Olmayacak senteze amin demek: “Kırmızı Buğday”

Ege topraklarındaki özgül feodal sistemin oluşumundan başlattığı kıssasını Kurtuluş Savaşı’nın son demlerine kadar sürecek bir sınıf çatışması çerçevesinde kuran Kırmızı Buğday bir estetik-politik müdahale romanı, diğer okurların da benzettiği üzere Kemal Tahir’in tezli romanlarını hayli andırır cinsten. Türkiye’nin “cumhuriyet” fikrinden giderek uzaklaştığı, sık sık “yüzyıllık parantezin kapanmasından” kelam edilen periyotta cumhuriyeti sınıfsal bir içerikle tekrar inşa ederek onu “Egeli toprak ağası Adnan Bey” (akla pek doğal ki Menderes geliyor) ve siyasi varislerinin elinden kurtarma misyonu güden bir ideolojik telaffuz metni kelam konusu.

Tarihsel bir tabana yerleştirilen sınıf çatışmasının savaş üzere görünüşte ortak bir cephede buluşulduğunda bile aslında nasıl iki keskin uçta seyrettiğinin –askere gitmek ile bedel ödemek, topraklarını savunmak ile mülkünü savunmak– gösterimi açısından bakıldığında kelam konusu ideolojik müdahale tabanının de, buna paralel olarak odaklanılan periyot ve olayların da isabetle seçildiğini görüyoruz Kırmızı Buğday’da.

Romantizm-realizm tansiyonu ya da Hababam Sınıfı Çanakkale’de

Öte yandan romanın estetik bedelinin –benzetildiği Kemal Tahir metinleri gibi– ideolojik tartı altında ezildiğini de tabir etmek gerekiyor. Metni tartışmalı kılan boyutların birincisi bu: Romanda olumlu karakterlerin romantizasyonu gerçekçiliği kökünden baltalıyor, müspet kahramanlarımız her şartta en hakikat, en vicdani, en ahlaki kelamı söylüyor, asla tuzağa düşmüyor, çelişkili kanılara kapılmıyorlar. Bir gelişim çizgisi izlemekten çok tarihin akıntısı içerisinde daima “en yanlışsız yerde olmak” üzere sürükleniyor gibiler. Çok hoş seviyorlar, onlardan daha güzel dost yok. Adeta yeterli olmaya “programlanmışlar.”

Propagandif bir metinde rol model olarak kurgulanmış karakterlerin gri, netameli portrelere sahip olmasını elbette bekleyemeyiz, esasen o denli olsa rol model vasfını kaybederler. Ancak anlatılan şey bir masal değil, gerçekçi bir insanlık kıssası olunca karakterleri eğrisiyle doğrusuyla, sonunda tertemiz çıkacak olsa da ahlaki açmazların çamurunda bir mühlet debelenirken gösterebilme maharetini sergilemek gerekir; muharriri ideologdan ayıran da budur. Meğer Kırmızı Buğday’da kriz kıvılcımları asla yangına dönüşme tehdidi barındırmaz. Kemal Tahir’in Devlet Ana’sında gerek şeytani “dış güçlerin” ete kemiğe bürünmüş hali olan Sen Jan şövalyesi Notüs Gladyüs’ün, gerekse de “iç mihrak” Dündar Alp’in bütün hain planlarının –adeta ilahi bir güç güzelleri korumak üzere daima devreye giriyormuşçasına– boşa çıkmasına misal biçimde bu romanda da güzeller her an tanrı-yazarın muhafazası altındadır. Asla yanlış kararlar verip sonuçlarıyla yüzleşmez ya da son gaye uğruna “mutlak iyi” olarak baştan çizilen portrelerinden süreksiz ödünler vermek zorunda kalmazlar. Bu haliyle roman, ahlaki ve pratik olarak en yanlışsız kararın en hakikat hareketi, onun da ülkü sonuçları mütemadiyen beraberinde getirdiği, öte yandan haksız/ahlaksız olanın da daimi bir hezimetle cezalandırıldığı bir menkıbeler silsilesini andırır.

Romanın gerçekçilik savı ile bu idealizm ortasında ister istemez oluşan tansiyon, çelişkili olabilecek anlatısal ögelerin “kurgusal sansüre” uğramasıyla da sonuçlanır.

Sözgelimi, romanın başkişisi Arap Ali evvel Çanakkale, sonra Kuvayi Milliye’de çarpışa çarpışa bir noktada artık “harp humması”na yakalanır (s. 466) – sonuçta “vurulan, inleyen, topçu misketleriyle parçalanan, makineli tüfek atışlarıyla ikiye ayrılan insanlar” görüp durmuş (s. 212) hatta kendisi de “denk getirdiğinde kirpiği kımıldamadan bir adamı süngüyle ikiye ayırmıştır.” (s. 300) Ancak biz Arap Ali’nin tam da bir adamı süngüyle ikiye ayırdığı esnadaki ânı daima geriden takip ederiz, travmatik deneyimler yaşandıkları anda anlatılmaz: Arap Ali birazdan ikiye böleceği düşmanın zorla cepheye sürülüp eline silah tutuşturulmuş çocuk yaşta bir zavallı olduğunu görüp kahredici bir merhamet duymuş mudur mesela? Ya da düşmanın işini canavarca bir hınçla bitirmiş ve sonra cesedi insanlık dışı bir hâle soktuğunu görünce kendinden tiksinip kusmuş mudur? Okur bunları asla öğrenemeyecektir.

Savaşın dehşeti bir yana, cephe gerisindeki askerler ortasındaki ilgileri bile gerçek kompleksliği içinde değil, plastik bir “insanilik” içinde izleriz. Askerler “şakalaşarak sohbet ederler”, “her sabah kalkıp yataklarında arkadaşlarını denetim ederler”, “yemekte ve bahçede daima yan yana durmaya çalışırlar”, “sanki küçük çocuğunu sık sık denetim eden bir anne üzere durmadan birbirlerini yoklarlar” (s. 222-223). Travmatik deneyimlerin ince ince sakatladığı ve sonunda – içlerinden en az birinin – psikolojisi çökecek olan askerlerden müteşekkil savaş sahneleri yerine bir tıp Hababam Sınıfı Askerde izleriz. En nihayetinde Kuvayi Ulusala Destanı’nda Nazım Hikmet’in dediği üzere onlar korkak, cesaretli, bilgisiz, hakim ve çocukturlar; öyleyse biri bile –esas roman kahramanını dışarıda tutalım, isimsiz bir yan karakter bile– bir cahillik ya da korkaklık edip firara kalkışmayacak mıdır, sonları bozulup saldırganlaşan yok mudur, en azından bir er uyumsuz, çekilmez, rahatsız edici hallere sahip olmaz mı (askerlik yapanlar kendine, yapmayanlar yapanlara sorsun lütfen)? Kırmızı Buğday’da bunu hiçbir vakit bilemeyiz –tam da müellifin vazifesinin başladığı yerde Ahmet Büke bir cins resmi tarihçi ya da Çanakkale tıp rehberi üzere sadece olumlu taraflardan bahsetmesine müsaade edilmiş steril bir araya çekilir zira.

Hülasa, savı olan bir anlatıda Diriliş Ertuğrul vb. dizileri andıran bir siyah-beyaz ikiliğine yer vermek, yüzlerce sayfa boyunca “tertemiz” bir “biz” ideali kurmak metni kolaylaştırıyor, estetik kıymetiyle birlikte ikna ediciliğini de düşürüyor, sosyalist bir Türkiye Cumhuriyeti’nde MEB’in 100 Temel Eser listesinde yer alsın da eğitim gayesiyle kullanılsın istenmiş izlenimi doğuruyor.

Bu “sosyalist bir Türkiye Cumhuriyeti için yazılmış temel eser” olma niteliği rastlantısal değil: Kemal Tahir tesiri kendini tam da burada, “bakışının merkezine devleti alan bir muhaliflikte” gösteriyor zira.

Kemal Tahir–Yaşar Kemal tansiyonu: Bir “kırma” metin

Enteresan (?) bir formda, Ege’nin kendine has coğrafik, kültürel, sosyolojik dokusunu okura muazzam bir çözünürlük düzeyinde aksettirdiği, yani muharririn Kemal Tahir rolündense Yaşar Kemal’e yakınsadığı sayfalarda romanın çok daha başarılı olduğunu görüyoruz.[i] Tahtacı Yörükleriyle, İslam’la sentezlenmiş Afro-Türk ritüelleriyle, tütün tarımının püf noktalarıyla lokal renkler sahiden de bir Yaşar Kemal romanı kadar canlı Kırmızı Buğday’da. Arap Ali’nin gelişim süreci de neredeyse pastiş düzeyinde Yaşar Kemalvari: Büke’nin yeni politik gereksinimler doğrultusunda sol-Kemalist bir İnce Memed’e gereksinim duyulduğunu düşünerek bu türlü bir epiğe giriştiğini anlamak güç olmuyor. Madem o denli, diyor insan, keşke Kemal Tahir’den daha keskin bir kopuşla Yaşar Kemal’in dünyasına daha fazla yaslanılsaymış, filtrelenerek “saflaştırılmış” karakterlerdense çiğ bırakıldığı için “saf” kalan insanların kıssalarına daha fazla güvenilseymiş bu roman yazılırken.

İşte tansiyon de burada doğuyor: Kemal Tahir ve Yaşar Kemal’in sentezlenme gayreti. Edebi serüvenlerinde kabaca iki zıt eksene yöneldiği söylenebilir bu iki muharririn: Kemal Tahir Apollon’dur (dirlik, nizam, yapı, “bilmem kaç bin yıllık devlet aklı”), Yaşar Kemal’se Dionysos (başkaldırı, tabiat, sarhoşluk, mitler ve hayaller). Dünyanın bütün kültürlerinde bu arketipler yerinde tezahür eden emsal dikotomilere rastlamak mümkündür: Samuray ve ninja. Batman ve Joker. Saray şairleri ve gezgin ozanlar. Yerleşik ve göçebe. Biri merkezcil kuvvettir, başkası merkezkaç. Hatta kavramları fazla yuvarlayarak kullanma riskini göze alırsak biri çağdaş, başkası postmodern de diyebiliriz tahminen. Biri devletin konumundan taşraya bakar ve kaosu, bozgunculuğu, “sapmayı” görür; oburu yerelden merkeze (veya modülden bütüne) bakar ve tekçiliği, zorbalığı, tahakkümü görür. Kemal Tahir’de ülkü savaşçı gazidir, Yaşar Kemal’de eşkıya.

Bu ayrım bir sentezle neticelenebilir mi? Bence pekâlâ mümkündür: İhtilaller tam da buraya oturur. “Merkezden çevreye” yürüyen, hakim paradigmayı devirip kendi alternatif anlatısını tahta oturtan, hakikat tabanın kaydıran bir anlatı elbette kurulabilir. Fakat Kırmızı Buğday özelinde değil, zira bir imkansızı deniyor romanda Ahmet Büke: Tıpkı anda hem Kemalist hem de gayri-Kemalist bir telaffuz çizgisinin tam da Mustafa Kemal’in var olduğu şartlarda inşası. Kemalizmi (ya da cumhuriyeti) aufhebung’la aşan bir diyalektik burada işlemiyor, parantezin kapanmaya çalışıldığı yüz yıl sonrasında değil, tam da açıldığı evredeyiz çünkü Kırmızı Buğday’da.

İşte bu yüzden muazzam absürt finalinde Kemalist sınırdan, resmi tarihten ani bir refleksle sıyrılmaya çalışırken yeniden tıpkı yere düşüyor roman. Mustafa Kemal’in tertipli ordusundan – üstelik o orduya zimmetli paraya el koyarak – koparken “O bizim neyi, neden yaptığımızı anlar!” diye tez ediyor kahramanımız Arap Ali (s. 494). “Mustafa Kemal için Mustafa Kemal’e rağmen” diyor bir bakıma. Bu manada kapak seçiminin eşsiz olduğunu söylemek gerek: Mustafa Kemal’i ve sırf Mustafa Kemal’i andıran, yeniden de “ta kendisi” diyemeyeceğiniz bir silüet.

Bütün dünyada olduğu üzere Türkiye’de de bir Arap Ali–Adnan Bey arbedesi var ve her roman bu hengamede bir saf seçer, orası hakikat. Fakat bir arbede da Kemal Tahir–Yaşar Kemal ikiliği özelinde görüldüğü üzere “devlet merkezli” ile “halk merkezli” anlatılar ortasında cereyan ediyor ve burada da bir saf seçmek gerekebiliyor. Aksi takdirde merkeziyetçilikle yerellik ortasında mütereddit[ii], bir yüzünü gösterdiği her an öbür yüzünü yanlışlayan, mitolojideki başıyla gövdesi farklı yaratıklara benzeyen bir “kırma metin” çıkabiliyor işte ortaya. Kırmızı Buğday da bu tarafıyla özgün bir kırma metin örneğine dönüşüyor. Romanda Türkileştirilmiş olarak karşımıza Gramsci referansında tabir edildiği formuyla “ehtiyar kün” ölürken “bala künün” doğamayışıyla ortaya çıkan “canavarın” metnin kendisi olduğu söylenemez mi?

Romanın ideolojik telaffuzunun istek ettiği senteze karşı direnişini tahminen “çocuk” temsili üzerinden daha net görebiliriz. Yaşar Kemal’in çocuk tutkusu bilinir. Devrimci bir sorumluluk hissiyle zalim bir toplumsal sistemde çocuk olmanın trajedisini yansıtan röportajları (Çocuklar İnsandır) ya da romanları (örneğin Yılanı Öldürseler) vesilesiyle görmeyiz bunu yalnızca – Yaşar Kemal için “çocuklar insandır” evet lakin beşerler (ve toplumlar) da çocuktur: Onun metinlerinde yetişkin karakterler de dünyaya bir hayal perdesinin gerisinden bakar; manipüle edilmeye açık zaafları olan, olgunlukla ortasında daimi bir aralık bulunan “çocuk adamlardır” onlar. Rasyonalitenin çelik kafesine (henüz?) hapsolmamış, çağdaş akılcılığa direnen üçüncü dünya halklarının çocuksuluğu cezbeder Yaşar Kemal’i. Onların mitsel dünyalarında “büyüsü bozulmamış dünyayı” görür, günahlarını güzel görmenin de bir mazereti sayar bu çocuksuluğu.

Onun tam tersine, çocukluk Kemal Tahir’in dünyasından dışlanmıştır. Bunun muazzam bir örneğini Devlet Ana’da, 2. Bölüm’ün birinci kısmında görürüz. Burada Kemal Tahir okuruna ufak bir “oyun” oynar: Bir Ahilik merasimi olarak başlayan ve tüm ciddiyetiyle ilerleyen olayın sayfalar sonra Osmanlı çocuklarının kendi ortalarında oynadığı bir “oyun” olduğu anlaşılır. On üç yaşındaki Orhan Bey liderliğindeki bu oyun o ana dek hiçbir çocuksu sapma içermeden öylesine önemli ilerlemiştir ki okur muharririn kurmaca tuzağına çekilebilmiştir – çünkü oyun Devlet Ana’da çocuklar için yetişkinler dünyasına bir hazırlık pratiği olma vasfından büsbütün sıyrılmış, misyonu yetişkinlerden devralmaya her an hazır bir yedek kuvvetin rutin talimlerine dönüşmüştür. Ve Devlet Ana boyunca “çocuk Orhan Bey” sözleri yahut davranışlarıyla bir defa bile yetişkin dünyasının dışına düşmeyecektir.

Kırmızı Buğday’da ise bu bağlamda yeniden bir “sentezlenmeye direnen sentez” kelam mevzusudur. Ekinlerin fırtınalar yüzünden tahrip olmasına çocuk üzere ağlayan ve cinsel dilek objesinin “süt kokan göğsüne” sığınarak teselli bulan kahramanımız Arap Ali (s. 421-422) iş siyasete geldiğinde bütün ferdî zaaflarını susturmayı bilen profesyonel bir stratejist olarak iş görür. Böylelikle özel alanında çocuk, sosyo-politik alandaysa yetişkin olarak davranmak üzere mütemadiyen karakter değiştiren bir Dr. Jekyll Mr. Hyde anlatısı olarak ilerler roman, bu iki alanın birbirine etki etmesine asla müsaade vermeden.

Sahih olmayan tarihi roman

Kırmızı Buğday’ın ideolojik sorununun yanında bir de kaynakça sorunu olduğunu ayrıyeten not etmek istiyorum. Tarihi bir roman yazmanın ne kadar güç olduğunu kestirim edebiliyorum. Karakterleri devrin lisanıyla konuşturmak yetmez, bir yemek sahnesinde masaya konulanların tasviri üzere en alelade görünen bir işte bile anakronizme düşme riski bulunur. Muharrir bir savaş gazisi, profesyonel asker ya da hususun uzmanı bir tarihçi değilse savaş romanı yazmak da bir o kadar zordur; taktik, lojistik, balistik vb. bilumum ayrıntıya girmek gerekip duracak ve muharriri daima uzman kaynaklardan doğrulama yapmak zorunda bırakacaktır. Bu bağlamda Ahmet Büke “tarihi bir savaş romanı” yazmaya kalkarak ikili handikaplı bir işe girişmiş.

Romana mevzu edilen savaşların toplumsal belleğimize neredeyse siper siper işlenmiş olması ve olayların büyük ölçüde müellifin doğup büyüdüğü topraklarda geçmesi kesinlikle ki avantaj sağlayıcı olmuşsa da okur olarak sayfa sayfa ilerledikçe muharririn zorlandığı ve dış kaynaklara başvurmak durumunda kaldığı rahatlıkla yerler hissedilebiliyor. Muharririn okuru davet ettiği kainata aslında kendisinin bile –kısmen de olsa– yabancı olduğunun bu biçimde anlaşılmasıysa metinle ister istemez mesafelenmeye yol açıyor. Tiyatroda dördüncü duvarın yıkılması üzere bir tesir oluşuyor: Estetik makyajın gizleyemediği öteki kaynak metinler roman içerisinde hala görünebiliyor –ki bu metinlerin güvenilirliği de dikkatli gözler için oldukça kuşku arz ediyor.

Bu faslı çok uzatmamak için tek bir güçlü örnekle izah edeyim.

Romanın 475. sayfasında şöyle anlatıyor Büke:

“Birlik kumandanı İbrahim Ethem Bey merkezi Demirci olmak üzere bu üç ilçeyi kapsayan bir Türk livası ve yönetimi kurulduğunu ilan etti. İbrahim Ethem Bey mevcut fiili durumu açıklayan ve işgal merkezleri de dahil olmak üzere tüm dünyaya yolladığı telgrafta şöyle yazmıştı: Türkiye Cumhuriyeti ilan edildi!”

Pür tarih bilgisi içeren bu pasajı insan elbette ezbere yazamaz, bir kaynaktan faydalanacaktır. Lakin bu pasajla ilgili tuhaf bir şey var: TBMM ordularına bağlı bir kumandan, şimdi 1921 yılında tüm dünyaya “Türkiye Cumhuriyeti ilan edildi” diye telgraf çekebilir mi? Cumhuriyetin ilan edilmesi şöyle dursun, saltanatın kaldırılmasına bile daha bir yıldan uzun mühlet varken, meclis söylemsel seviyede de olsa “padişahı kurtarmak” için gayret ederken?

İbrahim Ethem Bey’in “Türkiye Cumhuriyeti ilan edildi” biçiminde telgraf çektiği bilgisinin peşine düştüğünüzde açıkçası pek de sağlıklı olmayan bilimsel kaynaklara rastlıyorsunuz. İbrahim Ethem Bey’in kendi anılarındaysa bu türlü bir olaydan bahsedilmiyor. Anılarda bir “müstakil Türkiye Cumhuriyeti” tabiri hakikaten var, lakin kullanan kişi İbrahim Ethem’i tuzağa çekmek isteyen bir Yunan komutan! (bkz: İbrahim Ethem Akıncı, Demirci Akıncıları, s. 88) Kuvvetle olası, işinde pek de becerikli olmayan akademisyenlerimiz İbrahim Ethem Bey’in bu sözün geçtiği kısmın ismini “Müstakil Türkiye Cumhuriyeti” koymasını muhayyel bir “cumhuriyet ilanına” yormuş ve bu çeşit kaynaklardan faydalanan Ahmet Büke de konuyu fazla sorgulamadan motamot romanına taşımış. Bu tıp kusurlar elbette ortalama okur için fazla bir şey söz etmeyebilir lakin romanın tezine gölge düşürdüğü de kesin.

*****

Son bir not kitapta rahatsız edici sayıda yer alan redaksiyon yanılgılarıyla alakalı. İmla yanlışları tahminen bir müddet sonra görünmez olabiliyor ancak elinde aynalı martini yerine “martinisiyle” dolaşan bir efe imgesi can sıkıcı olabiliyor. Umarım sonraki baskılarda önemli bir gözden geçirme yapılacaktır.

[i] Ancak romanda birinci sayfadan finale kadar hakim olan bir sorunun, yani fazla süratli kurulup çözülen entrika düğümlerinin anlatıdan alınan keyfi oldukça düşürdüğünü, gerek Yaşar Kemal romancılığının gerek Ahmet Büke öykücülüğünün profesyonelliğine oldukça uzak düştüğünü söylemek gerekir.
[i] Romanda oldukça “tuhaf” duran bir an: Tahtacı Yörüklerinin yiğitbaşı olan bayan bir Cerrahi gülbankı okur (s. 116). Olay akışında özel bir rolü olmaksızın göçebe Aleviliği İstanbul merkezli “elitist” bir kurumsallıkla üst üste bindiren bu dua biraz da muharririn olmayacak senteze âmin demesini çağrıştırır.