffakiyet ve ticari meritokrasi fikriyle ilişkilendirildi.

Geleneksel olarak terzi soylu bir konuta çağrılırken artık müşteriler terzinin atölyesine gitmeye başladı. Tasarımcının stüdyosuna giden bireylerin sayısı giderek artmaya ve dizayncı her birinin giyeceği kıyafete karar vermeye başladı. Bu, pozisyonların aksine dönmesiyle sonuçlanan toplumsal dinamiğin değişmesinin sözüydü: On dokuzuncu yüzyıl ile dizayncı hizmetkar durumundan çıkarak bir üst pozisyona yerleşirken lordlar müşteri haline geldi.

Sosyal statünün taşınabilir hale geldiği bu çağda, lüks moda objelerine sahip olmak ve bunları sergilemek yeni bir toplumsal statüyü söz etmenin yolu oldu. Giysilerin diğerlerine gösterilme motivasyonuyla giyilmesi geri plana itildi. Objelere sahip olmanın kendisi, kişinin yeni bir statü, burjuva zenginliğini son derece üstün bir varoluş olarak tanımlayabilecek yeni bir varlık edinmesine müsaade veriyordu. Bu da rastgele bir bireyin potansiyel olarak moda tarafından ayırt edilen bir hareketliliğin temsilcisi haline gelebileceği manasına geliyordu.

Tam da bu devirde, 1892’de ilk basılı Vogue dergisi çıktı. Amerikalı bir iş insanı olan Arthur Baldwin Turnure, “hayatın törensel tarafını kutlayan” bir yayın oluşturmak emeliyle New York’ta haftalık bir gazete olarak Vogue’u kurdu. Mecmua, başlangıcından itibaren New York’un yeni üst sınıfını, onların alışkanlıklarını, boş vakit aktivitelerini, sık sık gittikleri yerleri ve giydikleri kıyafetleri sayfalarına taşıdı. 1909’da mecmuanın Condé Nast tarafından satın alınmasıyla modanın yayıncılık manasındaki demokratikliği de köklenmiş oldu.

Moda, bilhassa I. Dünya Savaşı’ndan sonra Lanvin, Chanel, Patou üzere hepsi Paris’te bulunan birkaç Fransız moda meskeninin ortaya çıkmasıyla tarihî yörüngesini genişletti. Haute couture bir manada modanın kurumsallaşmasını temsil ediyordu. Moda konutları yılda iki defa koleksiyon çıkarmaya başladı ve modayı, “kurumsallaşmış bir yapı içinde değişen moda” olarak çerçeveledi. Kendilerini lüksle ilişkilendiren markalar olarak konumlandıran haute couture konutları, her vakit şahsî ayrıcalığa ve oburlarının hayranlığına erişmenin yollarından biri olarak görüldü. Genel olarak, klâsik gösteriş biçimlerinden giderek uzaklaşarak, klasik süslemelerden mahrum ve rahatlığın ihmali edilmediği bluzlar, pantolonlar ve kazaklara dayanan, kolay ve sade çizgiler sergileyen modeller tercih ettiler.

Yirminci yüzyılın başlarında ortaya çıktığı formuyla modada farklılık ve rahatlık yahut fonksiyonellik ortasında bir bağlantı vardı. Bu bağlantı, modada ikili bir eğilimin ortaya çıktığı on dokuzuncu yüzyılda başladı: bir yanda klasik ile lüks birleştirilerek kullanıcısını göze çarpan bir formda ayırt etmeyi amaçlayan objelerin sergilenmesi, başka yanda mahremiyet, rahatlık ve refah ile ilişkilendirilen bir giyinme biçimi.

Chanel ve Patou’nun birinci kreasyonları sırasında, bu demokratikleşme süreci şimdi emekleme kademesindeydi ve herkesin öncülerin (modelin) pozisyonunu sahiplenebileceği şartların eşitliği gerçek olmaktan uzaktı. On yıllar boyunca bu modellerin izleri yaygın bir halde benimsenmiş olsa bile, haute couture terzisi öncelikle epey varlıklı sınıflar için özgün dizaynlara imza attı.

Thorstein Veblen’in dikey yayılım teorisine nazaran, lüks olan bir şey evvel üst sınıflar tarafından benimsenir ve daha sonra alt sınıflar tarafından taklit edilir. Modada da yüksek statüdeki kümeler alt sınıflar tarafından tehdit edildiklerini hissetmeye başladıklarında, kendilerini farklılaştırmak ve kelamda ayrıcalıklarını korumak için modalarını değiştirir. Bu, modayı tahlil etmenin klâsik yoludur ve geçerliliğinin devam ettiğini savunmak için çok şey söylenebilir. Lakin artık öykü bundan ibaret değildir.

Chanel’den Patou’ya uzanan modacılar tarafından tasarlanan haute couture, nüfusun geniş kesitleri için uzak ve erişilemez olan modaydı. Modanın demokratikleşmesinin dönüm noktası olarak isimlendirilebilecek olan ansa, 1960’larda André Courréges ve Yves Saint Laurent üzere isimlerin popülerleşmesiyle başladı. Her ne kadar son derece yaratıcı bir dizayncı olduğu tartışmasız olsa da özgün modacı figürünü ortadan kaldıran yeniden Saint Laurent’di ve bunu 1960’lardan itibaren karışımlar deneyip modayı bulanıklaştırarak yaptı. Nasıl mı? Sokağı ilham kaynağı olarak kullanarak.

Geleneksel kurumsallaşmış moda, büyük bir modacının özgün kreasyonuna dayandırılır ve sonlu da olsa dikey bir yayılımın akabinde toplumsal bir seçkini gayeler. Bunun yerine Saint Laurent’in kreasyonları sokakta bizatihi gelişen tarzları içeriyordu ve bunlar haute couture’a has lüks moda manasının dışına çıkıyordu. Kökeni Londra ve Paris gençliğiydi. Aşağıdan üst gelen ve karışımlar içeren bu yüksek moda artık hazır giysi formuna bürünmüştü, üstünde deri ceket altında da jean vardı. Klasik lüks moda, dönemlerin değişmeyen ölçütleriyle belirlenirken, hazır giysi koleksiyonları mevki ya da şarta nazaran salınım göstermeyen ve âlâ tanımlanmış bir gaye kitle olmaksızın vakitsiz modellerin yaratılması manasına geliyordu.

Yirminci yüzyılın ortalarındaki gençlik sarsıntısı, hâkim kültüre yönelik öteki pek çok meydan okumanın yanı sıra modanın yeni bir yayılma biçimini de beraberinde getirdi; bu yeni formül, Veblen’in dikey yayılım teorisinin karşısına Paul Blumberg’in “damlama etkisini” koydu. Bu tesir, yeni trendlerin artık sokakta ortaya çıktığını ve yeniliğin alt sınıftan üst sınıfa aktığını söz ediyordu. Giysilerin geniş ölçekte seri üretilebilmesini sağlayan yeni teknoloji, modanın toplumun katmanlarına ulaşmasını sağlayan bir yayılımı da beraberinde getirdi. “Özgünlük”, “cool” ve “bireysellik” üzere periyodun moda sözcükleri, modanın herkes tarafından kolaylıkla erişilebilir olduğu bir devirde, modaya uygun olmaya odaklanmanın toplumsal pozisyonunuzu göstermenin bir yolundan kişiselliğinizi göstermenin başka yoluna kaydığı manasına geliyordu. Altkültürler ana akımın giderek daha tesirli bir kesimi haline geldi ve 1960’ların karşı kültürü marjinal bir azınlık olmaktan çıkıp imrenilecek, ilham alınacak ve birlikte sayılacak kültürün bir modülü haline geldi.

Dior, Cardin ve Yves Saint Laurent üzere markaların hazır giysi koleksiyonlarıyla başlattıkları ticari stratejilerin akabinde klasik olarak lüks marka olarak algılanan markalar evvel Batı ülkelerinde, daha sonra gelişmekte olan ekonomilerde tüketicilerin büyük çoğunluğuna hitap etmeye başladı. Hazır giysi koleksiyonları ana gelir kaynakları haline gelen markalar, daha sonra her türlü aksesuarı pazarlamaya başladı. Ve bilhassa 1990’lardan itibaren, birkaç büyük moda meskeni, dünya pazarlarına yönelik geniş bir marka portföyüne sahip daha büyük holdingler halinde birleşti. Klasik haute couture defileleri, direkt satışlar üzerinde gerçek bir tesire sahip olmaksızın, sanatsal yaratımın gerçek tezahürlerine giderek daha fazla indirgendi. Yeni holdingler için iş modeli açıkça “lüksün demokratikleştirilmesi” ya da premium eserler olarak algılanan kitlesel eserlerin satışına dayalı hale gelmişti. 1980’ler klâsik haute couture’ün sonu oldu.

Bu yeni iş modelinde dikey yayılma stratejisi tesirini sürdürdü lakin lüks markalar giderek daha fazla tüketici için ulaşılabilir halde geldi. Bu iki, ‘yüksek’ ve ‘alçak’ pozisyon, birbirine yaklaşma eğilimi göstererek kaynaşmaya başladı. Bir yanda dikey yayılma ile tüm dünyaya dağılmış çok sayıda lüks eserin daha çok birey için erişilebilir hale gelmesi, öteki yanda “düşük” olarak kabul edilenin lüks olana daha yakın olduğu aksi hareket. Durumların eşitlenmesinin birinci örneği de Amerikalı dizayncı Isaac Mizrahi 2002’de Target ile işbirliği yaptığı koleksiyonu oldu. 1990’ların sonu ile birlikte ivme kazanan ve tüketicilerin podyumdakine misal şeyler giymesine imkan tanıyan, düşük maliyetli seriler olarak üretilen ucuz, modaya uygun taklit giysiler sunan süratli modanın yanında artık yüksek moda vardı. H&M, 2004’te birinci dizayncı işbirliğine Karl Lagerfeld’le imza attı. Akabinde binlercesi geldi. Sokağın süratli dönüşümü, yüksek modayı da bu dönüşümü takip etmeye zorladı.

Sokak modası sizi süratli hareket etmeye şartlandırır: her satın alma anlık bir satın almadır. Kendinize bunu karşılayabileceğinizi söylersiniz. Aslında artık almazsanız raftaki o parçayı yarın bulamayacaksınızdır. Süratli modadan evvel en son trendler bilmeyebilirdiniz fakat sahip olduğunuz giysilerin kalitesi tamamlayıcı nitelikteydi. Giysiler ustalıkla üretilirdi ve bunu anlayabilirdiniz. Artık son modaya sahip olabilirsiniz lakin birkaç giymeden sonra o ucuz boya solar, dikişleri sökülür ya da hiçbir vakit üzerinizde olması gerektiği durmayan giysinin makus bölümünü bir yere kadar kabul edersiniz ve onu gözden çıkarırsınız. Süratli moda, kalite ve tarzla özdeş olan yüksek modaya sınırsız ve eşit erişimi garanti etmez. Süratli modanın garanti ettiği tek şey tek kullanımlıktır: Kimsenin hakikaten sevmediği, istemediği ve katiyen takdir etmediği makûs üretilmiş giysilerin hiç bitmeyen arzının mevcudiyeti ve bu mevcudiyetin beraberinde getirdiği insan hakları ihlalleriyle tabiatın ağır tahribatı.

Yine de, misal biçimde, daha üst seviye dizayncı markaları da yüzyıldır sürdürdükleri yılda-iki-sezonluk döngülerini değiştirmek zorunda kaldı. Louis Vuitton, Gucci ve Prada üzere global moda konutları artık koleksiyonlarını yılda dört ila altı defa güncelleyerek ve en son trende daha ucuza sahip olmaya alışmış olanlara difüzyon serileri sunarak trendleri takip eden müşterilerin mağazalarında her vakit yeni bir şey bulmasını sağlamaya başladı. Podyum modüllerine paranız yetmiyorsa artık her vakit bir çift ayakkabı, bir tişört, bir cüzdan ya da bir parfüm satın alabilirdiniz. Artık gözünüz korkmasın, burada da herkes için bir şey var.

Bu artık kanıksadığımız bir durum. Artık sayısız altkültür anaakım modayı etkiliyor ve “sokak stili” her moda meraklısının sözlüğünde yer alan bir söz. Fakat geçtiğimiz 20 yılda, “modanın demokratikleşmesi” olarak isimlendirilen bir öbür sismik değişim yaşandı: Moda sanayisinin işleyişi dışarıdan bakanların gözleri önüne daha fazla serildi. Kesimle alakalı sayısız reality dizisi, belgeseller ve kesimin işleyişi etrafında dönen Hollywood sinemaları çekildi. Birinci kere 2004’te yayınlanan Project Runway ile daha sonra çekilen Devil Wears Prada (2006) ve The September Issue (2009) üzere sinemalar sıradan insanın modaya olan ilgisini doruğa taşıdı. Uzun vakittir gizem ve elitizmle örtülü olan moda dünyası, birdenbire biraz daha şeffaf ve ulaşılabilir görünmeye başladı.

Benzer halde, demokratik bir hareketle, başlangıçta moda sanayisi tarafından dışlanan blog müellifleri artık tüketicilere ulaşmak için ek ve direkt bir yol olduklarını kanıtladı. IMG, 2006’da New York Moda Haftası Sonbahar/Kış ’07 için blogger’lara 40 basın kartı vermeye razı oldu. Bu, bir evvelki yıla kıyasla büyük bir gelişme olarak okundu. Altı yıl sonra blogger’lar ön sıraların vazgeçilmezleri haline geldi.

Moda blogosferinin sanayiyi demokratikleştirdiği düşünülse de bu sistem hiyerarşi içerir. Çevrimiçi bir topluluğun modülü olarak blog muharriri öbür blog yazarlarıyla ilişkiler kurar, bloglarına abone olan ve yorum yapan takipçiler edinir. Takipçi makul bir münasebet tipine işaret eder: Öteki toplumsal ağlardaki “arkadaş” terimi, bireyin temas kurduğu ve çevrimdışı olarak da tanıyabileceği bir kişiyi söz ederken “takipçi” terimi bu bağlantıdaki hiyerarşiye, neredeyse bir dinselliğe vurgu yapar. Ve kimi blog muharrirleri başkalarından daha ünlü kabul edilir.

Blog müellifleri çeşitli görünümler dener, kendilerinin temsilleriyle oynar ve toplumsal sermaye oluşturmak için takipçileriyle çeşitli yakınlıklar kurar. Moda şirketleri de bu akışkan kimlik nedeniyle reklam, tanıtım ve trend varsayımı için blog müelliflerine yönelir. Blog muharrirleri moda meskenlerine ve tasarımcılarına ucuz ve global halkla ilgiler ve pazarlama sağlar. Defilelere ve etkinliklere katılmanın yanı sıra moda blogger’larına bir markanın reklamını yapması için istediği eserlerin numuneleri gönderilir, blogger’ın blogunda yahut internet sitesinde eser hakkında yorum yayınlaması tercih edilir. Okuyucular da kendileriyle daha çok özdeşleştirebildikleri bu kişilikler aracılığıyla tüketebilir ya da tüketmeyi hayal edebilir. Bu esnada yeni medyanın moda guruları yalnızca moda sanayisinin önderleri değil birebir vakitte iş dünyasının işverenleri haline gelir: “The Blonde Salad” isimli moda blog’uyla tanınan Chiara Ferragni blogundan elde ettiği şöhreti bir kitap yayımlamak, bir ayakkabı serisi tasarlamak, Guess modeli ve marka elçisi olmak, Project Runway’in 13. döneminde konuk heyet üyesi olarak yer almak için kullandı.Peki, tüm bu saydıklarımız modanın artık hakikaten daha demokratik olduğu manasına mı geliyor?

Demokrasi ve moda tabirleri, modanın hala Veblen’in dikey yayılım teorisine ne kadar çok dayandığı düşünüldüğünde tezat görünebilir. Her vakit olduğu üzere, bir trend çok yaygın hale geldiğinde modanın öncüleri yollarına devam ederler. Fakat kapitalist toplumumuzda, ekonomik büyümeyi beslemek için değişime bağımlıyız ve sonuç olarak moda ne kadar süratli değişirse büyümeye o kadar katkıda bulunuyoruz. Zira nihayetinde çağdaş modadaki en kıymetli faktör öbür bölümlerde olduğu üzere tıpkı görünüyor: para kazanmak. Ortalarından seçim yapabileceğimiz daha fazla mecra, taklit edebileceğimiz daha fazla kişilik ve modanın nasıl yaratıldığı ve yayıldığı hakkında daha fazla bilgiye sahip olabiliriz fakat otoritelere her zamanki üzere bağımlıyız. Tabiri caizse, bu postmodern mana krizini dinimizi “satın alarak” kavramaya çalışıyoruz.

Hızlı moda zincirlerinin ve tasarımcıların büyük bir zevkle gerçekleştirdikleri tanınan ve görünüşte ‘demokratik’ dizayncı işbirlikleri, yüksek modanın ekseriyetle temsil ettiği ayrıcalık ve kalite olmasa da, dizayncı isimlerini elbet daha ulaşılabilir hale getiriyor. Ayrıyeten bu işbirliklerinin altında yatan nedenler demokratik değil, ticari. Ömür standartlarımız yükseldikçe aksi halde modadan dışlanabilecek pek çok kişi dizayncı kıyafetlerine ulaşabiliyor. Fakat süratli modanın sanayiyi demokratikleştirdiğini öne sürerken sistemin görünmeyen maliyetlerinin doğurduğu anti-demokratik işleyişe göz yumuyoruz.

Modayı bu haliyle “demokratik” diye isimlendirmek kesimin ayrıcalığına ait eski kuralların sahiden değiştiğine dair rastgele bir işaretten çok bir pazarlama antrenmanından ibaret. Her vakit olduğu üzere moda, tüm paradoksları, ironileri ve tutarsızlıklarıyla kültürümüze ayna tutmaya devam ediyor. Benimki, bağ kurmayı tüketmekle kodladığımız kapitalist sisteme karşı tasarımcıyla arama öteki rastgele bir uyaran sokmadığım bir aidiyet biçimiydi.

Kaynaklar

Jan Marsalek. Innovations and Temporality: Reflections on Lévi-Strauss Cold Societies” and Our “Warming” Science, 2011

António Machuco Rosa. The Evolution and Democratization of Çağdaş Fashion: From Frederick Worth to Karl Lagerfeld’s Fast Fashion, 2013

Fang Ma, Huijing Shi, Lihua Chen ve Yiping Luo. A Theory on Fashion Consumption, 2012.

Kayla C. Boyd. Democratizing Fashion: The Effects of the Evolution of Fashion Journalism from Print to Online Media, 2015.