Toplumların özgürlüğüne yönelik baskı siyasetlerinin anti-tezi olarak ortaya çıkan devrimci oluşumlar, geniş bir alanda varlık gösterir. O denli ki, yeni bir siyasal iktidar ve toplumsal nizam ideali taşıyan ütopistlerden silahlı çabaya yönelen gerilla hareketlerine kadar uzanırlar. Bu kümeler, halkları globalleşmenin getirdiği yabancılaşma ve meta fetişizmden kurtarmak üzere yeni direnme alanları açmanın bir yolunu inşa ederler: Her bireyin devlet üzerine yine düşünmesini sağlayıp kitleleri itiraz noktalarına yönlendirerek sistemi sarsmak.
1960’ların sonlarından itibaren sosyalist gayretin neredeyse ortadan kalktığı, hasebiyle toplumsal hareketlerin de sınıf olgusuyla bağının koptuğu ve gücünü sosyalizmden değil sivil toplumdan alan bir “radikal demokrasi” anlayışının hakim hale geldiği düşünüldüğünde, devletin karşısında konumlanan oluşumlar daha da kıymet kazanıyor.
Batı ülkelerinin birçoğunda Vietnam’daki Amerikan işgaline karşı protestolarla başlayan, bilhassa de üniversitelerde devlet baskısına, klâsik kalıplara karşı başkaldırıyla kendini gösteren “özgürlükçü” direniş biçimleri, bu devirde Almanya’da da epey güçlüydü. 1970’lerde Batı Almanya topraklarında silahlı çabayı savunan birinci küme ise Alman Kızılordu Fraksiyonu (Red Army Faction / RAF)oldu. Alman öğrenci hareketini daha ileriye götürerek, emperyalizmine karşı silahlı çabaya girişen RAF, salt Batı Almanya’da değil dünyada devrimci şiddet ve silahlı direniş konusunda farkındalık yarattı. Üstelik, ABD’ye ve onun Federal Almanya’daki varlığına karşı gelmekle kalmadı, tıpkı vakitte tüm metropollerdeki ve Üçüncü Dünya ülkelerindeki proletaryanın kurtuluşunu sağlamak için “yasal” uğraştan uzaklaştı.
“Vietnam’daki ‘yeni soykırım’a karşı genel kayıtsızlığa ve tüketim toplumunun sinizmine karşı çıkmak hedefiyle bir meşale tutuşturmak”[i] üzere 2 Nisan 1968’de Frankfurt’ta iki alışveriş mağazasının bombalanmasıyla başlayan hareket, vakit içinde çoklukla hukukçuların konutlarını, polis merkezlerini ve mahkemeleri gaye aldı. Alman anti-emperyalist hareketinin içinde silahlı bir fraksiyon olarak örgütlenme isteklerini beyan eden “Kızıl Ordu’nun İnşası” başlıklı bir bildiriyle kurulduklarını açıklayan oluşumun başını Andreas Baader, Gudrun Ensslin ve Ulrike Meinhof çekiyordu. Resmi makamların ve basının, kümesi isimleriyle andığı iki isim Baader ve Meinhof, oluşumun teorideki ve pratikteki lokomotifleriydi. Tertibin aktörlerine ve araçlarına yönelik hareketlerinde radikalleşen ve silahlı gayrete yönelen RAF üyeleri, devlet tarafından alanları terk etmek zorunda bırakılsalar da direnişlerini cezaevlerinde sürdürdüler.
Tarih boyunca devletler kendilerine yönelik şiddeti yasal çerçevenin dışında bırakırken, kendi ürettikleri şiddeti politik bir araç haline dönüştürdüler. Ürettikleri adalet düzeneği üzerinden şiddeti (sivil direnişin başvurduğu şiddeti elbette) bir politik aktiflik olarak bastırmayı denediler. Aksi durumda kitlelerin iradesini temsil edenler ortasındaki sonlar belirsizleşecek, toplumdaki farklı sesler de iktidar çabasında faal bir iştirak hakkı talep edeceklerdi. Charles Tilly, Kolektif Şiddet isimli kitabında bu hudutlar ortasında rastgele bir belirsizlik doğması halinde, insanların bu sonların üstüne kurdukları toplumsal düzenlemelere karşı yönelen tehditlere karşılık verdiğinden ötürü şiddetin arttığına dikkat çeker.[ii] RAF’ın aksiyonları sonrasında Alman devletinin toplum üzerinde kurduğu baskı ve tehdit üzerinden topladığı sempatiyi düşündüğümüzde, sistemin meşruiyetini korumak ismine hegemonik tavrını sertleştirmesi pekâlâ anlaşılır hale geliyor.
Özgürleşme bir bakıma gayretin kendisi. RAF, bunu savunuyor ve bireyi bu arayışa iten şeyin kapitalist sistemde her şeye sahip olma fırsatının toplumda yarattığı yabancılaşma olduğunu ileri sürüyordu. Zira RAF’ın metinlerinde de referans verdiği Sartre’a atıfta bulunacak olursak “insan özgür olmaya mahkum.”[iii] RAF da halihazırda topluma ilişkin olan bu özgürlüğü geri almak için toplumsal olana değil, ferdî olana yönelip iktidara sahip olma emelini reddediyordu.
RAF’ın Marksist-Leninist sınıf uğraşını yine tanımlama ihtiyacı, bu bağlamda, silahlı gayrete yönelmesi, iktidar talebini yadsıması ve ihtilali öbür radikal kümelerle birlikte memleketler arası arenaya taşıma isteğiyle uyumluydu. Lakin vakit içinde bu kümelerin ürettiği direniş pratiğinin hedefinin dışına çıktığını söylemek yanlış olmaz. Bunun en temel sonucu, sivil halkın ziyan görmemesi istikametindeki unsurun ihlaliydi. Hâl bu türlü olunca, toplumsal hareketler ideolojik bir tahlil sunmak yerine kitleleri çaba içinde tutmaya çalışırken toplumsal özgürleşmeye değil, siyasal iktidarın ve siyasetlerinin tekrar üretimine hizmet eder hale geldi. RAF’ın devrimci özne kavramı, baskı ve yıldırma karşısındaki kitlesel meydan okumayı kişiselliğe indirgedi, toplumun da düzenle özdeşleşmesine katkı sağladı.
Toplumun sistem içinde eriyip gitmesi karşısında kendi sistemleriyle direnen ve “insanı özgür olmaya mahkum kılan” alanlardan birisi olarak sinema, olan biten karşısında sesini yükseltmekte gecikmedi. Kökenleri 1960’ların birinci yıllarına, Yeni Dalga’nın ve Özgür Sinema’nın tesiriyle 26 genç sinemacının ve sinema eleştirmeninin Oberhausen Manifestosu’nu imzaladıkları 1962 yılına kadar uzanan Yeni Alman Sineması, 1960’ların Genç Alman Sineması’nın ardılı olarak belirdi. Asıl gücüne de Almanya’da ideolojik bir dönüşümün yaşandığı 1970’li yılların başında kavuştu.
Sonbaharda Almanya
Yeni Alman Sineması’nın temsilcileri ortasında yer alan Alexander Kluge, Margarette von Trotta, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff ve Werner Herzog üzere isimler politik süreçlerin toplumda bıraktığı tesirlerin izlerini farklı sinema anlayışları üzerinden araştırdılar. Nazizmden miras kalan ideolojik ve toplumsal yabancılaşma ile sinema sanayisinde görülen konformizm karşısında en azından ortak bir bellek yaratma mefkuresini paylaşıyorlardı. Alman İşverenler Birliği Lideri ve eski bir Nazi Partisi vazifelisi olan Hans Martin Schleyer’in RAF tarafından tutuklu üyelerinin özgür bırakılması için kaçırılmasıyla başlayıp RAF üyesi üç tutuklunun cezaevindeki gizemli vefatıyla sonuçlanan ve tarihe Alman Sonbaharı olarak geçen periyodu anlatan Sonbaharda Almanya (Deutschland im Herbst, 1978), on bir Alman direktörün bu ülkülerini yansıttıkları birinci çalışmalardan biri oldu.
Film, Schleyer’in cenaze merasimiyle başlayıp RAF militanlarının gömülmesiyle sona eriyor. İki vefat ortasındaki süreci tarihileştiren üretimde, Alman tarihinde büyük izler bırakmış Rosa Luxemburg’tan Mareşal Rommel’e uzanan şiddet manzaraları bir ortada. Bu manada, sineması hükümetin haber karartmasına bir karşı koyuş ve resmi tarihe, gayriresmi bir karşılık üzere görmek yanlış olmaz. Kaldı ki, direktörler de terörizmin arkasındaki nedeni açıklamak üzere bir teori sunmak için değil, çok daha kolay bir emelle bu sineması yaptıklarını tabir ediyorlar: “Kendi ülkemizin imgelerini ele almak istiyoruz.”[iv]
Sonbaharda Almanya sinemasında imzası bulunan direktörler, Alman tarihini 1977 sonbaharı ve bu süreci yapılandıran devrimci gayretin yarattığı kaotik ortam üzerinden yazdılar. Bunun art planında kirli bir geçmiş vardı. Üstelik, şimdiki vaktin ve geleceğin cephesinden bir sorgulamaya muhtaçtı. Tıpkı sinemadaki Gabi isimli tarih öğretmeninin tarihi kavramak için toprağı kazdığı üzere, onlar da kendi tarihlerinde üstü örtülmeye çalışılan gerçekleri açığa çıkarma dileği içindeydiler. Bu sayede, tarihi diledikleri üzere palavra yanlış yazanlarla ve kendi kaygılarıyla yüzleşme yoluna gidiyorlardı.
Gabi, Stammheim’da yaşananların kitaplardaki kayıtlarına baktığında, tarihin egemenlerin lisanıyla yazıldığı gerçeğiyle karşı karşıya kalıyordu. Bu politik yüzleşmeyi sinemada Fassbinder’in annesi ile yemek masasında hata ve ceza, özel ve kamusal alan üzerine girdiği tartışmada daha net görmek mümkün.
Anne, ortamı Nazi devrine benzetiyor ve medyanın niyet özgürlüğüne sahip olması gerektiğini söylüyor. Ona nazaran, beşerler tüm topluma karşı sorumlu. Tahminen de hayatta kalma gerçeği daha ağır bastığı için, resmi telaffuzları çelişkili bulmasına rağmen çok fazla sorgulamıyor ve neredeyse mukadderatçı biçimde kabulleniyor. Fassbinder ise RAF üyelerinin cezaevinde toplu olarak intihar ettiklerini öğrendiği günden beri kendi varlığını, şahsî tarihini, hayatındaki insanların gerçekliğini sorguluyor. Burada RAF üyelerinin intihar ettiği tarafındaki açıklamaya tarihî bir mana yüklenmiş görünüyor. O denli ki, insanların kendi mukadderatlarını belirleme hakkını elde edemedikleri üzere, ömürlerinden vazgeçme hakkının da kendilerine teslim edilmeyeceği, bunun otoritenin inhisarında olduğu gerçeği beliriveriyor. Bu nedenle Fassbinder bir türlü RAF üyelerinin vefatlarını intihar olarak kabullenemiyor. İçinde yaşadığı sistemin buna bile imkan tanımayacak kadar baskıcı ve faşizan olduğu gerçeğiyle sarsılmış durumda.
Sonbaharda Almanya, tarihi gerçeklikleri, olayları ve faillerinin isimlerini değiştirmeden yansıtıyor. Kurmaca ve belgesel özelliklerin bir ortada kullanıldığı sinemada, RAF’ın kitleleri kendisine karşı kışkırtmasından çekinen devletin, toplum üzerinde nasıl bir dehşet yarattığını, haksız yere suçlanmak ya da ziyan görmek kaygısıyla insanların nasıl sindirildiğini görüyoruz. Vaktinde lisana getirilmiş farklı görüşler de mevcut kuşkusuz. Jan Dawson bunlardan birine değiniyor: “Film emekçi sınıfının rolünü ve durumunu yansıtmadığı ve aktarılan olayın istikrarlı ve uzlaşmacı telaffuzunu taşımadığı için Alman Solu tarafından eleştirilmiştir.”[v]
Ancak burada sinemanın temel itibariyle terör konusuna odaklandığını ve ideolojik bir manifesto olmanın ötesinde, baskı ve sindirme siyasetleri karşısında duyulması gereken ortak bir telaşın varlığına dikkat çektiğini hatırlamakta fayda var. Bu telaş toplumda gereğince kabul görmemiş olacak ki, sinema ele aldığı ikilemin merkezine şiddet kullanımının toplumsal seviyede ürettiği yurttaş tipini koyuyor ve toplumdaki duyarsızlığın günlük ömür pratiği içindeki görünümlerini sunuyor. Bir bayan sokakta dövülürken, yanından geçen beşerler ona yardım etmiyor; sırf arabasından inen bir diğer bayan koşuyor imdadına. Bir toplum ne vakit vicdanından ve özgürlüğünden bu kadar kolay vazgeçebilecek hâle gelir? Sinema, aslında açıktan açığa bunu soruyor.
Kurşun Yıllar
RAF üzerine bir öteki sinema ise tekrar akım direktörlerinden Margarethe von Trotta’dan geldi. 1981 üretimi Kurşun Yıllar (Die Bleierne Zeit, 1981), art planına savaş sonrası Almanya’yı ve burjuva toplumunu alırken, RAF’ın önde gelen üyelerinden Gudrun Ensslin ve ablası aracılığıyla da toplumsal şuurun ve sistemle münasebetlerin vakit içinde uğradığı başkalaşımı görünür kılıyordu.
Marianne ve Juliane, tıpkı dünyaya ve şartlara doğmuş olsalar da (Nazi geleneğine sempati duyan ve muhafazakâr bir aileye) farklı karakterlere sahip iki kız kardeş. Marianne başlarda içe dönük, etrafıyla uyumlaşmış ve evcil bir çocukken, Juliane daha uyumsuz ve kuşkucu bir çocuk olarak karşımıza çıkıyor. Fakat vakit içinde geçirdikleri çocukluk sürecini kararsız kılacak biçimde Juliane feminist ve ancak burjuva tertibiyle uyumlaşmış bir bayan, Marianne ise devlete baş tutan ve silahlı çaba yürüten RAF örgütünün aranan bir üyesi hâline geliyor. İki kardeşin seçtikleri iki farklı uçtaki ömür pratiği, o devir Alman toplumunda çabucak her şeyi keskin zıtlıklar üzerine inşa eden anlayışı ve toplum içindeki yarılmayı resmeder nitelikte.
Juliane bayan hareketi içinde hareketlilik gösteriyor, kürtaj zıddı yasaya karşı protestolarda başı çekiyor. Marianne ise RAF içinde silahlı gayret yürüten bir gerilla. İki kız kardeşin farklı düzlemlerde yürüttükleri siyaset, aslında Nazi periyodu faşizminin ülkede yarattığı baskın eril kimliğe ve faşizan tavra karşı bir direniş biçimi. Sinemanın dikkat çektiği nokta, bu manada ortak bir öfkenin iki farklı tezahürü. Hasebiyle direktörün tarihin kendisinden çok, bireyler üzerindeki tesiriyle ilgilenerek, tarihin bireye olan borcuna ufak da olsa bir katkı sağlamaya çalıştığını söyleyebiliriz.
İki bayanı birbirine tekrar yaklaştıran şey, Marianne’in cezaevine konması ve bu süreçte Juliane’nin Marianne’i manaya uğraşı oluyor. Onu cezaevinde her ziyaret edişinde, birlikte ortak bir geçmişe yaptıkları seyahat, bugün hem birbirleri karşısında hem de dünya karşısında uğradıkları hayal kırıklıklarını da ortaklaştırıyor. Bu sayede yaşadıkları ideolojik çatışma halini, insan olma tecrübesinin gerisinde bırakırlarken, Marianne’in cezaevindeki vefatı kayıtlara intihar olarak geçiyor. Juliane ise kendine biçilen rolü bir kenara bırakıp kardeşinin vefatıyla ilgili gerçeğin peşine düşüyor.
Filmde RAF’ın varlığı daha çok burjuva tertibine mahsus bedellere ve alışkanlıklara karşı çıkış olarak mana kazanıyor. Marianne’in radikalleşme sürecinde, RAF’ın bir kolektif şiddet düzeneği değil, Marianne’nin geçmişle hesaplaşmak ve özgürleşmek için yöneldiği bir aksiyon alanı olması kıymetli. Zira devlet bu geçmişle yüzleşmeyi reddediyor, sistemle uyumlaşmayan bireyi değersizleştiriyor. Bu manada Trotta’nın devlet terörünü ve silahlı çaba yürüten RAF’ı sinemanın art planı olarak inşası, yer yer ortak bir ideali paylaşsalar da iki farklı pratiği temsil eden Juliane ve Marianne üzerinden bir jenerasyonun yaşadıklarını ortaya koymak noktasında tarafsız bir bakış açısını imkanlı kılıyor.
Baader-Meinhof Yargılanıyor
Kurşun Yıllar’ın akabinde, 1986 yılında, daha evvel kelamı edilen üretimlerin değinmediği yargılama sürecini mevzu edinen bir sinema geldi. Rastgele bir siyasal partiyle ilişkilenmeyen lakin kendisini sosyalist olarak tanımlayan bir direktör olan Reinhard Hauff, Baader-Meinhof Yargılanıyor (Stammheim – Die Baader-Meinhof-Gruppe Vor Gericht, 1986) isimli sineması çekti. Düzenle ahengi reddeden kimliklerin ilgisini çektiğini vurgulayan direktörün, içeriği ve bildirisiyle kışkırtıcı bir sinema yapma isteği bu sinemanın itici gücü olsa gerek.
1975-1977 yılları ortasında Stuttgart Stammheim Cezaevi’nde 192 gün boyunca süren RAF üyelerinin yargılanma sürecini mevzu edinen sinema, burjuva kapitalist devlet ile radikal aykırıları ortasındaki askeri-politik hesaplaşmanın hikayesi. Anlatısını, devlet siyasetlerinin ve adalet sisteminin, şiddetin ve terörizmin doğmasının gerisindeki nedenleri kavramaktaki yetersizliği üzerine kuran sinema, bir bakıma kendine yönelik önemli bir tehdit algılayan devletin, nasıl tehdit edenden daha baskıcı hâle geldiğini gösteriyor. Elbet bunda, kitleleri özgür kılmak için yola çıkan bir kümenin, hareketleriyle toplumda daha çok baskı ve kısıtlamaya neden olmalarının tesiri de yadsınamaz.
Film, polisin RAF üyelerini yakalama imajlarıyla başlar. Militanların güvenlik güçleri tarafından yaka paça götürülüşü ve polislerin eli silahlı imgeleri, orantısız güç vurgusu yaratır. RAF’ın dört kurucu üyesinin tahsil ve aile durumlarıyla birlikte verilmesi sonrasında, Stammheim Cezaevi’ni çevreleyen tel örgülerin akabinde RAF üyelerinin hangi kabahatlerle yargılandıkları anlatıcı aracılığıyla aktarılır. Mahkeme salonunda daha izlediğimiz birinci duruşmada Andreas Baader kanunları değiştirerek savunma yapmanın olanaksız olduğunu lisana getirirken, hakim tarafından kelamı kesilir. Bundan sonraki hiçbir süreçte RAF’ın argümanlarını ortaya koymasına fırsat verilmez. Ulrike Meinhof, faşizmde bile sistemin yarattığı kurbanları anlamanın imkanlı olduğunu söylerken, Alman devletinin toplumsal demokrasi telaffuzunun gerisindeki yeni faşizm damarını görünür kılar. Bununla birlikte küme önderleri katı, odunsuz, unsurlu hallerinden hiç vazgeçmezler. Lakin nizamın hudutları içinde tutunmamayı seçenler, kendilerini savunacakları telaffuz alanında da kabul görmez ve sık sık kurallara karşı geldikleri için dışarı atılırlar. Bu sahneler demokrasiyi burjuvaziye kurban eden kelamda hukuk devletinin hudutlarını gösteriyor elbet.
Mahkeme tutanakları, şahit sözleri ve tutukluların mektuplarına dayanarak çekilmiş sinema, teknik açıdan belgesel olarak değerlendirilemese de, RAF’ın kapalı kapılar ve parmaklıklar gerisinde yaşadığı ağır tutukluluk şartlarını, adalet sisteminin bir sindirme ve tahakküm aracı olarak nasıl kullanıldığını, neredeyse gerçeğe en yakın haliyle gözler önüne seriyor. Hatta eski RAF üyelerinden kimileri da duruşmalara çağrılarak, bağımlılık, yorgunluk ve endişe üzere şartlar altında verdikleri sözler sonucunda tanıklık ediyorlar. Sistem, ABD’de yeni bir ömür talihi vaadiyle ihbara, itirafa zorladığı bu beşerler üzerinden RAF’ın uğraşının politik tabanını ve yaşanan sürecin arkasındaki gerçek nedenleri sorgulamak yerine, örgütsel yapısını deşifre etmeye ve üyelerini ayrıştırmaya çalışarak, kendi hukuk tanımazlığını örtbas etmeye çalışıyor. Bu tutumun gerisinde, devletin kendini aklama refleksi olarak tutukluları, aslında sıradan hatalılar ve ideolojik temelden mahrum olduklarına ikna etme uğraşı olduğu söylenebilir. Devlet, RAF’ın beyin kadrosunu yok etmek için ikincil pozisyondaki üyelerinin hatalarını bile sineye çekmeyi göze alıyor. Baskıya ve zorbalığa dayalı bu davranış biçimi mahkemenin tek taraflı geçerliliğini (hatta geçersizliğini demek daha yanlışsız olabilir) ortaya koyarken, mahkeme süreci, tutuklular hakkında aslında oluşmuş bir yargıyı, tüzel bir karara dönüştürme süreci olarak yapılandırılıyor.
Film, RAF üyelerinin özgürlüklerini kazanmak değil, kim için ve neden özgürlük talep ettiklerini açıklamak için bile nasıl bir uğraş vermek zorunda kaldıklarını anlatıyor. Bunu yaparken de demokratik bir hukuk devletinin bir yargılama olayında nasıl antidemokratik bir hale büründüğünü, devlet çıkarları için adaletin nasıl kirletildiğini gösteriyor. Tutukluların avukatlarıyla konuşmalarının dinlendiğinin ortaya çıkması ise devlet eliyle yıkılan özel alana işaret ederken, birebir vakitte adalet sisteminin ve RAF’ın öznel pozisyonlarını yitirerek birbirlerine karşı nasıl potansiyel tehlikeye dönüştüklerinin göstergesi haline geliyor.
Mahkeme müddetince Ulrike Meinhof’u, elitist sınıfla bağları koparmanın zorluğu üzerine düşünürken görüyoruz. Günden güne bozulan sıhhati ve psikolojisinin de tesiriyle kendini ikiyüzlü hissediyor. Bu sorgulama halini de şu kelamlarıyla lisana getiriyor: “Bir tutuklu, davranışlarındaki değişikliği otoritelere karşı nasıl açıklayabilir? Kişi kalbindeki değişimi tek biçimde ortaya çıkarabilir? Tecrit iki imkan sunar: Ya tutuklu sessiz kalmaya zorlanır ve hücresinde ölür; ya da konuşur, bu da ihanet olur.” Kümenin teorik telaffuzlarını üstlenen Meinhof’un yaşadığı bu süreç ve arkadaşlarından vakit içinde ayrışması, mahkeme tarafından kurulan tahakküm münasebetinin bir sonucu olarak siyasal perspektifin zayıflatılması eforunu bariz kılıyor. Zati örgütün yapısının silikleştirilmesi, tutuklular ortasındaki bağların devlet tarafından şuurlu olarak koparılması da, bu sistemin bir kesimi olarak işlerlik kazanıyor.
Devlet RAF davası müddetince kabahati ve kanunları kendi çıkarları doğrultusunda tanımlıyor, terörizm ve ani-terörizm kavramları üzerine tartışmayı tabu haline getirerek bastırma yoluna gidiyor. Lakin güvenilirliği zedelenmiş bir adalet sisteminin tutukluları tek başlarına bırakması sonucu izleyicinin RAF’a karşı sempati duyması ve tenkitlerin istikametinin hukuk sisteminin şahsen kendisi olması kaçınılmaz olsa gerek. Münasebetiyle direktörün bakışı da, sinemanın başkarakterleriyle ve anlattığı tarihle münasebetinde problemleri tek taraflı olarak çözmenin imkanlı olmadığını, birçok sorunun köklerinin geçmişe dayandığını ve tarihin hâlâ bir çaba alanı olduğunu onaylıyor.
Baader ve Baader Meinhof Kompleksi
2000’li yıllara gelindiğinde RAF’ın başrolünde olduğu bir devir, beyaz perdeye sınıfsal ve tarihî bağlamından kopartılarak yansıtıldı. Münasebetiyle tarihî gerçeklik hem kurgusal hem de temsili seviyede yapı bozumuna uğratıldı. RAF şahsen telaffuz ve hareketleri bağlamında apolitik bir karakterdi artık, anlatılar büyük ölçüde hükümranın lisanı üzerinden kuruluyordu. Christopher Roth’un yönettiği 2002 imali Baader ve Uli Edel’in yönettiği 2008 imali Baader Meinhof Kompleksi (Der Baader Meinhof Komplex) sinemaları RAF’a dair bakışlarını ana akım sinema üzerinden yaratan ve hükümran ideolojinin telaffuzunu destekleyen iki üretim olarak karşımıza çıktı.
Baader, RAF’ın aksiyonlarını ön plana aldığı anlatısında olayları kronolojik bir sırayla vermek yerine geri-dönüşlere dayalı bir öyküleme dizgesine başvurur. Andreas Baader’in trafik denetimi sırasında polisle çatışmaya girdiği imajlarla başlayan sinema, daha en başta gerçeği değiştirir. Zira gerçekte Baader polisle çatışmaya girmiyor ve öldürülmüyor. Yani sinemada Baader’in cezaevi süreci büsbütün yok sayılmış durumda.
Daha çok Baader karakteri etrafında örülen sinemada, RAF üyeleri yeterli bir etraftan gelmiş, eğitimli beşerler olmalarının yanı sıra ideolojik eksenin dışında konumlanan, alkol ve uyuşturucu bağımlısı, cümbüş ve sürat düşkünü, sadist, şımarık ve tehlikeyi seven karakterler olarak çiziliyor.
Aynı durum Der Baader Meinhof Komplex için de geçerli. Baader bayanlara yönelik cinsiyetçi telaffuzlarıyla eril ideolojiyi pekiştiren, saldırgan davranışlarıyla da tabir yerindeyse bir çete reisi. Başkaları de benzeri formda bir ülkünün peşinden giden, politik kaygıları olan karakterler değil, her biri heyecan hissinin peşine takılan maceracılar. Giysi kuşamlarından alışkanlıklarına kadar burjuva yaşantısıyla uyumlu her biri.
Merkezine devrimci çabayı değil, terörizmin yarattığı kaotik ortamı alan Baader’de RAF’ın hareketlerinin devletin birtakım kesitlerince desteklendiği görüşünü ön plana çıkaran sahneler de var. Örneğin bir polis memuru, RAF’ı hükümetin değişmesi, emperyalizme karşı gayrette şuur oluşturulması için fırsat olarak görüyor. RAF ile yaptığı görüşmelerde, gerçekleşen ölümlerin insanların dayanağını kazanmak noktasında örgütü güçsüz bıraktığını söylüyor.[vi] Sivilleri amaç almayan bir şiddeti legal kılma tarafındaki bu gayret, sinemanın genel çerçevesi düşünüldüğünde anlatıya büsbütün aykırı.
Der Baader Meinhof Komplex’te gerçek isim ve olaylara yer verilmesi, periyoda tanıklık etmek noktasında belirleyici bir öge. Sinemanın temel sorunu ise anlatının denetimsiz ve çok bir şiddet etrafında kurulması. O denli ki, örgüt üyelerinin düzenledikleri aksiyonların hedefi politik bir nitelik taşımıyor, salt kan dökme maksatlı. Bilhassa uzun tutulan bu sahneler gösteriye dönüşerek, RAF’ın plansızlık ve kontrolsüzlük içinde aksiyonlar düzenlediği kanısını yaratıyor.
Filmin lokomotiflerinden biri olan Ulrike Meinhof, yeraltı ve cezaevi süreci öncesindeki mesleği nedeniyle zayıf ve ikircikli çizilmiş bir karakter. Meinhof’un Springer saldırısı sırasında gazeteci kimliğiyle tanınarak polislerce hür bırakılması, sisteme karşı muhalif duruşun teorik düzlemde yürütülmesi gerektiğini vurgulama gayesi taşıyor.[vii] Cezaevi sürecinde de Meinhof’un, çabasını daima sorgular bir hâle gelmesi üzerinden RAF’ın kendi içinde çatışması ve çözülmesi sağlanıyor. Vefatından neredeyse arkadaşlarının sorumlu olabileceği istikametinde yaratılan yanılsama da burjuva pahaları tam manasıyla terk etmenin mümkün olmadığı tarafında bir görüşü çağrıştırıyor. RAF’ın ikinci jenerasyonunun cezaevindeki toplu intiharları kabullenişi de otoritenin telaffuzunun onaylanması olsa gerek zira resmi tarih asla palavra söylemez! RAF’a atfedilen “kendi dilekleriyle ölme” durumunu, devletin basın ve kamuoyu üzerinden “tutukluların hatalı olduklarını kabulü” biçiminde duyurması ise devletin RAF’ın tüm şiddet aksiyonlarına karşın maddelerin sonları içinde kaldığı izlenimini yaratmanın biricik göstergesi en nihayetinde.
*****
RAF, tarihi misyona sahip bir sınıfı değil, nizamı reddedip ona karşı çaba veren bireyi kucaklayan devrimci özne anlayışını temsil ediyordu. Aksiyonlarıyla bir yandan Nazi Almanya’sının belleklerde bıraktığı makûs anılara karşı tarihî bir refleks olarak varlık gösteriyordu. Başka yandan da ulusal çerçevede kalmakla yetinmeyip tüm Üçüncü Dünya ülkelerinin halklarının özgürlüğü için çaba veriyordu. Lakin öbür silahlı uğraş kümeleri ve ulusal kurtuluş hareketleri ile bir bağımlılık münasebeti kurmaktan kaçındı, zira RAF salt kendisini temsil eden bir gruptu.
RAF’ın gerek basında gerekse kamuoyunda yarattığı tesirin lisanı hükümran ideolojinin telaffuzuyla uyumlu görünüyordu. Gelişmiş ve dengeli bir söyleme sahip olmasına karşın, bilhassa resmi telaffuzda ve medyada RAF’ın hiçbir siyasi tarafının olmadığına hükmedilmiş; “Baader Çetesi” ya da “Baader-Meinhof Grubu” olarak isimlendirilerek, RAF’ı değersizleştirme, yok sayma, muhatap almama tutumu geliştirilmişti.[viii] RAF yanlısı teorik üretimler ise çoklukla sistem tarafından bastırılmış, kamusal alandan sürülmüştür.
RAF’ın politik sinemada temsili ise birinci olarak tarihiyle yüzleşmek isteyen Yeni Alman Sineması’ndan çıktı. 1977 sonbaharında Federal Almanya’da yaşanan kriz karşısında sinema cephesinden yükselen bir davet, Almanya’nın tarihî geçmişinin gözden geçirilmesini neredeyse mecburî kıldı. 70’ler ve 80’lerde çekilmiş üç sinemada, RAF’ın başlattığı çaba üzerinden kurulan tarih sahnesi, toplumun sistemi sorgulamasna imkan tanıdı. 2000’li yıllarda RAF politik bağlamından şuurlu olarak koparılarak, gerçekler bu olayların yaşandığı dönemdekine emsal halde, hükümran iktidarın elinde değişime uğradı. Bu manada devletin ve medyanın bakış açısı nasıl RAF’ın teorik altyapısı ve dinamikleri hakkında bizi objektif bilgilere ulaştırmıyorsa, giderek politik olmanın uzağına düşen üretimlerin da RAF’ı “terör” ve “şiddet” kavramlarıyla bir ortaya getirerek pragmatik olarak tartışmanın ötesinde yapabilecekleri bir şey kalmamış üzere görünüyor.
[i] Steiner, Anne ve Debray, Loic (2009). Kızıl Ordu Fraksiyonu, Batı Avrupa’da Kent Gerillası, Çev., Ruşen Çakır. İstanbul: Metis. s16.
[ii] Tilly, Charles (2009). Kolektif Şiddet Siyaseti, Çev., Seda Özel. Ankara: Phoenix.
[iii] Sartre, Jean-Paul (1997). Varoluşçuluk Bir Hümanizmdir, Çev., Asım Bezirci. İstanbul: Say.
[iv] Kaes, Anton (2003). “Yeni Alman Sineması”, Dünya Sinema Tarihi (Editör: Geoffrey Nowell-Smith) içinde. Çev., Ahmet Fethi. İstanbul: Kabalcı. 692-706.
[v] Dawson, Jan (The Sacred Terror: Shadows of Terrorism in the New German Cinema, 1979; Sight & Sound, Autumn 1979), “Kutsal Terör: Yeni Alman Sineması’nda Terörizmin Gölgeleri.”, Çev., Ebru Akay Pepedil, Sekans Sinema Kültürü Dergisi Sayı: 7, 2007, syf: 98-106, Ankara: Öteki.
[vi] Doğan, Meskenin (2011). “Alman RAF’ın Politik Sinemada Temsili.” Sekans Sinema Yazıları Seçkisi 5: 50-61.
[vii] a.g.e (54).
[viii] Steiner, Anne ve Debray, Loic (2009). Kızıl Ordu Fraksiyonu, Batı Avrupa’da Kent Gerillası, Çev., Ruşen Çakır. İstanbul: Metis. s8.
