Bu günlerin sonunu gecelerin sonuna bağlayan gezintiler boyunca, hiç yorulmamacasına burada olan kimi genişlikleri, sırf ruhumuza konmuş olan kimi hudut varsayımlarından dolayı ölçebiliriz; bu günlerin sonunun gecelerin karartısına mecbur olduğu, bizi tüneller uzunluğu bir yıkıntıdan başkasına sürükleyen sefil ve yanlış adımlar atılan seyahatler boyunca, körlükle birlikte gemi yıkıntılarına dönüşmüş hayatın vakitlerini algılıyoruz, sevinçlerin ve heybetliliğin ezgilerini, ümitsizliğin ve hizmetkarlığın kayıp göz gezdirişlerinin dokunuşlarıyla, hareket halinde, ince kitlelerin dokunuşlarında boyumuza varan kuşkuya sonsuzca koşan tatlı objeleri. — Tristan Tzara
Tristan Tzara’nın yok oluşun şafağındaki geçitlerle ilgili söylediklerinin, Giorgio de Chirico‘nun fotoğraflarına varan bir sonsuzlukta kesiştiğine eminim. De Chirico fotoğraflarından bahsederken söylenebilecek en güzel sözleri Tzara’dan okuduktan sonra, hayallerin objeler halinde önümüzde belirişini, hayalperestliğin de çakıl taşları halinde kumsala vuruşunu bu fotoğraflarda bulacağımızı anlayabiliriz.
Aşk Şarkısı isimli De Chirico resmi, tahminen de bunun en “somut” örneğidir. De Chirico, ufkun eşsiz bir uzama noktasına hakikat hareket ettiği fotoğraflarında “katastrofik” bir geçmişin kalıntılarından yükselen gelecek umudunu peyzajlarına nakşeder. Bunlardan biri de “İtalya Meydanı” (Piazza d’Italia) isimli seriden çekip çıkaracağım 1916 tarihli bir fotoğraf.
İtalya olarak kabul edilen bir gelecekte dikilen heybetli ve şık bir eser yükselir fotoğrafın ufkunda. Lakin değerli problemler ortasından dikkatimizi çekmesi gereken, bayan olarak tasavvur edilen ülkenin Olympia suretinde çabucak önümüzde uzanıyor olması değildir. Atların kaçtığı boş bir yük arabası ve fotoğrafın ufkunun trenle kurduğu münasebetin bağlamıdır. Fotoğraf, bu poetika sayesinde yeni bir uzam açar: Vakit.
Zaman, De Chirico’nun fotoğraflarında objeler ortasındaki bağlantıyı kurmak bir kenara fotoğrafları düşle dolduran bir fonksiyon de edinir. Fakat bu vakit mefhumu Tanpınar’ın o geçmişle hemhal olan geniş vakti değildir. De Chirico’nun fotoğraflarında dramatik kopuşa yer vardır. Tanpınar ise bunun vebali altında kalmıştır. İtalya’nın ve De Chirico’nun ise bir Verdi’si, bir Garibaldi’si ve en nihayetinde ulusal bir geçmişi ve geleceği vardır. Umut etmek özgürdür.
Tren ise elbette geleceğe yanlışsız bir seyahati sembolize etmekle kalmaz. Kendi gövdesiyle bir arada geleceği şahsen tahayyül eder. Güya, fotoğraflar bizim yerimize düşlüyor üzeredir. Lakin faşizmin yükselişiyle birlikte, bu peyzajlar gittikçe yerlerini kaçış ve çıldırış halindeki atların ve yıkık sütunların geri döndüğü epik ve üslûpçu peyzajlara bırakırlar. Vakit, ülkeye berbat davranmıştır. De Chirico’nun faşizm konusundaki sezgileri periyodunun pek çok sanatkarına göre çok daha sağlamdır. Gerçek umutları yozlaştıkları anda resmetmenin bir yolunu bulmak bir kenara, onları kendi kurdukları düşlerden dolayı çarmıha gerilmiş halde bulur ve enseler.
“İtalya Meydanı” serisinde gördüğümüz anıt İtalya’nın gelecek düşlerini, karakterini, şahsını sembolize ederken, bazen de geçmişi ve yoksulluğu anımsatan kent görüntülerinin ortasında görünür. 1911-12 tarihli L’énigme de l’arrivée et de l’après-midi isimli fotoğrafta İtalya’nın enigma olarak bilinmezlik atfedilen mukadderatı bir gemi formunda kıyıya varıyordur. Güya 1911-12 ortasında geçmiş, yüklerini boşaltmak üzere ressamı ziyaret etmiş üzeredir. Bu yükler gemilerden alındıktan sonra, tahminen fakat 1916’nın trenlerine yüklenebilmiştir. Tren, bir manada hem gelecek hem de enigma olmaktan çıkmış bir bilinmezliktir.
Nesnelerin bu düşsel boyutlarından dolayı edindikleri özellikler, De Chirico’nun daha birinci devirlerinde kopya ettiği sembolist ressamları örnek alışından öngörülebilir. Lakin De Chirico bu yolu katedecek ve düşlerin resmedildiği değil, daha sonra metafizik fotoğraf olarak isimlendirilecek objelerin şahsen düşlem haline geldiği bir resme yanlışsız yol alacaktır.
Yol boyunca karşılaştıkları karşısında en sonunda kendisinin hiçbir vakit sürrealist olmadığını, bir periyot sadece ortalarında bulunan bir arkadaşları olduğunu söyler. Lakin tahminen de, asıl değerli olan, bu savaş sonrası noktaya varana kadarki süreci, sırf faşizmin yükselişi, devri olarak okumama ihtiyacıdır. Neyse ki, De Chirico için faşizm ulusal bir hastalıktır ve bir ulusun yazgısındaki değişimler, öteki bir halkın bahtını tayin etmesinde de yardımcı olur. Bunun örneklerini 1920’ler boyunca süren optimist bekleyişte görebiliriz.
Bu noktadan sonra De Chirico çağdaş fotoğrafın ayrıksı bir karakteri olacaktır. Ressam şövalesine kötülükleri kovması için uğurlar takacak ve aksi bir halde güneşin altındaki eşitliği fotoğraflarında hasretle anacaktır. Tristan Tzara’nın “Nesneler Hayal Gördüğünde” isimli denemesinde söylediği üzere, bu yıkıntıların ortasından özlediği hayatı tökezleyerek ve her seferinde yanlış adımlar atarken bulup çıkaracaktır. II. Dünya Savaşı’nın yıkımına boyun eğmeden fotoğraflarını Antik Yunan ideolojisiyle bezemekle kalmayacak tıpkı vakitte çağdaş hayatın mitolojik boyutunu da vaftiz edecektir.
